Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°46 /

Junio 2020

Portada n46

 Article

Discursos y prácticas en torno a la construcción de una “escuela cubana de composición”: José Ardévol, el Grupo de Renovación Musical y la Orquesta de Cámara de La Habana (1934-1946)

By Belén Vega Pichaco

Departamento de Ciencias Humanas, Universidad de La Rioja
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Resumen
El objetivo de este artículo es el estudio del proceso de construcción y difusión de la categoría “escuela cubana de composición” a través del análisis de los discursos y las prácticas desarrollados por José Ardévol y el Grupo de Renovación Musical. Este propósito requirió la negociación de aspectos como los de “tradición” e “identidad”, que poseían para Ardévol (un compositor catalán emigrado a la isla en 1930 y acérrimo seguidor del Neoclasicismo de Stravinsky y Falla) significados divergentes a los propugnados por la generación anterior de compositores (Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla) y por Alejo Carpentier, principal sancionador de la historia musical insular y firme defensor del afrocubanismo.
En el primer apartado, el concerniente a los discursos, cobran relieve los escritos del líder renovador y en especial el “manifiesto” colectivo Presencia cubana en la música universal (1945) que, paradójicamente, propiciaría la desintegración del grupo. Respecto a las prácticas, se analiza la labor de la Orquesta de Cámara de La Habana fundada en 1934 por Ardévol como plataforma de la composición propia y grupal, gracias a la consulta de documentación inédita conservada en el CIDMUC (La Habana); la programación musical de dicha orquesta entre 1934 y 1946 se presenta como Apéndice”.

Escuela Cubana de Composición - Grupo de Renovación Musical (La Habana) - afrocubanismo - Neoclasicismo - Vanguardia Musical

 

Discourses and practices around a “Cuban composition school”: José Ardévol, the Grupo de Renovación Musical and the Havana Chamber Orchestra (1934-1946)

Abstract
The aim of this paper is to study the process of construction and dissemination of the category “Cuban Composition School” through the analysis of the discourses and the practices carried out by José Ardévol and the Grupo de Renovación Musical. This attempt required the negotiation of aspects, such as those of “tradition” and “identity”, which had a different meaning for Ardévol (a Catalonian composer emigrated to the island in 1930 and an ardent follower of Stravinsky’s and Falla’s Neoclassicism) than for the previous generation of composers (Amadeo Roldán and Alejandro García Caturla) and Alejo Carpentier, the main authority in Cuban Music Historiography and a firm supporter of Afrocubanism.
In its first section, the essay highlights Ardévol’s writings, and especially the collective “manifesto” Presencia cubana en la música universal (1945), which, paradoxically, led to the disintegration of the Group. In the second one, regarding musical practices, it is analysed the activity of the Havana Chamber Orchestra, founded in 1934 by Ardévol as a platform for the Group’s and his own work; a study that has been undertaken on the basis of the unpublished documents kept at the CIDMUC (Havana). Finally, an Appendix shows the Music Programming of the aforementioned Orchestra from 1934 to 1946.

Cuban Composition School - Grupo de Renovación Musical (Havana) - Afrocubanism - Neoclassicism - Musical Avant-garde

Resonancias vol. 23, n° 45, julio-noviembre 2019, pp. 91-120.
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.45.4
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[1]

Introducción

¿Aspiramos a la formación de una escuela? ¿La consideramos ya constituida? ¿Es este concierto su primera manifestación? Algo queremos deciros sobre estas preguntas que nos hemos hecho en más de una ocasión, y que tal vez os hagáis ahora vosotros. Las respuestas serán afirmativas o negativas según lo que entendamos por escuela (Ardévol 1943, 4).

En 1942 tiene lugar la presentación pública del Grupo de Renovación Musical de Cuba.[2] Se trata de un concierto organizado en el marco de la programación de la Orquesta de Cámara de La Habana, fundada en 1934 por el compositor español y líder del grupo, José Ardévol, en donde no faltó un discurso de proclamación de su ideario (del que se extrae la cita que encabeza este artículo). A este seguirían otros escritos y, muy especialmente, el ensayo titulado Presencia cubana en la música universal (Grupo de Renovación Musical 1945), cuya interpretación resulta clave para comprender no solo la ideología grupal, sino el modo en que estos jóvenes compositores –con la palpable guía de Ardévol– se erigieron en “escuela cubana de composición”. Para ello se hizo necesario negociar aspectos como los de “tradición” o “identidad”, que tenían para su maestro (un compositor catalán emigrado a finales de 1930 y acérrimo seguidor del neoclasicismo de Stravinsky y Falla) significados divergentes a los propugnados por el entonces principal sancionador de la historia musical insular, Alejo Carpentier, desde escritos como La música en Cuba (Carpentier 1946) y muchos otros durante las décadas precedentes, en los que destacaba fundamentalmente la labor de los compositores afrocubanistas Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, desaparecidos poco tiempo antes de que el citado grupo viese la luz.[3]

En el presente texto pretendo mostrar, a partir de dos análisis complementarios –del discurso de Ardévol y los renovadores, así como de la práctica de programación musical efectuada desde la plataforma de la Orquesta de Cámara de La Habana–, el modo en que se construyó y se difundió dicha categoría (“escuela cubana de composición”)[4] a partir de una suerte de diálogo discontinuo con el pasado musical más inmediato de la isla.

1. Tradición, identidad y genealogía en el discurso renovador 

En 1928 Alejo Carpentier celebraba el triunfo parisino de su apuesta por el afrocubanismo en la obra de los dos jóvenes compositores Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Apelando, como era habitual en sus escritos de esta época, a la “autoridad” de los músicos europeos (“¡Ni Marius François Gaillard, ni Nadia Boulanger se equivocan! ¡Conocen demasiado el ambiente para querer hacer el ridículo!”, Carpentier 1928, 58), se enorgullecía en participar de un acontecimiento de proporciones históricas:

Por una comunidad de ideales, Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla constituyen ya algo más que una escuela: un estado de espíritu, que seguirán –pese a quien pese– todos los nuevos músicos que surjan en nuestro horizonte artístico. ¡Ya terminó para nuestra música la era del menor esfuerzo!... Existe ya una moderna Escuela de La Habana.

¡Paso a la Escuela de La Habana! (Carpentier 1928, 58).

En textos posteriores, Carpentier no dejaría de señalar su cualidad de visionario: “Hoy la crítica europea ha dado razón a mis previsiones” (Carpentier 1931, 51).[5] Sin embargo, la “Escuela de La Habana” no sería más tal escuela , sino dos compositores unidos, en todo caso, por el mencionado “estado de espíritu”:

Un doble triunfo de Roldán y de Caturla, en París, en menos de una semana, me satisface tanto como el más personal de los éxitos. [...] De Roldán y Caturla, podré decir lo que decía un joven crítico parisiense de dos compositores a quienes siempre había apoyado con entusiasmo: “en la carrera de automóviles aposté sobre dos marcas: las dos me hicieron ganar...” (Carpentier 1931, 51).

En efecto, esas “dos marcas” tenían sus nombres propios, siguieron trayectorias independientes (en puridad , Caturla no podía siquiera adscribirse a la capital cubana)[6] y sus diferencias técnicas y estéticas –e incluso personales– eran notables, como reconoció Carpentier en abundantes escritos y en su revisión de La música en Cuba:

Por haber sido contemporáneos, por haber aparecido en un mismo momento, por haber compartido ideas afines, Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla resultan dos figuras inseparables en la historia de la música cubana. Sin embargo, una cuestión de tendencias y de cronología no debe hacernos olvidar que sus naturalezas eran absolutamente distintas y que, si bien trabajaron en sectores paralelos, sus obras ofrecen características diametralmente opuestas (Carpentier 1946, 244).

Aunque hasta el propio Caturla se consideraba en 1931 parte de una “naciente escuela cubana de composición”,[7] solo tras su fallecimiento, junto al de Roldán, comenzó a plantearse la existencia de una verdadera escuela en torno a la figura de José Ardévol. La lectura detenida (y entre líneas) de los escritos del músico catalán y del Grupo de Renovación Musical arroja luz respecto al modo en que los miembros de dicho grupo y su fundador se erigieron en escuela, y debieron construir una “tradición” o particular genealogía que incluyese a la pionera “Escuela de La Habana” (siguiendo la sentencia carpenteriana: “seguirán –pese a quien pese– todos los nuevos músicos que surjan en nuestro horizonte artístico”), a pesar de su rechazo previo al afrocubanismo de Roldán y Caturla del que hicieron gala.[8]

En la conferencia que abría la presentación del Grupo de Renovación Musical (junio de 1942), su líder, José Ardévol, se preguntaba siguiendo reflexiones propias y ajenas: “¿Aspiramos a la formación de una escuela? ¿La consideramos ya constituida? ¿Es este concierto su primera manifestación?” (Ardévol 1943, 4). Pese al carácter dubitativo que el autor quiso conferir a su texto, el contenido era suficientemente afirmativo y se resumía en máximas como las siguientes: “Nuestro ideario es muy simple, pero, como todo lo simple, muy seguro de sí mismo e intolerante respecto a todo lo que está fuera de él” o “No excluimos ninguna diferencia personal mientras no signifique una contradicción a los principios esenciales de la música”.[9]

El ideario renovador estaba, ciertamente, bien definido y junto a las poéticas “aspiraciones” comunes a todos sus miembros –“el odio al humo, a la serpiente, al polvo, a la selva, a lo exótico, a los ríos que se desbordan; el amor a la construcción, al dibujo, a lo angélico, a los cuerpos, a los pies ligeros” (Ardévol 1943, 5) (metáforas que recuerdan poderosamente a las empleadas por el grupo Orígenes)–[10] se hallaban otras pautas mucho más concretas, como la siguiente: “A la Música Nueva que pedimos no le interesa la originalidad, sino la pureza de su concepción, y la limpieza del agua clara” (Ardévol 1943, 4). Resulta inevitable retrotraerse a las palabras que escribiera Ardévol cuatro años antes, en el artículo de elocuente título “Agua clara en el caracol del oído” (1939), en donde abogaba por la superación del afrocubanismo, tal y como habían hecho “algunos de los mejores” dentro de la literatura y las artes plásticas:

Quizás sea interesante advertir que en la poesía cubana el “afro-cubanismo” no se ha adueñado de casi todas las voluntades, como en la música, sino que, por el contrario, hay y ha habido siempre en los poetas cubanos un grupo, integrado por algunos de los mejores, que siempre ha considerado el “afro-cubanismo” como un fenómeno fundamental temporal, de vida efímera; y que entre los pintores y escultores el “afro-cubanismo” tiene pocos representantes (Ardévol 1939, 10).

La proximidad con Orígenes era evidente; no por casualidad el artículo se publicó en el primer número de Espuela de Plata, revista de la que Ardévol, además, era asesor. Aunque reconocía el valor del afrocubanismo musical en tanto “poderoso exorcismo” contra “la sensibilidad de mala ópera” (esa que llevó a Carpentier a elevar su grito de guerra “¡Abajo la lira, arriba el bongó!”), a la altura de 1939, Ardévol consideraba que “hoy lo más sano sería dejar a un lado todo lo típico, todo exagerado localismo y exotismo” (Ardévol 1939, 9), oponiéndole el ejemplo falliano: “No hay que perder de vista en ningún momento la gran lección de Falla. Este músico –uno de los de hoy que más admiro– se ha ido alejando cada vez más de todo lo particularista, lo exótico, lo localista, hasta llegar a obras como ‘El Retablo de Maese Pedro’ y el ‘Concerto’” (Ardévol 1939, 9). Asimismo, afirmaba que el afrocubanismo “tampoco es tradición en ningún sentido” (Ardévol 1939, 10).

Tras conocer cuál era para Ardévol esa “agua clara” que debía “limpiar” los oídos cubanos, no se pueden dejar de señalar las referencias implícitas que traslucen en el ideario del grupo: ¿acaso la “selva”, lo “exótico” y los “ríos que se desbordan” –odiados por los renovadores– no eran imágenes del afrocubanismo? E, igualmente, ¿no era la “originalidad” –desechada por ellos– uno de los valores más exaltados en dicha tendencia?[11] Estas preguntas cobran aún mayor interés cuando encontramos que, en la publicación de la conferencia de Ardévol, tal y como apareció en la revista Conservatorio[12] >con el título de “Hacia una escuela cubana de composición” (1943)– se omiten precisamente todos los párrafos relacionados con Roldán y Caturla. Pudo tratarse de un hecho fortuito, pero en cualquier caso lo que nos interesa ahora no son las palabras que se borraron sino aquellas que, según las ediciones de Ardévol y Giro (1966 y 2009), aparecieron en el Boletín del Grupo de Renovación Musical, reproducidas en sendas ediciones modernas:

No debemos ser indiferentes a nuestro pasado inmediato, a la importante obra que nos han dejado Roldán y Caturla. [...] El joven compositor cubano cuenta hoy con un decisivo punto de partida por lo que concierne a lo que podríamos llamar idiosincrasia sonora cubana, que fue puesta al día por Caturla y Roldán, a quienes debemos las bases de una música esencialmente cubana y realmente contemporánea en el tratamiento de los elementos estilísticos y el enfoque de la orquestación (Giro 2009, 12-13).

El concepto de “idiosincrasia sonora cubana” fue desarrollado en una especie de manifiesto grupal titulado Presencia cubana en la música universal (1945) que, paradójicamente , propició la desintegración del grupo. Tras su publicación, Julián Orbón e Hilario González, encargados de su redacción, mostraron su desacuerdo con la manipulación a que se había visto sometido el texto original.[13] Por tanto, el resultado definitivo –que analizaremos someramente a continuación– es un claro exponente de la citada construcción de la “escuela cubana de composición” según fue operada por José Ardévol y sus más fieles seguidores dentro del grupo. En efecto, a lo largo del escrito se encuentran abundantes afirmaciones cuya finalidad exclusiva parece ser la validación de las decisiones estéticas, e incluso de la propia identidad de su líder. Siguiendo la estela marcada por Carpentier (“por encima de la frontera alzada entre dos siglos, Ignacio Cervantes, Roldán y Caturla se tienden las manos”, 1944, s.p.), el Grupo de Renovación Musical extendía la línea de sucesión hacia sí mismo, y hacia su maestro:

Creemos que la idiosincrasia sonora de la música culta cubana está realizada. Al hacer estas afirmaciones pensamos en la escala cronológica constituida por estos tres momentos principales: 1) Cervantes, 2) Roldán y Caturla, 3) Ardévol y el Grupo de Renovación. El Grupo hace suya, por derecho de conquista, incorporándosela, la música de Ardévol, la cual pasa así a ser nuestra, adquiriendo de este modo su gran significado histórico dentro de la música cubana. Por eso se ha podido decir, con razón, que una obra como “Forma”, entre cuyas raíces tradicionales más importantes figura el neoplatonismo español del siglo XVI, es también una obra indiscutiblemente cubana desde el mismo momento en que los compositores del Grupo la asimilan, con lo que pasa a ser una de las fuentes principales de su música (Grupo de Renovación Musical 1945, 8).

Parece evidente que se trataba de justificar la inclusión de un músico español como Ardévol dentro de ese constructo denominado “idiosincrasia sonora cubana”;[14] el propio compositor dejaba patente esta controversia en un artículo posterior de provocativo título, “Posición del compositor cubano actual”: “Pero antes de entrar en materia será preciso aclarar qué es lo que entendemos por compositor cubano ya que sobre este punto abundan las confusiones, tanto debidas a la ignorancia como a la mala fe” (Ardévol 1945, 3).[15] No obstante, las aparentes reticencias hacia Ardévol no radicaban exclusivamente en su origen, sino en el desinterés mostrado por él hacia la música popular cubana en favor de la tradición hispánica; pero este escollo fue salvado por el grupo como sigue:

Es cierto que pueden existir compositores en que esta presencia no haya sido adquirida por contacto directo con lo popular, pero lo habrá sido por su percepción a través de un tipo de música integrada ya como culta. También puede darse el caso –menos frecuente, pero de capital importancia– de que un compositor sea por sí mismo fuente de idiosincrasia sonora, es decir, que su presencia auditiva, en parte, de tipo inaugural, sea lo suficiente poderosa –vale decir, legítima– para modificar o enriquecer en algún sentido la idiosincrasia existente (Grupo de Renovación Musical 1945, 5).

Este fue uno de los puntos de fricción con el renovador disidente Julián Orbón. En particular, el joven compositor, pese a compartir origen, filiación con la tradición hispánica e incluso admiración por Falla (“por quien tiene un verdadero culto” diría Carpentier [1946, 259]) –o, precisamente por ello– no admitía el siguiente ejemplo ofrecido en Presencia cubana...:

El caso de una presencia auditiva inaugural respecto a un medio determinado puede apreciarse claramente en Domenico Scarlatti, cuya presencia auditiva es nueva en España, pero tan decisiva que condiciona profundamente la idiosincrasia sonora española. A su vez, en Scarlatti se advierte muy pronto la influencia del medio español. El resultado es una nueva síntesis, tanto para el compositor (presencia auditiva) como para España (idiosincrasia sonora nacional) (Grupo de Renovación Musical 1945, 5-6).

La comparación implícita de Scarlatti con Ardévol, en tanto extranjeros que al contacto con un nuevo medio ven influenciada su “presencia auditiva” por él, pero, fundamentalmente –y este es el aspecto problemático– se erigen en “idiosincrasia sonora” de ese nuevo país, se trataba para Orbón de un “concepto expresado exactamente al revés” (Fanjul 2012, 33). Heredero del pensamiento falliano, a su vez deudor de Joaquín Nin (Torres 2000, 71-72) , Orbón opinaba que Scarlatti formaba parte de la tradición hispánica como miembro de pleno derecho por haber asimilado la música popular española, y no a la inversa; es decir, que podría decirse –siguiendo la terminología renovadora– que fue la “idiosincrasia española” la que operó el cambio sobre su “presencia” particular y no esta la que “condiciona profundamente la música española”, tal y como se defendía en dicho escrito. El siguiente argumento de Orbón, que minaba la autoridad ardevoliana defendida acérrimamente en el citado manifiesto grupal, rezumaba, asimismo, la influencia de Falla, tanto en el referente scarlattiano como en la visión esencialista y quasi religiosa del elemento popular:

Al defender con tanta insistencia la suficiencia del individuo para llegar por sí solo a construir un sistema que sea válido para trabajar en lo sucesivo la música de un pueblo, el Grupo olvida, o quiere olvidar, como lo demuestra el ejemplo de Scarlatti en que con tan poca discreción y juicio se apoyan (pudieron haber buscado algún artista menos sensible al reflejo de la fragante y cultísima vida popular), que mientras la principal dimensión de la historia sea el hombre no se podrá hacer arte viviendo al margen de lo que le da su categoría como tal: la gracia y la pasión, elementos que nos son suministrados por el Jordán vivificante que es el pueblo (Citado por Fanjul 2012, 34).

Sobre la posición que debía mantener el compositor cubano actual ante el folklore de ascendencia africana, que tanto interesó a Roldán y Caturla, el grupo renovador mostraba un significativo silencio al dedicar solo un epígrafe (el sexto) del citado manifiesto a la “tradición española y tradición colonial” y eludir de forma taxativa la participación en el debate (“No es nuestra intención entrar en consideraciones al margen de lo que tiene de creador este trabajo [...] Bástenos reconocer todos ellos como cubanos [se refiere a tres tipos de música: “la de pura ascendencia española, la que por su fusión con lo negro ha dado en llamarse mulata y la africana”] y afirmar; como hemos hecho hasta ahora, sus posibilidades para la obra culta”) (Grupo de Renovación Musical 1945, 20 [cursiva original]). Por el contrario, sí le interesó analizar la tradición hispánica que se hallaba presente en la producción de su maestro:

Vamos, sin embargo, a aclarar cuál puede ser la posición del compositor cubano que desee trabajar dentro de la tradición originariamente española, alejado de toda concomitancia con el elemento negro. Esta posición puede admitirse en un compositor que trabaje con elementos de criolla, guajira, habanera, etcétera, o sea, productos de “pequeña gran tradición”. Claro que también puede darse el caso de un músico que no trabaje directamente con estos elementos, sino que los sienta –y se sienta él mismo a su vez– como espíritu de paisaje, indirectamente asimilados y formando parte de su sensibilidad, y que puede admitirse que la obra de este compositor tenga un significado tan hondamente cubano como la de otro que esté en contacto directo con dichos elementos populares (Grupo de Renovación Musical 1945, 20 [cursiva mía]).

Y proseguía para dejar aún más nítido el perfil en que se encuadraba Ardévol: “No es imposible que la fuente de su música haya que buscarla muy lejos en el tiempo de la historia musical española; pero, en cualquier caso, es imprescindible la absoluta vigencia de la integración a que dé lugar” (Grupo de Renovación Musical 1945, 20). Como se deduce de las anteriores palabras, existía una “gran tradición” española y dentro de ella, la música hispanocubana (la ajena al “elemento negro”) constituía una suerte de “pequeña gran tradición”; hemos de recordar que desde años atrás Ardévol afirmaba (¡pese a los siglos de esclavitud y consecuente presencia negra en la isla!) que el afrocubanismo “tampoco es tradición en ningún sentido” (Ardévol 1939, 10).

En este contexto habremos de rememorar también la peculiar relectura que Edgardo Martín efectuaba de la “Significación de Caturla” (título del ensayo publicado en Musicalia): “Caturla es cubano en el mejor sentido, por su raíz en lo hispánico” (Martín 1944, 4).[16] Para el Grupo de Renovación Musical la tradición hispánica era garante de esa universalidad ansiada (y lograda, en su opinión, por Falla en el Concerto); el siguiente alegato de tintes imperialistas debe ponerse en conexión con la visión de América como “nueva morada” de la “decadente” Europa que señalaba Edgardo Martín en otro de sus artículos:[17]

España creó a su imagen y semejanza, pero dando además hasta una voluntad de superación, una energía tal que la haga alguna vez receptora [...] Es esta fuerza de concreción nacional lograda por España, a lo que se debe que varios de los países latinoamericanos, pese a su juventud, estén en vías de lograr una proyección musical comparable a la que poseen las naciones europeas de mayor madurez cultural (Grupo de Renovación Musical 1945, 23-24 [cursiva en el original]).

Cuando Ardévol sentenciaba “Estamos convencidos de que la Música Nueva y la Música Antigua son en verdad la misma cosa” o que “no vale la pena dedicarse a la música actual si no se ve en esta la natural continuación de la tradición antigua” (Ardévol 1943, 3) –“tradición histórica” (en Ardévol 1966, 22)– ¿pensaba acaso en los géneros populares de ascendencia africana? Hemos de responder, una vez más, con sus propias palabras, que aquella no se consideraba “tradición”.

La falacia de la “universalidad” de la música cubana –sería más apropiado hablar de reconocimiento europeo y, en términos técnicos, de la utilización de recursos de la tradición occidental, aunque en un nuevo contexto– era, ciertamente, el estadio final que aspiraba conquistar el grupo renovador tras la época de “tanteos” (así es reconocido por el propio Carpentier 1946, 253) y experimentación afrocubanista. Presencia cubana... muestra tal visión teleológica, cuyo culmen se encuentra en el ejemplo ardevoliano y en la constitución de la primera escuela de composición de Cuba. Así, en la “escala cronológica” o genealogía apuntada anteriormente se diferencian las siguientes etapas: 1) la obra de Cervantes, en la que “sus limitaciones de alcance llevan ya implícita la decadencia de la línea en ellas [sus danzas] comenzada” (Grupo de Renovación Musical 1945, 16); 2) el “momento Roldán-Caturla” que, si bien “abre un nuevo horizonte para la música cubana de este siglo [...] es un momento cerrado, cuya misma potencia algo desordenada no deja formar a su lado ninguna escuela, ni siquiera un grupo de imitadores en la composición” (Grupo de Renovación Musical 1945, 16) y, tras el hallazgo de Carlo Borbolla,[18] “nexo espiritual” con la obra de los anteriores (Grupo de Renovación Musical 1945, 16); 3) finalmente se logra la creación de la escuela cubana de composición:

Es el espíritu animador y la obra musical de José Ardévol lo que realiza por primera vez entre nosotros la labor artesana y unificadora de crear una escuela de composición. Ardévol da, con el rigor de sus ideas y la lección viva de su música, asimiladas por el Grupo de Renovación Musical, la comprensión total para aprovechar ambos momentos (Grupo de Renovación Musical 1945, 16-17).[19]

De este modo, tal y como hemos visto, Presencia cubana en la música universal (1945) constituyó la autoproclamación del Grupo de Renovación Musical como “escuela cubana de composición” y de Ardévol, como su fundador y maestro.[20] El discurso teleológico de dicho manifiesto –siguiendo la línea de sucesión marcada por Carpentier (Cervantes-Roldán/Caturla), mas añadiendo sus nombres en el estadio definitivo– hubo de salvar, sin embargo, algunos escollos como justificar la nacionalidad y filiación hispánicas de Ardévol o su desinterés por la música popular cubana (en favor de la de su país natal), así como hallar la forma de incluir en la tradición cubana el afrocubanismo de Roldán y Caturla, que había sido previamente despreciado y considerado, literalmente, al margen de la tradición.

2. La Orquesta de Cámara de La Habana al servicio de la nueva “Escuela cubana de composición”

El análisis de la programación de música cubana en el seno de la Orquesta de Cámara de La Habana (en adelante OCH) desde su fundación en 1934 hasta 1946,[21] año de celebración de su LXVII concierto con un significativo programa –correlato del discurso estético del recién publicado manifiesto Presencia cubana en la música universal–, permite seguir la estrategia práctica del líder renovador, José Ardévol, desde su necesaria y “negociada” inserción en el panorama musical de vanguardia de los años treinta, encabezado por una estética afrocubanista que distaba profundamente de su ideario, hasta la consecución, una década más tarde, de la ansiada “Escuela cubana de composición” gracias a la creación del Grupo de Renovación Musical (1942).

Presencia de la vanguardia afrocubanista: Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla

Cuando la OCH vio la luz en 1934, los compositores Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla llevaban a sus espaldas una sólida trayectoria nacional e internacional: sus obras habían sido interpretadas en París, Nueva York y muchas de las capitales europeas y ciudades estadounidenses (por acción de la Pan American Association of Composers) (Root 1972; Stallings 2008), así como en La Habana (Sánchez Cabrera 1979). En particular, Amadeo Roldán asumía ya la dirección de la Orquesta Filarmónica de La Habana, que estrenó el Scherzo ardevoliano, en octubre de 1932, y Dos trozos de música, en mayo de 1934 (Sánchez Cabrera 1979, 57 y 60), es decir, tan solo un mes más tarde de que la agrupación camerística hiciera su aparición en escena.

Resulta, por tanto, razonable que Ardévol le devolviera el favor a Roldán cediéndole la batuta en cuanto tuvo ocasión para que dirigiese el estreno mundial de Tres Toques, compuesta por el músico cubano en 1931 con una “peculiar instrumentación”, como señala Zoila Gómez (1977, 78), pues debían ser ejecutados por “un tipo de orquesta menor que la sinfónica y mayor que la de cámara”.[22] El estreno acaeció en julio de 1934, en el cuarto concierto de la OCH –único en el que Roldán actuó como director–, en donde se incluyó una réplica parcial del programa de fanfarrias que había dirigido Slonimsky un año antes con la filarmónica habanera,[23] sumando a las fanfarrias cubanas de Roldán, Caturla y Ardévol estrenadas entonces, la Fanfarria para una danza de estrellas compuesta recientemente por M.ª Isabel López Rovirosa.

Además de Tres Toques, la OCH se ocupó del estreno de una pequeña pieza de Roldán, Mulato (1932), subtitulada humorísticamente por su autor “carbón para piano” (Gómez 1977, 122) y con afectuosa dedicatoria al director de la orquesta: “Para José Ardévol, con la admiración y fraterna amistad de su autor”.[24] Pero, sin duda, fue la Rítmica nº 1 (1929-1930), compuesta, como las nº 3 y 4 (también ejecutadas por dicha orquesta), para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa y piano, las que más interesaron al músico de origen catalán. Así pues, las percusivas Rítmicas nº 5 y 6, que tanto por sus características instrumentales (plantilla) como por las estéticas (lenguaje compositivo de avanzada) e ideológicas (preeminencia del elemento africano) tendrían poca cabida en la Orquesta Filarmónica de La Habana, especialmente a partir de los años cuarenta, quedaron sin estrenar en la isla hasta 1960 (Gómez 1977, 73).[25]

En vida de Amadeo Roldán (†2 de marzo de 1939), solo tenemos constancia de que se incluyera su música en dos conciertos (IV y XX); un saldo bastante pobre en el contexto de cinco años y un total de 51 programas de abono. Si, como muestran las figuras 1 y 2, se amplía el rango hasta cubrir el marco cronológico de este estudio (trece años, 47 conciertos ordinarios), el resultado es aún más flagrante. Hubo de transcurrir un año y medio desde la muerte de Roldán para que el público habanero pudiese escuchar de nuevo una partitura suya interpretada por la OCH. No le faltaba razón a César Pérez Sentenat cuando, a dos años escasos del triste acontecimiento, se preguntaba desde Musicalia “¿Amadeo Roldán se nos muere?”, exhortando al recuerdo de su querido compañero (Pérez Sentenat 1941, 12-14).

Figura 1

Figura 1 / Nº de programas de la OCH con música de Amadeo Roldán (6) distribuidos por años.

José Ardévol participó en el concierto homenaje a Roldán organizado por la Orquesta Filarmónica de La Habana y la Sociedad Coral de La Habana, celebrado el 2 de abril de 1939; y en él dirigió una partitura del compositor afrocubano tan emblemática como la Obertura sobre temas cubanos (Sánchez Cabrera 1979, 73). Sin embargo, llama la atención que desde la OCH no partiese ninguna iniciativa en este sentido, y especialmente que no se volviesen a ejecutar los Tres Toques teniendo en consideración que, como especificase su director: “Roldán me la dedicó fraternalmente pocos meses antes de morir” (Ardévol 1961 en Ardévol 1966, 189). La explicación de Ardévol descansaba en la falta de preparación de los músicos (“el nivel técnico promedio de nuestros instrumentistas estaba en razón inversa de su gran entusiasmo y espíritu de sacrificio” [Ardévol 1966, 189]) pero, bajo mi punto de vista, las “impresiones contradictorias” que el director de la orquesta acusaba tras una nueva audición de la obra en 1961 es posible que ya entonces pesasen: “[...] abundan las reiteraciones, hay cierto rapsodismo –principalmente en el tercer toque– y alguna inseguridad estilística en el tratamiento de los elementos elegidos por el compositor” (Ardévol 1961 en Ardévol 1966, 190). Así, bien por razones prácticas, bien por razones estéticas, la Rítmica nº 1 se convirtió en la principal faz de Roldán que la OCH mostró en la capital cubana a lo largo de los años 40.

Figura 2 

Figura 2 / Nº de programas de la OCH (hasta 1946) con música de Amadeo Roldán respecto del total.

El carácter anecdótico de su presencia en la programación de esos años –así como la de Caturla, que veremos a continuación– se comprende bien a la luz del discurso ardevoliano comentado anteriormente, así como en las indicaciones que el músico catalán ofreció a Aaron Copland con motivo de los preparativos del “concierto de música norteamericana y cubana” de 1[26] que bien hacen pensar en que con las obras de estos dos músicos ya fallecidos (recuérdese que Caturla lo hizo tan solo un año después que Roldán) se cubría la cuota de afrocubanismo exigida por el estadounidense,[27] y que podrían fácilmente intercambiarse sus nombres, a pesar de las importantes diferencias estilísticas entre ambos, sin perjuicio en el resultado: “voy a tratar de preparar un concierto de Orquesta de Cámara a base de dos obras cubanas (una de Roldán o Caturla y la otra mía) y varias obras norteamericanas, incluyendo su sonata y las otras obras que usted tenga a bien escoger”.[28]

Ciertamente, hasta 1946 la música de Caturla tampoco tuvo demasiada acogida en los programas de la OCH (véanse figuras 3 y 4), y al igual que Roldán, a su muerte le sucedió un silencio de dos años en los que no se escuchó una sola nota de la música del compositor remediano. Sin embargo, hay que destacar que Ardévol le reservó un lugar privilegiado en el concierto conmemorativo del octavo aniversario de la orquesta (LXI). En dicha ocasión ejecutó la Primera Suite Cubana, partitura a la que le unían vínculos personales diversos. Por una parte, Caturla había decidido un año antes de morir cambiar la dedicatoria previa a Slonimsky en favor del director de la OCH:

QUIERO QUE CONSIDERES QUE LA PRIMERA SUITE CUBANA ESTÁ DEDICADA A TI. Está impreso en la partitura el nombre del aprovechado y superficial Slonimsky por mi inexperiencia y pasajero deslumbramiento, pero esta obra –una de las que más quiero– te pertenece, por haberla estrenado y haber dirigido la dación de la segunda audición, y por lo que tú me has hablado de ella; también por lo mucho que la comprendes. Te aseguro que nadie ha comprendido así, de un modo tan completo, una obra mía. Por todo esto te ruego encarecidamente QUE CONSIDERES ESTA PARTITURA DEDICADA A TI. Cuando se vuelva a editar, corregiré mi error [mayúsculas en el original].[29]

Por otra, el escandaloso estreno habanero de la Primera Suite Cubana ligó para la posteridad la obra del remediano con las Nueve pequeñas piezas de Ardévol, también presentadas ante el público cubano en el sexto concierto de la OCH. La audiencia más conservadora abucheó ambas obras y las caricaturizó como “La comparsa de los tres plátanos fritos” haciendo alusión, respectivamente, al segundo movimiento de la suite de Caturla (“Comparsa”) y a la quinta de las piezas de Ardévol (“Homenaje a tres plátanos fritos”), evidente homenaje a Erik Satie. Pero, a pesar de la polémica, esta Suite constituiría el equivalente de la Rítmica nº 1 de Roldán, ejecutada –como aquella– también en cuatro ocasiones entre 1934 y 1946.

 FIgura 3

Figura 3 / Nº de programas de la OCH (hasta 1946) con música de Alejandro García Caturla respecto del total.

Figura 4

Figura 4 / Nº de programas de la OCH con música de Alejandro García Caturla (6) distribuidos por años.

José Ardévol dejó pasar un lustro hasta repetir la interpretación de la Primera Suite Cubana, tiempo suficiente, a juzgar por los resultados obtenidos, “para cambiar una actitud arisca, torpe e ignorante por otra comprensiva, respetuosa y que comenzaba a mostrar sincero interés por la música cubana”; al menos así lo estimaba el director de la OCH, quien se atribuía –con razón– parte del mérito del cambio de mentalidad: “se ponía de manifiesto la importancia educativa de la labor realizada por esta orquesta” (Ardévol 1960 en Ardévol 1966, 158). Pero no debe inducir a error la presencia, aunque escasa, de la obra de Caturla. La ideología musical de Ardévol distaba mucho de las aproximaciones tanto del remediano como de Roldán; la siguiente cita del musicólogo Andrés Sas, convenientemente incluida en dicho programa, incidía en este punto:

Se puede decir que los músicos de la América Latina pertenecen, en términos generales, a uno de estos dos grandes grupos: los “regionalistas”, cantores de la raza, solicitados directa o indirectamente por el folklore, y los que podríamos llamar “universalistas”, que son los que se alejan de la etnología musical y escriben una música inspirada en fuentes más eternas, de orden humanista. A este respecto, es interesante tener en cuenta los nombres de dos jóvenes latinos de América: el cubano José Ardévol y el argentino Juan Carlos Paz.[30]

Por último, se han de mencionar tres piezas breves, de muy diferente carácter y pertenecientes, a su vez, a diversas etapas creativas de Caturla, que formaron parte de los programas de la OCH en los límites del presente estudio. Como se ha mencionado, Roldán quiso repetir en julio de 1934 la ejecución de las fanfarrias cubanas comisionadas y estrenadas por Slonimsky un año antes, y así se interpretó la breve partitura de Caturla, con una neta finalidad subversiva y explícito título, Fanfarria para despertar espíritus apolillados (1933). En el límite superior, ya en 1946, Margot Fleites incorporó la Danza lucumí y la Berceuse campesina del músico remediano en su revisión de la historia del piano cubano desde Saumell a Ardévol.[31]

La música de José Ardévol y del Grupo de Renovación Musical

A partir de los datos de la tabla 1, se podría afirmar que la OCH estuvo en primera instancia al servicio de la difusión de la obra de su director. No obstante, como en cualquier estadística, solo si se trasciende el mero dato cuantitativo se halla información de verdadera utilidad. Por una parte, hay que señalar que Ardévol fue un compositor extraordinariamente prolífico (compuso obras incluso en cuestión de semanas) y con una trayectoria más amplia que el resto de los compositores representados (por ejemplo, uno de sus estrenos –Capriccio– era unapartitura compuesta en Barcelona, cuando contaba solo catorce años). Por otra, conviene recordar que la muestra considerada corresponde a los 67 programas de abono de la OCH, algo que afectará muy especialmente a la representación de los compositores renovadores, que contarían más tarde con circuitos de concierto propios.

Tabla 1 vega

Tabla 1 / Música Nueva cubana en la OCH hasta 1946.[32]

En cualquier caso, la omnipresencia de la música ardevoliana en los conciertos de la OCH es innegable. Posiblemente el compositor trató de contrarrestar –al igual que hiciera Caturla con la efímera Orquesta de Conciertos de Caibarién–[33] la patente desatención hacia su obra por parte de la principal institución sinfónica encargada de divulgar la música contemporánea cubana esos años: la Orquesta Filarmónica de La Habana. La compositora María Isabel López Rovirosa (incluida en el apartado “Otros” de la tabla anterior), discípula de Ardévol, y desde 1936 su esposa, también recibió un trato preferente, interpretándose hasta en siete ocasiones tres de sus obras (Fanfarria para una danza de estrellas, Preludio y Allegro y Suite para siete instrumentos), estrenadas, respectivamente, en los conciertos IV (1934), XVI (1935) y LIII (1939) de la OCH. La música de Carlo Borbolla (segundo integrante de esta categoría marginal de “Otros”) solo hizo acto de presencia en el recital pianístico de Margot Fleites (1946) que comentaremos más adelante.

En este espacio de tiempo algo superior a una década, la OCH experimentó una etapa de receso desde 1939, llegando a ofrecer temporadas (como las de 1944 y 1946) con un solo concierto de abono. Pero esto no supuso un descenso en el número de estrenos de música contemporánea. Por el contrario, desde la temporada de 1941, cuando se presentaron las Dos invenciones de Harold Gramatges, la progresión de estrenos no fue sino ascendente.[34]

El Grupo de Renovación Musical encontró en la Sociedad de Conciertos de la OCH una plataforma para la difusión de su obra; y así, de manera natural, Ardévol fue cediendo espacio a sus discípulos en la programación de la orquesta, y a la tímida presencia inaugural de Harold Gramatges en el concierto LVII, celebrado con motivo de la estancia de Copland en La Habana (1941),[35] le siguió un concierto extraordinario de presentación de “Sonatas para piano de compositores cubanos” en junio de 1942 (véase figura 5), dedicado íntegramente a las piezas compuestas por este grupo de jóvenes aspirantes a una beca de estudios con el compositor estadounidense –obtenida, precisamente, por Gramatges– y que se consideró la presentación oficiosa del grupo.[36] A este siguieron otros cuatro conciertos de abono (LXII, LXIV, LXV y LXVII) entre 1944 y 1946, en los que se estrenaron obras de casi todos los miembros del grupo renovador, algunas de ellas dotadas ya de reconocimiento público, como la Sonata en Sol# menor (1942) de Gramatges, galardonada con la citada beca, o el Concerto de cámara (1944) de Julián Orbón, premiado en el concurso de composición Margot de Blanck.

Figura 5

Figura 5 / Programa de concierto "Sonatas para piano de compositores cubanos" (20-6-1942).

Curiosamente, dada la naturaleza orquestal de la institución (pero en consonancia con la producción renovadora), el segundo concierto en el marco de la programación de la OCH autoproclamado de “música cubana”[37] (LXVII) fue consagrado al piano. Este recital, ejecutado por la intérprete renovadora Margot Fleites, puede considerarse la puesta en práctica de la genealogía fijada meses antes en el citado manifiesto Presencia cubana en la música universal a partir de las dos etapas sancionadas por Carpentier, a saber: 1) Cervantes y 2) Roldán/Caturla.

Tal y como veíamos, el Grupo de Renovación Musical se situó en el estadio final de esos “tres momentos principales” de la historia musical de la isla. Y, del mismo modo, dicho programa (figura 6) reprodujo idéntica línea ascendente con el añadido de tres contradanzas de Saumell y de la obra del denominado “nexo espiritual” (“el Bach cubano”) Carlo Borbolla, cuya importancia, según rezaba un programa posterior, “ha sido puesta en evidencia por el Grupo de Renovación Musical y por Alejo Carpentier”.[38] Así pues, el hilo cronológico –y teleológico, según el discurso renovador– del programa conducía indefectiblemente, y tras sucesivas etapas, desde el “padre del nacionalismo musical cubano” (Carpentier 1946, 145) al maestro y fundador de la “Escuela cubana de composición”. De manera significativa, a partir de este momento, los programas subsiguientes incorporarían el epíteto “cubano” con regularidad.[39]

Conclusión

Los discursos y las prácticas analizados dejan patente que la construcción de la categoría de “escuela cubana de composición” para denominar al Grupo de Renovación Musical de La Habana (1942-1948) fue fruto de la acción consciente y sistemática de José Ardévol. Desde su llegada a la isla en diciembre de 1930, este joven catalán hubo de negociar su espacio en un panorama musical de vanguardia copado entonces por la estética afrocubanista defendida por Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla con el respaldo internacional tanto del círculo parisino por vía carpenteriana, como del estadounidense, de la mano de Nicolas Slonimsky, Henry Cowell y más tarde John Cage o Aaron Copland. En este sentido, la programación de la Orquesta de Cámara de La Habana (posterior plataforma de la “escuela”) pone de manifiesto las tensiones existentes entre su ideario estético neoclasicista y las necesarias (y limitadas) concesiones a las figuras preeminentes de Roldán y Caturla, tanto en vida de estos como tras su muerte.

La afirmación de una escuela nacional de composición que se inscribiese en la genealogía dictada por una figura de la autoridad nacional e internacional de Alejo Carpentier daba carta de naturaleza tanto a la producción de esos jóvenes compositores cubanos como a su maestro, cuya posición resultaba problemática tanto por su identidad española como por su rechazo hacia la música popular cubana y la labor de sus predecesores afrocubanistas, así como por su defensa de un neoclasicismo que se apoyaba en la que consideraban “gran tradición” de la música cubana; esto es, la de la antigua metrópoli, en un discurso no exento de cierto eurocentrismo.

La construcción de conceptos o etiquetas como las de “idiosincrasia sonora”, “presencia auditiva” y, al fin, la de “escuela cubana de composición”, por un lado; y la configuración de una programación orquestal en donde la escasa presencia afrocubanista se contraponía siempre –en una suerte de comparación implícita– a la propia y “definitiva”, por el otro, vienen a representar el haz (discursivo) y envés (performativo) de un mismo fenómeno de validación identitaria dentro del campo musical cubano de los años treinta y cuarenta del siglo XX, así como el punto de partida para la asunción, a partir de 1946, de una nueva categoría estética (“neonacionalista”) en la que finalmente Ardévol y su “escuela” encontrarán una conciliación más orgánica con la tradición cubana, tanto de raíz hispana como africana.

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APÉNDICE: CONCIERTOS DE LA ORQUESTA DE CÁMARA DE LA HABANA (1934-1946)[40]

Estreno (*)

Autor cubano

 

 Apéndice Vega



[1] Este texto se deriva de la Tesis de Doctorado “La construcción de la Música Nueva en Cuba (1927-1946): del Afrocubanismo al Neoclasicismo” (Universidad de La Rioja, 2013) y obtuvo una Mención Honorífica en el 2016 Otto Mayer-Serra Award (Center for Latin American Music, California Riverside).

[2] Este grupo estaba formado por jóvenes vinculados a la cátedra de composición del Conservatorio Municipal de La Habana que por entonces rondaban la veintena, como Dolores Torres (1922), Esther Rodríguez (1920), Hilario González (1920), Harold Gramatges (1918), Argeliers León (1918), Virginia Fleites (1916) y Edgardo Martín (1915), y otros más próximos a la edad de su maestro José Ardévol (1911) como Gisela Hernández (1912), tan solo un año más joven que aquel, o Serafín Pro (1906), cinco años mayor. Dentro del grupo se encontraba también un jovencísimo Julián Orbón (1925), músico de origen español que fue, sin embargo, uno de sus representantes más destacados. No existe aún un estudio en profundidad de la compleja dimensión estética e ideológica de dicho grupo, pero merecen destacarse los trabajos de Fanjul (2012 y 2013) y Vega Pichaco (2013, 2014 y 2016). Un importante paso en la recuperación de la memoria del Grupo de Renovación Musical lo constituyeron la edición de la correspondencia de José Ardévol (Díaz 2004), la recopilación de escritos grupales (Giro 2009) y el reciente lanzamiento de una colección de discos con parte de su repertorio a cargo del sello Colibrí.

[3] Ambos compositores fallecieron de manera prematura: Amadeo Roldán (1900-1939) a causa de un cáncer, y Alejandro García Caturla (1906-1940), en un asesinato propiciado por su profesión de juez.

[4] De manera significativa, dicha categoría desaparecerá en posteriores discursos historiográficos de miembros del grupo –por ejemplo, Edgardo Martín hablará de “Movimiento de Renovación Musical” en su Panorama histórico de la música cubana (Martín 1971, 129)– y se enfatizará la continuidad tanto con los afrocubanistas (Roldán y Caturla) como con la generación de vanguardia posterior, en la celebración de un espíritu revolucionario. Así, José Ardévol en su monografía Introducción a Cuba: La Música se referirá a “Los años 40 y 50. La Revolución” (Ardévol 1969, 91) y Harold Gramatges explicará cómo “en la década de los 50 se suman a estos compositores [del Grupo de Renovación Musical] los nombres de la generación siguiente: Nilo Rodríguez, Juan Blanco y Carlos Fariñas, formados bajo la orientación de algunos de los creadores antes mencionados” (Gramatges 1983, 17). Para más información acerca de las continuidades y rupturas en el discurso estético e ideológico de parte de los integrantes del Grupo de Renovación Musical después de 1959, véase Vega Pichaco 2014.

[5] En el artículo anterior, Carpentier escribía: “Lo que me enorgullece es que cuando, hace tiempo, declaraba la guerra a la lira italianizante en favor de muchos nuevos compositores, no hacía más que anticiparme a las afirmaciones de estos dos grandes músicos europeos” (1928, 58).

[6] Pese a sus reiterados intentos de pasar más tiempo en la capital –lo que, probablemente, hubiese favorecido la difusión de su obra en la isla– sus compromisos profesionales lo llevaron hacia el interior y agudizaron la distancia estética (y posiblemente personal) entre los dos músicos.

[7] Así lo afirmaba en un escrito inédito, “Breve ensayo sobre música cubana” (fechado el 30 de agosto de 1931), dedicado a Antonio Quevedo. MNMC (La Habana, Fondo Alejandro García Caturla). Además, por carta (17-9-1931) le expresaba a Alejo Carpentier su deseo de ampliar esa “Escuela de La Habana” con otros futuros miembros, que habrían de salir de las canteras habaneras en las que trabajaban Sanjuán, Roldán y él: “Pienso pasar en La Habana todo el invierno pues estoy para ofrecer un curso de Orquestación (y principios de acústica) en el Conservatorio de María y Antonio [Conservatorio Bach] [...] Algo serio pues tanto Sanjuán, Roldán como yo, el primero con sus clases privadas, el segundo en su ya inaugurada Escuela Normal y yo con mi curso en el Bach, lo que queremos es buscar nuevo elemento a quien poder incorporar a nuestra escuela perfectamente bautizada por ti con el nombre de Escuela de La Habana y que tanto juego está llamada a dar en todo el mundo” (Henríquez, ed. 1978, 231).

[8] Para comprender los aspectos coyunturales que influyeron en la conformación de esta autoproclamada escuela cubana de composición y el auge de una estética neoclásica dentro de la producción musical académica en la isla hay que atender tanto a la posición preeminente que alcanzó el compositor español José Ardévol tras el fallecimiento de Roldán y Caturla como al ascenso, durante la II Guerra Mundial, de una clase social media-alta (en su mayoría blanca) que no se identificaba –y trató de desvincularse– de los elementos afro de la cultura cubana y, por el contrario, posó su mirada en el modelo europeo; este sería el público potencial de la producción musical renovadora. Véanse Moore (1997, 221-223) y Quevedo (2016, 85-86). Respecto a la tendencia general hacia el Neoclasicismo en la música latinoamericana de concierto de la época, véase Aretz (1977, 210-212).

[9] Tanto esta como las siguientes referencias corresponden a la fuente anterior (revista Conservatorio, Ardévol 1943, 3-5). No obstante, el texto apareció publicado con posterioridad en diversos lugares con ligeras modificaciones. Como ejemplo, véase la afirmación citada según consta en Música y Revolución –con un tinte tal vez más combativo, propio de la ideología revolucionaria que impregna el libro que la recoge–: “Nuestro ideario es muy claro y simple; pero, como todo lo simple y claro, es, también, muy firme y seguro de sí mismo, e intolerante respecto a todo lo que funcione en su contra [cursiva mía]” (Ardévol 1966, 22) . Puesto que habitualmente la consulta de este y otros textos del Grupo de Renovación Musical se realiza a partir de la edición moderna compilada por Radamés Giro (2009, 7-18), quien en este caso reproduce una versión idéntica a la publicada en 1966, considero relevante señalar la existencia de estas variantes textuales.

[10] Grupo de literatos y artistas creado en torno a la figura de José Lezama Lima y en el que participaron también activamente los compositores José Ardévol y Julián Orbón. Para confirmar el empleo de la metáfora y las enumeraciones caóticas, tan caras al líder origenista, véanse los artículos publicados en sus revistasVerbum (1937), Espuela de Plata (1939-1941), Nadie Parecía (1942-1944) u Orígenes (1944-1956). Como muestra de la proximidad discursiva con el “manifiesto” renovador léase parte del editorial del primer número de Espuela de Plata: “Con lo del Sol del Trópico nos quedamos a la Luna de Valencia [...] Cosas que nos interesan: Teseo, la Resurrección, Proserpina, el hambre, la Doctrina de la Gracia, el hilo, los ángeles [...]” (Editorial1939, 1).

[11] Así lo destacó la crítica de la época. Véase como ejemplo la recepción del estreno de la suite de ballet La rebambaramba de Amadeo Roldán, sobre libreto de Alejo Carpentier: “Los breves diseños de este tiempo están tratados con un arte que sorprende en muchos momentos, tal es su extraordinaria originalidad. Los instrumentos de percusión, decididamente colocados en el primer plano sonoro, entrelazan sus ritmos en un juego de infinitos recursos, con una habilidad técnica desconcertante [cursiva mía]” (Muñoz de Quevedo 1928, 108).

[12] Esta revista, vinculada al Conservatorio Municipal de La Habana (cuya cátedra de composición ostentaba Ardévol), fue portavoz de la ideología del Grupo de Renovación Musical entre 1943 y 1947; a partir del noveno número el sesgo de la revista cambió (junto a su equipo editorial). En 1948 buena parte de los antiguos integrantes del grupo constituyeron el equipo editorial de La Música, publicada por la Sociedad de Ediciones Cubanas de Música; revista dirigida por Ithiel León y cuyos redactores eran también del círculo renovador: José Ardévol, Alejo Carpentier, Juan Antonio Cámara, Hilario González, Harold Gramatges, Argeliers León, Manuel Ochoa, Serafín Pro y Odilio Urfé. Véase la contribución de Vega Pichaco (2016b) al IV Congreso Nacional de Música y Prensa (Córdoba, España, 12-13 de mayo).

[13] Al igual que Orbón y González, la compositora Gisela Hernández también abandonó en esa fecha el Grupo de Renovación Musical.

[14] El esfuerzo es patente en otras afirmaciones, como la siguiente: “Para realizar la clasificación de una obra musical, desde el punto de vista de la nacionalidad, no cuenta el origen geográfico del autor, sino la imagen sonora que vive en su sensibilidad antes que nada, imagen que es lo que hemos dado en llamar presencia auditiva interna” (Grupo de Renovación Musical 1945, 17).

[15] La capacidad de Ardévol para liderar una escuela de composición cubana fue cuestionada también más allá de los límites insulares. Su nacionalidad española, en conjunción con su empeño de “renovación neoclasicista”, fue juzgada negativamente, entre otros, por el crítico Paul Bowles: “[...] the idea of ‘reform’ in his movement is pro-neo-classicism, and is directed principally against the Cuban-Impressionist influences of Caturla and Roldán. That such a group should be functioning in Cuba is a healthy sign; it would be more convincing if Ardévol were a Cuban. A similar state of affairs would exist here if Schönberg were to announce the twelve-tone system as the new, true, American idiom” (Bowles 1946, 16). “[…] La idea de ‘reforma’ en su movimiento es pro-neoclásica, y se orienta principalmente contra las influencias cubano-impresionistas de Caturla y Roldán. Es un signo saludable que un grupo de estas características esté trabajando en Cuba; [sin embargo] sería más convincente si Ardévol fuese cubano. Algo similar ocurriría si Schönberg se dispusiera a proclamar el sistema dodecafónico como el nuevo y auténtico lenguaje americano” (traducción propia). Respecto a la recepción negativa por parte de los círculos de la modernidad neoyorquina de la estética del Grupo de Renovación Musical frente a las obras afrocubanistas de Roldán y Caturla véanse Vega Pichaco 2016a y 2018.

[16] De este modo “salvaba” Martín la estética afrocubanista de Caturla: “Caturla es un músico afro-cubano porque adoptó unos cuantos principios artísticos derivados de la música del negro cubano. Pero, Alejandro García de Caturla es, allá en lo profundo de su más íntima naturaleza espiritual, esencialmente un músico hispánico, no apartado de la honda tradición de la raza más que por apariencias –aunque estas apariencias casi siempre asuman en él jerarquía de integraciones substanciales” (Martín 1944, 3).

[17] “En forma rotunda podemos decir que ninguna música indígena o negra ha llegado a un grado de perfección comparable con el obtenido por la música europea. Pero si es cierto que la cultura occidental está en decadencia –que mucho lo dudamos– y también lo es que América hereda a Europa para tomar las riendas de la cultura universal, y que tanto la música negra, al igual que otras músicas primitivas, poseen una sana fuerza primaria de la que va careciendo la música europea, precisa, por ahora, admitir la razón y el hecho de la continuidad histórica de la música europea en su nueva morada americana, y que la función de aquellas con relación a esta música europea que hacemos en América será purgarla y renovarla” (Martín 1943a, 9 [cursivas mías]).

[18] Carlo Borbolla era un músico y organero de la región oriental de la isla formado en París (con Louis Aubert y posteriormente en la Schola Cantorum de D’Indy) que desarrolló su actividad musical, pese a ser coetáneo de los afrocubanistas, completamente al margen de ellos: “hasta la fecha [escribe Carpentier en 1946] ignora totalmente la obra de Roldán y Caturla” (Carpentier 1946, 271). El interés suscitado por el “descubrimiento” de Borbolla es en sí mismo significativo de la búsqueda de una vía alternativa al “movimiento cerrado” de los vanguardistas afrocubanos. En su descripción estilística del músico, Carpentier apunta dos características que considero pudieron influir en la apreciación por parte del Grupo de Renovación Musical: su proximidad a Falla (“rasgos de estilo que solo veríanse, más tarde, en obras de los discípulos y seguidores de Falla”) y la posibilidad de erigirse en un “Villalobos cubano” (“expresándose en criollo, aun cuando sus dedos se complazcan en recordar, ocasionalmente, El clave bien temperado”) (Carpentier 1946, 72).

[19] Si Ardévol trataba de dotar a su discurso “Hacia una escuela cubana de composición” de cierto carácter improvisado –aunque, como veíamos, las premisas estéticas e ideológicas eran firmes y meditadas–, por el contrario, Edgardo Martín no vacilaba en manifestar la exacta determinación de tal empresa con la mirada puesta, una vez más, en la tan ansiada “universalidad”: “El Grupo de Renovación Musical ha sido formado para alcanzar un sentido exacto, una figura escueta, una Unidad. Todo lo pone al servicio de esta Unidad: la creación de una Escuela de Composición en Cuba que pueda alcanzar el mismo grado de universalidad que el logrado en otros países” (Martín 1943b en Giro 2009, 32).

[20] Las siguientes palabras de Ardévol son muy elocuentes: “Ninguno de estos seis compositores puede ser considerado como alumno, al menos por lo que concierne a las obras que váis [sic] a oír. Todos son discípulos míos –que no alumnos– y ninguno de ellos ha terminado sus estudios” (Ardévol 1943, 4).

[21] En Apéndice puede consultarse el contenido de todos los programas de la Orquesta de Cámara de La Habana desde su fundación hasta 1946, según los documentos conservados en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC).

[22] Desconocemos los detalles de instrumentación.

[23] Aunque en el programa de concierto de la Orquesta Filarmónica de La Habana dirigido por Nicolas Slonimsky el 30 de abril de 1933 solo se encuentra referencia de las fanfarrias de Satie, Falla, Milhaud, Goossens, Stravinsky y Prokofiev, junto a obras de Bach (Suite nº 2), Bliss (Conversaciones), Copland ( Música para teatro), Revueltas (Colorines), Schoenberg (Acompañamiento a una escena cinematográfica) y Varèse (Octandre e Ionisation), según consta en los recortes de prensa conservados en el fondo Slonimsky (Library of Congress), se introdujeron, fuera de programa, las fanfarrias de Amadeo Roldán (Fanfarria para despertar a Papá Montero), Alejandro García Caturla (Fanfarria para despertar espíritus apolillados) y José Ardévol (Fanfarria para despertar a un romántico cordial). LOC (Washington), Fondo Slonimsky, Cajas 125 y 346. Respecto al programa de la Orquesta de Cámara de La Habana, véase Apéndice.

[24] La dedicatoria está extraída de la edición que realizó en 1972 Nilo Rodríguez, prologada por el propio Ardévol. Zoila Gómez (1977, 122) en su estudio monográfico sobre Roldán no detalla la inscripción de dicha dedicatoria, y ofrece como fecha de estreno el 8-6-1934, es decir, justamente un mes antes que el estreno de Tres toques. Según la compilación de programas de la OCH dicho concierto no se verificó dentro de su temporada de conciertos; parece que tuvo lugar en un concierto celebrado en el Lyceum (Henríquez y Piñeiro 2001, 221).

[25] La musicóloga cubana se refiere a un concierto organizado en 1960 por Argeliers León en el marco institucional de la Biblioteca Nacional. En la revista La Música, nº 6 (abril 1950), p. 15, aparece publicado un anuncio del próximo concierto de mayo de la OCH, en el que consta la primera audición de dichas Rítmicas. No obstante, según los programas conservados, en el concierto de 16-5-1950 solo se ejecutó la Rítmica I. CIDMUC (La Habana), “Programas de la Orquesta de Cámara de La Habana”. El estreno internacional, de la mano de John Cage, se había llevado a cabo décadas antes (Seattle, Cornish School, 9-12-1939).

[26] Véase programa LVII en Apéndice.

[27] Tanto Aaron Copland como los autores de la órbita de Modern Music (Henry Cowell, Nicolas Slonimsky, John Cage y Lou Harrison) sintieron verdadero interés por la música de los compositores afrocubanistas, en comparación con el neoclasicismo de Ardévol. Véase, por ejemplo, el siguiente comentario de Copland respecto al deceso de los afrocubanistas y el relevo ardevoliano: “Serious music in Cuba suffered a set-back in the death of its two leading men –Amadeo Roldán in 1939 and Alejandro Caturla in 1940. The only composer of importance now writing works there in the larger forms is José Ardévol, a naturalized Spaniard of thirty, who has taken Roldan’s place as the teacher of most of Havana’s young composers. He is a very intelligent musician and a gifted artist. His recent works stem directly from the neo-classic esthetic, giving them at times a too great similarity of style and emotional content” (Copland 1942, 82). “La música culta de Cuba sufrió un revés con la muerte de sus dos líderes –Amadeo Roldán en 1939 y Alejandro García Caturla en 1940–. El único compositor de importancia que escribe obras de gran formato es José Ardévol, un compositor español nacionalizado de 30 [años], que ha asumido el papel de Roldán como profesor de la mayoría de los jóvenes compositores de La Habana. Él es un músico muy inteligente y un artista dotado. Sus obras recientes proceden dierectamente de la estética neoclásica, lo que les otorga en ocasiones una excesiva similaridad de estilo y de contenido emocional” (traducción propia).

[28] Carta inédita (12-11-1941) de José Ardévol a Aaron Copland. Library of Congress (Washington), Fondo Aaron Copland, 246/13. La predilección del músico estadounidense por la vía afrocubanista quedó patente en su propia obra Danzón cubano (1942, arr. orquestal, 1946).

[29] Carta (18-10-1939) de Alejandro García Caturla a José Ardévol (Díaz, ed. 2004, 67-68). El malestar de Caturla con Slonimsky se debía, probablemente, a los significativos recortes que este hizo en la partitura, como se puede apreciar en la copia de la Suite Cubana nº 1 conservada en la Free Library of Philadelphia (Filadelfia), Fleisher Collection, U4812, y como expresó en carta (4-4-1933) a Henry Cowell. New York Public Library, Nueva York, Fondo Henry Cowell, 8/2. En el programa de concierto VI (9-9-1934) de la OCH, la ejecución de la obra consta como “estreno mundial”, precisamente, por considerar que a causa de la manipulación de Slonimsky la obra nunca había sido escuchada en su integridad. CIDMUC (La Habana), Programas de la Orquesta de Cámara de La Habana.

[30] Cita reproducida en el programa del concierto LI (3-2-1939) de la OCH. CIDMUC, La Habana, Programas de la Orquesta de Cámara de La Habana. La cita original correspondía a: Sas, Andrés. 1938. “La música en la América Latina”. L’Art Musical (París), 4 (96): 8; la traducción del francés imaginamos que correspondió a Ardévol. En dicho concierto se ejecutaron, junto a la Primera Suite Cubana de Caturla y la Sonata a tres nº 1 (1937) de Ardévol, obras de: Hans Leo Hassler, Johann Hermann Schein, Johann Christian Bach y Albert Roussel.

[31] Más adelante se comentará el contenido de este programa de concierto, que fija el límite del presente estudio y que representó la puesta en práctica de la genealogía cubana establecida en el ensayo Presencia cubana en la música universal (1945).

[32] Para más información sobre la programación musical de la OCH en materia de repertorio internacional y, en especial, el estudio de su énfasis en el repertorio histórico europeo y en obras de compositores neoclásicos, véase Vega Pichaco 2013, 331-337. A título orientativo, del total de conciertos (69) programados por dicha institución en el periodo de estudio, las obras de Ardévol y del GRM figuraron en 28, esto es, el 40,6%.

[33] En tiempos tan convulsos como el tránsito de 1932 a 1933 (en este último año se produjo el derrocamiento del dictador Machado), Alejandro García Caturla se afanó en organizar en Caibarién (localidad cercana a su ciudad natal, Remedios) una orquesta integrada por músicos del interior y destinada a difundir la música contemporánea (y, por supuesto, su propia música) a un público muy diferente del aristocrático habanero. Desafortunadamente, no se completaron más que tres conciertos, pero esto supuso un importante logro personal para el músico y la posibilidad de difundir parte de su obra, que contó con un acceso menor al repertorio de la Orquesta Filarmónica de La Habana, bajo la dirección de Pedro Sanjuán, primero, y de Amadeo Roldán, más tarde.

[34] De dicha referencia única, en 1941, se llega al máximo de nueve obras “renovadoras” en 1945.

[35] No por casualidad, Harold Gramatges fue el ganador de la beca para ampliar estudios con Aaron Copland y Sergei Koussevitsky en Tanglewood. Sobre este concierto diría Gramatges: “Históricamente es la primera vez que yo me senté en un piano a escucharme, a enfrentarme con mi propia obra, esa fue la primerísima experiencia” (Giro 2009, 121).

[36] La presentación “oficial” del Grupo de Renovación Musical se produjo en el “Concierto inaugural” del 19 de enero de 1943 (Lyceum), en donde participaron ocho de sus miembros: Julián Orbón (Sonata – Homenaje sobre la tumba del padre Soler; Leonardo a la sangre y Perlimplín al amor); Serafín Pro (Suite clásica para piano); Gisela Hernández (Preludio y Giga); Hilario González ( Sonata en La menor y Voy soñando caminos); Edgardo Martín (Ay rostro y vista); Virginia Fleites (Sonata de cámara) y Esther Rodríguez (Cuarteto en La). Respecto a la recepción de este primer concierto oficial como grupo véanse los textos de Antonio Quevedo, (pp. 25-27), Custodio (34-38) y Pro (39-43) reproducidas en Giro 2009.

[37] Hubo otros programas, como el LXV (1945) con obras de los renovadores Serafín Pro, Argeliers León, Harold Gramatges y Julián Orbón, que bien pudieron denominarse de “música cubana”. No obstante, no encontraremos esta denominación salvo en los programas señalados.

[38] Programa de concierto LXVIII (1949).

[39] “Dos conciertos de música cubana contemporánea” (programas LXVIII y LXIX) en 1947 y “Música cubana para piano” (LXX) en 1949. El cambio que se opera a partir de 1946 es mucho más profundo de lo que representa la mera adopción de dicho epíteto; la influencia de Carpentier –quien pasa a formar parte de la directiva de la OCH en 1947– constituirá un poderoso acicate para la exploración por parte de Ardévol de géneros del folklore afrocubano (como la conga), antes denostados, y su adscripción a una nueva tendencia que él mismo denominaría “neonacionalista” (Ardévol 1969, 99).

[40] En la elaboración de este Apéndice se ha respetado la grafía e información que apareció en los programas de concierto de la OCH conservados en el CIDMUC (La Habana). Entre corchetes se especifican o rectifican datos. Se han omitido, sin embargo, los datos relativos a los intérpretes por no resultar relevantes en este estudio.

[41] Copia del programa original en el Archivo Manuel de Falla (Granada, España). Ausente en el CIDMUC (La Habana).

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