Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°44 /

Junio 2019

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A propósito de lo 20 años de publicación del libro Chilena o cueca tradicional. De acuerdo con las enseñanzas de don Fernando González Marabolí, de Samuel Claro Valdés

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A propósito de lo 20 años de publicación del libro Chilena o cueca tradicional. De acuerdo con las enseñanzas de don Fernando González Marabolí, de Samuel Claro Valdés 

Por Carmen Peña Fuenzalida

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile    
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Resonancias vol.18, n°35, julio-noviembre 2014, pp. 157-166. 
DOI: 10.7764/res.2014.35.9
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Este año se cumplen dos décadas del fallecimiento del musicólogo Samuel Claro Valdés (1934-1994) y también de la presentación pública del libroChilena o cueca tradicional (1994)  [1]. A lo anterior se suman 40 años de edición de la Antología de la Música Colonial en América del Sur y del Catálogo del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile (ambas de 1974),trío que tuvo repercusión en la musicología nacional y latinoamericana.

Samuel Claro fue un investigador fecundo, de orientación histórica, que en el curso de su trayectoria trabajó principalmente sobre la música en Chile y en Latinoamérica, en reflexiones en torno a la musicología y, en menor medida, sobre música europea. Junto a los títulos anteriores es autor de los librosHistoria de la Música en Chile (1973), en colaboración con Jorge Urrutia Blondel, Oyendo a Chile[2](1979), Iconografía musical chilena [3] (1989), Rosita Renard. Pianista chilena (1993) y Letras de música (2000), libro póstumo que reúne artículos que escribió para el diario El Mercurio de Santiago de Chile. Su producción especializada se completa con más de 70 escritos monográficos, cerca de 40 reseñas bibliográficas y discográficas –publicadas principalmente en revistas especializadas chilenas y extranjeras–, y unos 130 artículos técnicos y de extensión publicados en distintos medios [4].

Aprovechando esta suerte de aniversario de los tres textos mencionados al inicio, en esta comunicación comentaré someramente algunos ecos de Chilena o cueca tradicional, remitiéndome –en esta ocasión y de modo arbitrario– a trabajos que la citan o hacen referencia a ella, producidos principalmente en el ámbito de la comunidad académica investigadora. En cuanto a la Antología y al Catálogo, invito al lector a revisar las apreciaciones de Alejandro Vera, en este mismo número de la revista.

Chilena o cueca tradicional fue la última producción de Samuel Claro Valdés, y se publicó poco antes de su fallecimiento. Fruto de una investigación de muchos años en conjunto con el cultor y ex matarife Fernando González Marabolí, el libro plantea que la cueca o chilena es una forma poético-musical que proviene de la tradición arábigo-andaluza, que se ha conservado con gran pureza en nuestro país.

Con 543 páginas, su primera parte contiene un “Estudio conceptual sobre la chilena o cueca tradicional”, efectuado por Samuel Claro; la segunda y parte medular, “El canto a la daira o cueca tradicional” a cargo de Fernando González Marabolí; y la tercera, el “Cancionero chileno”, cuerpo de 1.080 textos de cuecas generosamente entregadas por González, entre las que se cuentan tanto aquellas aprendidas por tradición como algunas creadas por él en su calidad de poeta y cultor. Para finalizar se incluye un glosario con algunos términos utilizados por el cultor o bien que figuran en las cuecas, y la bibliografía. En 2011 se realizó una segunda edición[5].

En el ámbito académico el paso de los años puede ser un brutal juez. Para quienes ya dejaron este mundo, solo caben dos posibilidades (creo): estar en el pabellón de autores y/o textos “canónicos, obligados o ineludibles” o, por el contrario, detentar el rótulo de “caducos o desactualizados” en su área. Este no es el caso Chilena o cueca tradicional, con frecuencia mencionado, ya sea para discutirlo o bien para invocar el bien conocido principio de autoridad.

Una apreciación global permite decir que el texto ha tenido resonancia. Es significativo constatar que forma parte de la bibliografía de diversos estudios y es citado tanto por autores nacionales como extranjeros en libros, artículos o reseñas bibliográficas y discográficas. Asimismo, es validado en áreas como la historia o la literatura, como se verá más adelante. Esto último, aunque no puede atribuirse al libro (aunque haya contribuido), por un lado, sí se entronca a los profundos cambios operados en la sociedad a partir de los años 90 en relación con la producción, circulación y recepción de la música de la tradición, y de la cueca urbana en particular. Consecuentemente, también se ampliaron las fronteras y enfoques disciplinares, renovando metodologías y poniendo en tensión el discurso canónico con nuevas voces antes silenciadas. Cabe decir que, en este proceso, ha sido enriquecedor el aporte de las generaciones jóvenes de investigadores.

En general, las investigaciones que abordan la cueca –desde cualquier punto de vista– tienen como base teórica textos históricos nacionales antecesores[6] al que me ocupa. Sin embargo, libros posteriores a Chilena o cueca tradicional –y también a Mi gran cueca. Crónicas de la cueca brava, de Hernán Núñez Oyarce (2005)–, la consideran como fuente o referencia, aun cuando su enfoque y perspectiva sea distinto, como sucede con el enjundioso estudio de Margot Loyola y Osvaldo Cádiz , La Cueca: danza de la vida y de la muerte (2010). Pero también hay otros que, circunscribiéndose a la cueca urbana, no solo dialogan con distintos cultores y con las teorías o planteamientos que expone González Marabolí en el libro, sino que además aportan nuevos y contundentes datos y relatos que contribuyen a contrastar o profundizar en su pensamiento, como lo hace Mario Rojas en El que sae, sae: crónica personal de la cueca brava (2012). En esa misma línea, aunque con distinto enfoque y metodología, hay libros más monográficos que se sumergen en el estudio de un barrio, su música y su identidad o bien en el de una ciudad y un cultor determinado, como es el caso, respectivamente, de Por la güeya del Matadero. Memorias de la cueca centrina, deLuis Castro [7], Karen Donoso y Araucaria Rojas (2011), y Cueca en Valparaíso: la vida de un cultor porteño de Andrea Martínez, Elías Zamora y Yasna Rivera (2014).

En este punto del comentario, y como se señaló en el prólogo a la segunda edición[8], cabe agregar que el contexto nacional en el cual apareció Chilena o cueca tradicional fue propicio para una recepción sensible del libro. El rápido proceso de masificación de la música, del canto y el baile de la cueca urbana (brava, chora, centrina, etc.), repercutió en una paulatina apropiación de espacios, terminología (“canto a la rueda”, “pito”, “canto gritado”, ”daira”, entre muchas), discursos y medios de comunicación, creándose –a mi juicio– una visión monolítica de cueca. Recuerdo que el folklorista Jorge Cáceres, de dilatada trayectoria, –no sin razón– me expresó su decepción y preocupación, a propósito de la transmisión televisiva de la serie La cueca es brava [9] (2007) que, en su opinión, excluía de la tradición otras expresiones de cueca. Cabe destacar, en este sentido, la iniciativa que en 2008 tuvo el Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional, al programar el ciclo Y se va la primera…Conversaciones sobre la cueca, cuyo resultado se encuentra en el libro del mismo nombre, compilado por Micaela Navarrete y Karen Donoso (2010). Allí queda en evidencia un rico diálogo y una pluralidad de voces y visiones que matizan miradas más radicales.

Los estudios comunicados en publicaciones periódicas dan cuenta de una diversidad de nuevos sujetos y objetos de estudio, evidenciando la actualidad que ha cobrado el tema de las músicas locales y de la tradición y, significativamente, la cueca. Desde diferentes visiones y disciplinas (musicología, etnomusicología, literatura, historia, sociología, etc.), unos tratan y/o discuten sobre los orígenes, remontándose a la zamacueca y a las chinganas[10], otros reflexionan en torno a los discursos, prácticas sociales, etnicidad, mestizaje [11], identidades, otredad, patrimonio cultural[12], discografía[13], o género, para mencionar solo algunas materias de una variada gama.

Desde la musicología y la etnomusicología se ha vigorizado el espectro de repertorio temático, por ejemplo, con problemáticas parcialmente investigadas antes. Es el caso del trabajo de Laura Jordan (musicóloga) y Araucaria Rojas (historiadora) (2009) en “Clandestinidades de punta y taco. Estudio sobre la creación y circulación de cuecas y música clandestina durante la dictadura militar (Chile 1973-1989)”, en el cual se profundiza en la cueca como símbolo de resistencia política, en la circulación de casetes como soporte de ellas y en prácticas como la cueca sola, “cuecas militantes” –como llaman las autoras–, además de la cueca brava[14]. También, desde el ámbito de los estudios de performance y género, escasos en nuestro país al menos en relación con la música, vale referirse a “Finas, arrogantes y dicharacheras. Representaciones de género en la performance de los grupos femeninos de cueca urbana en Santiago de Chile”, de Christian Spencer (2011) quien, junto con aplicar un modélico marco teórico, desarrolla ampliamente la tensión entre la performance femenina y “la legitimidad del canon masculino del canto a la rueda” en el nuevo escenario que comienza a configurarse bordeando el año 2000, con la aparición de grupos cuequeros de mujeres[15].

Desde la literatura, en un artículo que estudia acerca de la fruta en obras literarias (Castro et al. 2014), se considera el corpus de cuecas de González Marabolí junto a otras fuentes, como colecciones de textos recopilados de la tradición campesina y de la literatura criollista y del siglo XX, para postular sobre “la presencia de la fruta en estos relatos y poemas como añoranza de un pasado precioso que se perdió” (Castro et al. 2014). Desde otro ángulo, hay referencia a Chilena o cueca tradicional para precisar rasgos de tipo “estructural-formal” de este género, en un estudio de análisis semiótico-literario de una muestra de cuecas vigentes en Chiloé, pertenecientes a cantautores de dos épocas distintas (Bahamonde 2006).

Cita de la cueca Ya se murió el guaso Raimundo, del “Cancionero”(Claro 1994, 424), se encuentra en un estudio sobre la novela Sombras contra el muro de Manuel Rojas (Retamal 2012, 16) que incorpora sujetos históricos, documentados, en varios casos, gracias a la poesía popular. Aquí se trata del cuatrero antes nombrado. Como el autor anterior y entre diversos textos literarios, tres versos de una “siguiriya” de cueca (Claro 1994, 364) sirven para ilustrar una de las autodefiniciones del roto, en un estudio sobre el roto bandido en la literatura nacional (Rojas 2012). Su fin es contribuir “hacia un estudio que amplíe la visión puramente historiográfica en torno a la figura del bandido, considerando otros discursos que puedan vigorizarla” (Rojas 2012,106).

Bajo el prisma de la historia, en dos miradas sobre el tema de la fiesta nuevamente se recurre a citas de cuecas. Por una parte, bajo la pregunta “¿Cómo introducir el tema de la fiesta como un sentido de la Historia?”, Salinas (2003, 2) realiza una reflexión historiográfica, documentada con una diversidad de voces y fuentes, entre las cuales incluye la siguiriya de la cueca Que tenga güena salú pero con el cerrojo de Cuando llego a alguna parte (Claro 1994, 419 y 417, respectivamente). Por su lado, Donoso (2009) transcribe dos cuartetas del “Cancionero” de González Marabolí, a saber, Tres cosas tiene Santiago y Y esas fondas de la Chimba (Claro 1994, 224, 225), en un trabajo que, a partir de las diversiones populares, reflexiona “en torno a la influencia que tuvo la cultura popular en la formación de un discurso cultural nacional, difundido desde la elite durante las décadas de 1820 y 1830” (Donoso 2009, 89).

En esta sucinta revisión se pudo verificar que el libro también figura en publicaciones extranjeras, principalmente para definir o caracterizar musicalmente la cueca entre los géneros representativos de la música tradicional de Chile. Tal es el caso de un trabajo de Mularski (2012) que analiza la relación entre la popularidad de la música ranchera y la identidad chilena en nuestro país. El mismo autor, cita a Claro en un artículo que, a través del análisis socio-económico y testimonios orales de residentes magallánicos, revela, entre varios aspectos, la resistencia local para aceptar como representativas de la región las principales tradiciones musicales del valle central –tonada y cueca–, propiciadas desde la oficialidad en distintos momentos del siglo XX y, especialmente, durante la dictadura de Augusto Pinochet. Con igual propósito que los investigadores anteriores, Knudsen (2001) menciona a Samuel Claro para estudiar el papel de la cueca en la comunidad chilena residente en Oslo. Finalmente, Spencer (2014), en un artículo de carácter enciclopédico, “Cueca Chilena”, presenta la historia, desarrollo y características musicales del género, junto a una amplia bibliografía y discografía que incluye Chilena o cueca tradicional.

Otra repercusión del libro en el ámbito académico fue la creación del “Premio a la Cueca Samuel Claro Valdés” en 2005. Convocado cada dos años por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile, la Corporación Patrimonio Cultural de Chile y la empresa Minera Escondida, con el patrocinio de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor y el Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, hasta 2011 galardonó a cuatro músicos en la categoría de cultor y a cuatro en el rubro investigación.

En la primera versión lo obtuvieron Nano Núñez y Fernando González Marabolí, por sus aportes como cultor e investigador, respectivamente; en la segunda –2007–, Pepe Fuentes, fundador e integrante de Los Pulentos de la Cueca, y Margot Loyola, investigadora; en 2009, tercera convocatoria, le correspondió a Osvaldo Gajardo, director y voz principal de la agrupación cuequera “Los Paleteados del Puerto”, y a Raquel Barros, por sus más de 50 años dedicada al rescate y difusión del folclore y, particularmente, de la cueca; y en la cuarta, del año 2011, lo recibieron Luis Hernán Araneda Orellana –conocido artísticamente como “El Baucha”–, por su reconocida trayectoria y fundador de Los Chileneros junto a Hernán Núñez, y Patricia Chavarría Zemelmam por su larga e ininterrumpida labor de estudio, rescate y difusión del folclore. Cabe recordar que ya no nos acompañan Nano Núñez y Fernando González Marabolí, fallecidos en 2005 y 2006 respectivamente, ni Raquel Barros y Luis Araneda “ El Baucha”, a quienes la música tradicional despidió recientemente (en 2014).

En este escueto y por lo tanto incompleto recuento se constató que Chilena o cueca tradicional circuló y fue valorada en la comunidad académica investigadora. Hay que decir, sin embargo, que se conjugaron situaciones que pueden haber influido en ello, aparte de las ya dichas. Por ejemplo, con posterioridad a la publicación, el propio Fernando González Marabolí se mostró más abierto a presentarse, opinar y, sobre todo, explicar públicamente su teoría y experiencias. También comenzó a tener una actuación más protagónica Luis Castro –como se dijo, su sobrino y el más importante discípulo–, quien hasta hoy realiza un notable trabajo de difusión, tanto con el conjunto Los Chileneros –al cual pertenece– como en talleres pedagógicos que ofrece en Santiago y otras ciudades. Por último, empezaron a proliferar conjuntos de cueca de jóvenes que, con el contacto con los viejos maestros cuequeros –especialmente Hernán Núñez– han dado un renovado impulso a la práctica cuequera.

Para concluir, dos precisiones. Primero, numerosos y valiosos estudios así como libros, tesis, documentales o discografía no pudieron incluirse en este breve espacio; las limitaciones son implacables. Segundo, los comentarios anteriores se circunscribieron al ámbito de la “cuidad letrada”, en el decir de Rama (2004), pero asumo la deuda con esa rica “ciudad sonora” –en palabras de Baker (2008)– que aquí no incluí. Sin duda, vale la pena (re)visitarla prontamente; lugares, músicos y música hay de sobra.

 

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[1] En colaboración con Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes.

[2] Texto declarado material didáctico complementario y/o de consulta para la educación chilena para alumnos y profesores.

[3] Con lacolaboración de Juan Pablo González, Carmen Peña y María Isabel Quevedo.

[4] Una bibliografía selectiva en Peña (1994) y un resumen de su trayectoria en Merino (1994).

[5] Ver reseña de la primera edición en González (1994) y de la segunda en Jordán (2013).

[6] Garrido (1943; 1979); Acevedo Hernández (1953); Vega (1947).

[7] Sobrino de Fernando González y heredero directo de sus enseñanzas.

[8] Peña y Quevedo (2011: I-VI).

[9] Se transmitió por ARTV Televisión en 2009.

[10] Spencer (2010).

[11] Spencer (2009).

[12] Ver Villagra y Ramos Rodillo (2011).

[13] Ver Solis Poblete (2013).

[14] Ver también Rojas (2009) y Carreño Bolívar (2010).

[15] Ver también Solís Poblete (2013).

Editorial

Editorial nº 44

Por Miguel Ángel Marín y Alejandro Vera

 
 
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 9-11. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.1
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Artículo

Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española entre c. 1750 y c. 1830

Por Héctor Santos Conde

Universidad de La Rioja
hector-eulogio.santos@alum.unirioja.es
Resumen
Como señala el New Grove, la coexistencia de los términos concerto y concert permite distinguir entre un género instrumental que se caracteriza por la confrontación entre uno o varios solistas y el resto del ensemble, por un lado, y un evento donde se interpreta música, por otro. Sin embargo, en español, el término “concierto” se utiliza indistintamente en ambos sentidos. Por este motivo, en este texto se pretende documentar qué se entiende por “concierto” en la documentación catedralicia española durante la segunda mitad del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX. Esta palabra se asocia preferentemente con espacios laicos, mientras que su vinculación con los contextos religiosos apenas ha sido estudiada. Este artículo busca servir de punto de partida para abordar este último tema. Para ello, en primer lugar, se analizan las definiciones y acepciones recogidas en diversas fuentes como diccionarios históricos, tratados musicales, obras literarias o publicaciones periódicas. Posteriormente, se muestran ejemplos procedentes de trece catedrales españolas, que ilustran cómo se empleó dicho término en estas instituciones durante el periodo estudiado. De este modo, se documenta la práctica de interpretar música instrumental en las ceremonias catedralicias, así como se descubren algunos repertorios asociados a estos eventos.

concierto - evento - composición - música instrumental - catedrales españolas - finales siglo XVIII – comienzos siglo XIX

 

Definitions and Uses of the Term “concierto” in Spanish Cathedral Documentation Between c. 1750 and c. 1830

Abstract
According to the New Grove, the coexistence of the terms concerto and concert allows us to distinguish between an instrumental genre characterized by the confrontation between one or several soloists and the rest of the ensemble, on the one hand, and an event where music is performed, on the other. However, in Spanish, the term “concierto” is used interchangeably in both senses. For this reason, this text aims to answer the following question: what does “concierto” mean in the Spanish cathedral documentation during the second half of the eighteenth century and the first decades of the nineteenth century? The word “concierto” is associated with secular spaces, while its connection with religious contexts has been scarcely studied. This article aims to serve as a starting point to address this last topic. Firstly, I analyze the definitions and meanings gathered in various sources such as historical dictionaries, musical treatises, literary works or periodic publications. Subsequently, I show examples from thirteen Spanish cathedrals, which illustrate how this term was used in these institutions during the period mentioned above. In this way, the practice of performing instrumental music in cathedral ceremonies is documented, as well as some repertoires associated with these events are discovered.

concert - concerto - Spanish cathedrals - instrumental music - late eighteenth – early nineteenth centuries

Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 13-35. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.2
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Artículo

José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una “recuperación”

Por Ana Lombardía

Instituto Complutense de Ciencias Musicales/ Harvard University’s Villa I Tatti
alombardia@iccmu.es
Resumen
Las sonatas para violín y acompañamiento de José Herrando (Valencia, ca. 1720–Madrid, 1763) han sufrido diversas transformaciones desde la década de 1920, reflejando un proceso de “re-creación” continua que ilustra las últimas definiciones de “obra musical”. Con los cambios de la práctica interpretativa, en especial el auge de la interpretación historicista desde los años ochenta, se han producido varias oleadas de revival de esta música desde distintas ópticas. En este proceso han participado figuras clave de la musicología y la “música antigua” hispanas, como José Subirá, Joaquín Nin o Emilio Moreno, junto a músicos menos recordados, como Josefina Salvador. El proceso continúa vivo, como muestran las interpretaciones recientes de Fabio Biondi, los finalistas del Concurso Francesco Maria Ruspoli o Concerto 1700.
Estas sonatas han ido apareciendo y desapareciendo intermitentemente de las salas de conciertos, las ediciones musicales y las grabaciones sonoras, sin llegar a consolidarse en el repertorio, justificando así nuevas “resurrecciones” pocos años después. Este ejemplo muestra que el re-estreno es un elemento clave del marketing de la “música antigua” y que la “recuperación” de repertorios olvidados se enfrenta al peso de un canon conservador.
 estos eventos.

performance studies - interpretación con criterios históricos - José Herrando - sonata para violín - recuperación

 

José Herrando Resurrected... Again? History of a 'Recuperation'

Abstract
The sonatas for violin and accompaniment by José Herrando (Valencia, ca. 1720–Madrid, 1763) have undergone various transformations since the 1920s, reflecting a process of continuous ‘re-creation’ that illustrates the latest notions of ‘musical work’. Changes in performance practice, especially the emergence of Historically Informed Perfomance since the 80s, have given rise to several waves of revival for Herrando’s music, from different perspectives. In this process, key figures of Hispanic musicology and ‘early music’ have participated, including José Subirá, Joaquín Nin, and Emilio Moreno, together with less remembered musicians, such as Josefina Salvador. This process is still ongoing, as shown by recent performances by Fabio Biondi, the finalists of the Francesco Maria Ruspoli Competition, or Concerto 1700.
Herrando’s sonatas have appeared and disappeared intermittently from concert halls, musical editions, and sound recordings, without ever being consolidated in the repertoire, thus justifying new ‘resurrections’ a few years later. This case study shows that the re-premiere is a key element of early-music marketing and that the ‘recuperation’ of forgotten music has to face the pressure of a conservative canon.

performance studies - historically informed performance (HIP) - José Herrando - violin sonata- revival

Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 37-68. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.3
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Artículo

Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música barroca en Portugal

Por Sonia Gonzalo Delgado

Fundación Juan March
soniagondel@gmail.com
Resumen
En 1960, tras más de una década enseñando clave e interpretación de música antigua en el Conservatorio de Lisboa, Santiago Kastner fundó Os Menestréis de Lisboa, un conjunto dedicado a la interpretación de música antigua de cámara con instrumentos de viento modernos. Con un repertorio cimentado en el Barroco alemán y Georg Philipp Telemann, el interés personal de Kastner por la recuperación de repertorios ibéricos desconocidos completó la agenda de este conjunto pionero en Portugal. Entre 1964 y 1972, coincidiendo con el auge de la interpretación históricamente informada a escala internacional, Os Menestréis de Lisboa llevaron a cabo una actividad concertística estable destacando, por un lado, el más de medio centenar de colaboraciones radiofónicas en la Emissora Nacional portuguesa y, por otro, el registro de varias obras instrumentales de los siglos XVI, XVII y XVIII en dos LP de la colección Monumentos Históricos de la Música Española (1971). Estas grabaciones, así como la colección de programas emitidos por Emissora Nacional conservados en el legado personal de Santiago Kastner en la Biblioteca Nacional de Portugal y su colección de ediciones anotadas conservadas en la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas de Lisboa, son fuentes fundamentales que me permitirán, en este artículo, proponer un análisis crítico del repertorio elegido y los criterios interpretativos aplicados.

Santiago Kastner - Os Menestréis de Lisboa - repertorio barroco - Emissora Nacional - Monumentos Históricos de la Música Española- interpretación históricamente informada

 

Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner and the Performance of Baroque Music in Portugal

Abstract
Santiago Kastner founded Os Menestréis de Lisboa in 1960, after over a decade of teaching harpsichord and early music performance at the Conservatório in Lisbon. This ensemble specialised in the performance of early chamber music using modern wind instruments. German Baroque and Georg Philipp Telemann were the core of their repertoire, but Kastner’s personal interest in the recovery of unknown Iberian repertoires, completed the agenda of this pioneer ensemble in Portugal. Between 1964 and 1972, coinciding with the peak of the HIP movement internationally, Os Menestréis de Lisboa carried out a stable concert activity. On the one hand, they broadcast over fifty radio programs on the Portuguese Emissora Nacional and, on the other hand, they recorded several sixteenth to eighteenth-century instrumental works released, in 1971, in two LPs of the collection Monumentos Históricos de la Música Española. These recordings, as well as the collection of Emissora Nacional’s programmes kept in the personal legacy of Santiago Kastner in the Biblioteca Nacional and his collection of annotated editions kept in the Faculdade de Ciências Sociais e Humanas in Lisbon, are key sources for this article, where I propose a critical analysis of the interpretative criteria applied to the performed repertoire.

Santiago Kastner - Os Menestréis de Lisboa - Baroque repertoire - Emissora Nacional - Monumentos Históricos de la Música Española- historically informed performance

Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 69-99. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.4
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Artículo

La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena en proceso de canonización y la trayectoria de su compositor

Por Cristián Guerra Rojas

Facultad de Artes, Universidad de Chile
cguerrar@uchile.cl
Resumen
En este artículo se busca dilucidar de qué manera la Procesión del Cristo de Mayo del compositor Próspero Bisquertt Prado (1881-1959) ingresó en un proceso de canonización dentro de la música académica chilena y cómo este proceso estuvo vinculado directamente con mediaciones de personas y de instituciones con las que el compositor se relacionó durante su trayectoria. Para ello se recurre a la interpretación del cruce de información extraída de textos, libros y publicaciones periódicas conocidos en la literatura musicológica o musicográfica chilena, pero también a fuentes hemerográficas y algunos textos historiográficos menos conocidos que aportan nuevas luces para el tema que se expone.

Próspero Bisquertt Prado - música académica chilena del siglo XX - instituciones musicales - mediaciones musicales

 

Próspero Bisquertt's Procession: Institutions and Mediations around a Chilean Work on its Canonization Process and the Trajectory of its Composer

Abstract
This article seeks to elucidate how Chilean composer Prospero Bisquertt Prado (1881-1959)'s Procesión del Cristo de Mayo entered into a canonizing process inside Chilean academic music and how this process was directly linked to mediations of people and institutions with which the composer established relationships during his career. In order to do this, I resort to the interpretation of cross-referenced information extracted from texts, books and periodical publications known in the Chilean musicological or musicographic literature, but also to some lesser known hemerographical sources and historiographical texts that provide new lights for this subject.

Próspero Bisquertt Prado - 20th century Chilean academic music - musical institutions - musical mediations

Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 101-125. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.5
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Documentos

“Sobre el ‘Clasicismo’ y el ‘Romanticismo’ musical” de Alba Herrera y Ogazón

Por Yael Bitrán Goren

CENIDIM-INBA, México
ybitran@cultura.gob.mx
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 127-131. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.6
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Documentos

Documentos para una historia del grupo de vanguardia Tonus (1952–1959)

Por Daniela Fugellie

Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado
dfugellie@uahurtado.cl
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 133-141. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.7
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Documentos

Sinécdoque, microhistoria y una reseña musical cubana de 1965

Por Alejandro L. Madrid

Cornell University
alm375@cornell.edu
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 143-149. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.8
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Documentos

Concurrencias documentales en torno a Carlos Guastavino y Gabriela Mistral

Por Silvina Luz Mansilla

Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Artes del Espectáculo Universidad Nacional de las Artes, Departamento de Artes Musicales y Sonoras
silman@filo.uba.ar
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 151-159. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.9
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Documentos

Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey: un hecho inédito en la Cuba de finales del siglo XX y principios del XXI

Por Iván César Morales Flores

Departamento de Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo
ivancmf48@gmail.com
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 161-173. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.10
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Reseñas

Sato Besoaín, Eduardo. 2018. Con mi voz sonora. Campanas y toques de campana en la Catedral y otros templos históricos de Santiago (1789-1899). Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado

Por José Miguel Candela

Universidad de Chile
jmcandela@uc.cl
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 175-179 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.11
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Reseñas

Pedrotti, Clarisa Eugenia. 2017. Pobres, negros y esclavos: Música religiosa en Córdoba del Tucumán. Córdoba: Editorial Brujas.

Por Laura Fahrenkrog

Doctora en Historia
lfahrenk@uc.cl
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 181-184.
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.12
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Reseñas

Lifchitz, Max. 2014. Ars Nostra Plays Max Lifchitz. The Ars Nostra Ensemble. North/South Consonance N/S R 1058, CD.

Por Hermann Hudde

University of California, Riverside
hhudd001@ucr.edu
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 185-186. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.13
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