Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°43 /

Noviembre 2018

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El Himnario Evangélico de 1891: Primer himnario protestante con música impreso en Chile

Artículo

El Himnario Evangélico de 1891: Primer himnario protestante con música impreso en Chile 

Por Cristián Guerra Rojas

Universidad de Chile
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Resumen
En este artículo se presenta una fuente cuyo acceso ha sido reciente. Se trata del primer himnario evangélico con música que haya sido impreso en Chile, el Himnario Evangélico (HE) publicado por la Unión Evangélica (presbiteriana) en Valparaíso, en 1891. En este trabajo entrego antecedentes generales de HE, sus editores y características globales, las diferencias de sus tonadas respecto a fuentes anteriores que he podido revisar, casos de tonadas arregladas y compuestas especialmente para HE, modelos de tonadas que seguramente tuvo la comisión editorial de HE para su toma de decisiones respecto a este tema. Se destacan los nombres de personas que compusieron tonadas publicadas por primera vez en HE como la chilena Delfina Hidalgo y el estadounidense William B. Boomer, y finalmente se entregan algunas consideraciones sobre las proyecciones de HE en los años siguientes a su primera edición.

himnario presbiteriano - música evangélica - música chilena del siglo XIX - Delfina Hidalgo - William Bishop Boomer

Abstract
This paper presents an approach to a source that only recently has become available. It is the Himnario Evangelico (Evangelical Hymnal, HE) edited by the Unión Evangélica (Evangelical Presbyterian Union) in Valparaiso, Chile, in 1891. In these pages we convey some general data about HE, its editors and general characteristics, the differences between tunes that we find in HE and in other sources, tunes arranged and specially composed for HE, tune patterns, and paradigms that its editors probably paid attention to. The paper highlights the names of composers who wrote hymn tunes that were first printed in HE, like Chilean Delfina Hidalgo and American Rev. William B. Boomer, and finally we provide some insights about the continuity of HE in the years after its first edition.

Presbyterian Hymnal - evangelical music - 19th century Chilean music - Delfina Hidalgo - William Bishop Boomer

Resonancias vol.18, n°35, julio-noviembre 2014, pp. 101-132. 
DOI: 10.7764/res.2014.35.7
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Introducción [*]

En julio de 1891, el misionero suizo Francisco Diez, pastor de la Primera Iglesia Presbiteriana en Santiago de Chile, anunciaba en las páginas del periódico El Heraldo la publicación del primer himnario evangélico con música editado en este país (El Heraldo 1891) . Se trataba del Himnario Evangélico (HE) (1891) , publicado por la Unión Evangélica, nombre que recibía la agrupación de los misioneros presbiterianos extranjeros que trabajaban en Chile en esos años. El pastor Diez da cuenta con un talante muy cordial de los fundamentos tradicionales que apoyan el canto congregacional en los cultos cristianos, pero además consigna algunas de las dificultades que se vinculan con la escasa y joven cultura musical de estas iglesias en los países latinoamericanos:

En las iglesias evangélicas establecidas en países católicos desde hace veinte años, la cultura musical se encuentra aún en pañales. Muy ufanas pueden presentarse las iglesias que han conseguido la ejecución de los himnos al unísono de un modo regular. La ejecución a cuatro voces no ha pasado todavía del mito. La música para nuestros himnos podemos pedirla a nuestros correligionarios de Alemania o de Inglaterra, que llevan ya tres siglos de experiencia; no así la letra de los mismos que tuvimos que sacar de nosotros mismos o contentarnos con las composiciones de nuestros buenos amigos extranjeros, que en esta empresa dieron pruebas de la mejor voluntad, pero de … nada más. Las mejores composiciones de nuestros poetas evangélicos, que algunos tenemos ya, gracias a Dios, adolecen de un defecto grave, cual es el de no guardar el mismo ritmo en todas sus estrofas […] Estas y un sinnúmero de otras dificultades de que no hacemos mención, toda vez que para muestra basta un botón, nos han entorpecido la marcha en nuestra empresa de ofrecer a la Iglesia evangélica chilena un nuevo himnario mejor adecuado que los anteriores a sus necesidades actuales.

En el mismo número y en el siguiente de El Heraldo se publicaron muestras de este himnario que finalmente vio la luz a fines de ese año. Para ello la comisión encargada recurrió a todas las publicaciones similares a las que pudo acceder para realizar una selección adecuada, tanto de letras como de “tonadas hímnicas” (tunes) apropiadas. En este proceso tomaron decisiones que resultan interesantes de destacar, especialmente en lo que concierne a las asociaciones que establecieron entre letras y tonadas, varias de ellas muy diferentes a las que se encuentran en otros himnarios anteriores.

Gracias a la digitalización de un ejemplar de HE llevada a cabo por gestión de la Corporación SENDAS y actualmente descargable desde el sitio web del Centro de Documentación Evangélico Protestante, administrado por la Corporación[1], he podido acceder a esta fuente. En este trabajo entrego antecedentes generales de HE, sus editores y características globales, las diferencias de sus tonadas respecto a fuentes anteriores que he podido revisar, casos de tonadas arregladas y compuestas especialmente para HE, modelos musicales de referencia que seguramente tuvo la comisión editorial de HE para su toma de decisiones respecto a las tonadas y algunas consideraciones sobre las proyecciones de HE en los años siguientes a su primera edición, además de destacar los nombres de compositores que escribieron tonadas que se publicaron por primera vez en HE.

1. Antecedentes: Iglesias evangélicas chilenas y sus himnarios entre 1861 y 1890

El principal pionero en Chile del cristianismo protestante durante el siglo XIX fue David Trumbull (1819-1889), misionero estadounidense que se estableció en Valparaíso en 1847 con el apoyo de varias organizaciones religiosas[2]. Aunque Trumbull pertenecía a la denominación congregacionalista, se vinculó con las iglesias presbiterianas por razones de estrategia y sostén económico para la obra entre los nativos chilenos. De este modo, Trumbull consiguió que se enviara desde Estados Unidos un nuevo misionero, Nathaniel Porter Gilbert (1831-1876)[3], para iniciar el trabajo en Santiago tanto con personas y familias de habla inglesa como de habla castellana. Gilbert llegó a Chile a fines de 1861[4] y ese mismo año, seguramente para preparar su trabajo entre los chilenos, Trumbull publicó un volumen titulado La Doctrina del Evangelio enseñada en Cánticos e Himnos Sagrados. No he tenido acceso hasta ahora a esta publicación, pero se sabe que contenía 17 piezas (McConnell 1963, 129-130; Eskew y McElrath 1994, 178) y se puede presumir que se trataba de un himnario “de letra”, es decir, solo letras pero sin “música” (partituras).

Años después, otro misionero que llegó a Chile, Alexander Moss Merwin (1839-1905), publicó en 1869 junto con Trumbull un nuevo himnario, el cual presumiblemente fue reimpreso en 1871 con un total de 50 himnos. Esta publicación coincidió con los inicios de las primeras iglesias evangélicas presbiterianas chilenas: la Primera Iglesia Presbiteriana de Santiago (organizada en junio de 1868) y la Primera Iglesia Presbiteriana de Valparaíso (organizada en octubre de 1869), pastoreadas por Gilbert y por Merwin, respectivamente. De este modo, estos primeros himnarios de letra, de cuya edición de 1871 se conserva una copia en la Biblioteca Nacional bajo el título de Himnos pero cuyo nombre completo era Himnos para uso de las Iglesias Evangélicas de Chile, permitieron el inicio del canto congregacional en estas comunidades y otras que comenzaron a formarse. Sus principales fuentes fueron colecciones publicadas en Europa, como los himnarios de William Harris Rule en España o de Carlos Wood en Inglaterra, además de los folletos Estrella de Belén que la Sociedad Americana de Tratados de Nueva York comenzó a publicar en 1867.

En 1875 Merwin y Samuel Julius Christen (1844-1907), un misionero de origen suizo que llegó a Chile en 1870 para trabajar en Copiapó (Kessler 1967, 46) , publicaron una nueva edición de Himnos para uso de las Iglesias Evangélicas de Chile (1875) , con 59 himnos, donde se incorporaron varios textos nuevos y descartaron otros que habían aparecido en la edición anterior. Aquí se aprecia la incorporación de otras fuentes como el Himnario para uso de las iglesias evangélicas (1871) compilado por el español Juan Bautista Cabrera Ivars (1837-1916) y publicado en Madrid en 1871, así como presumiblemente la primera edición de Himnos y Cánticos con la música (HC) (1873) publicado por la Sociedad Americana de Tratados, al parecer, en 1873[5]. Este último volumen presenta “música” para los himnos, lo que constituía un gran apoyo para la práctica musical.

En 1880 el periódico evangélico La Alianza Evangélica publicó en dos números consecutivos una selección de 71 himnos que, de acuerdo a los editores del periódico, se cantaban en las congregaciones presbiterianas hasta entonces (La Alianza Evangélica 1880a; La Alianza Evangélica 1880b) . Varios de ellos aparecen con su número correspondiente en HC, para así facilitar su aprendizaje y ejecución. Un año después, los misioneros Robert (1846-1926) y Eneas McLean (1849-1897), residentes en Concepción desde 1877, publicaron otro himnario al cual tampoco he tenido acceso hasta ahora y que presuntamente llevaba el título de Himnos y Cánticos para el Santuario. En 1883 Merwin editó otra compilación titulada Cánticos Sagrados de la Iglesia Evangélica Chilena, con 183 himnos (McConnell 1963, 130;  The Record 1882b, 8-9 ) . Una selección o suplemento de esta última se publicó en 1886 con solo 14 himnos, todos ellos extraídos de los folletos de Estrella de Belén.

Todos estos himnarios o colecciones de letra facilitaron el cultivo del canto congregacional durante los primeros treinta años del trabajo presbiteriano en Chile. Sin embargo, para efectivamente convertir las liricas en canto, debieron recurrir tanto al aprendizaje de memoria de un número reducido de tonadas como al auxilio de himnarios con música publicados en el extranjero, como el caso de HC y también del Himnario de la Iglesia Metodista Episcopal (HM) (1881) editado en México en 1881. Cabe mencionar que los metodistas iniciaron su trabajo en forma casi simultánea en Chile, México y Argentina, con énfasis en la fundación de escuelas para chilenos y extranjeros. De este modo, en 1876 tanto en Buenos Aires como en México se publicaron himnarios de letra y en 1881, también de forma simultánea, en ambas ciudades se publicaron himnarios con música. Presbiterianos y metodistas a menudo se complementaban en sus trabajos, de modo que también se beneficiaban mutuamente de los himnarios generados por una denominación u otra. Pero la necesidad de contar con un himnario con música propio llevó finalmente a la gestación de HE en 1891.

2. El Himnario Evangélico, sus editores y rasgos generales

La comisión encargada de la labor de compilación de HE estuvo integrada por los misioneros Guillermo E. [William Edson] Dodge, Juan M. [John Mather] Allis, S. J. Christen (ya mencionado), Guillermo B. [William Bishop] Boomer y Santiago [James] F. Garvin. W. E. Dodge (1858-1927) llegó a Chile en 1882 (The Record 1882a, 2) y llegó a ser tanto yerno como sucesor de Trumbull, al asumir como segundo pastor de la Union Church de Valparaíso. J. M. Allis (1839-1899) se estableció en Chile en 1883 (The Record 1883, 1) y enfocó su trabajo en la enseñanza y preparación de misioneros y predicadores. J. F. Garvin (1855-1923) llegó en 1884 (The Record 1884, 1-2) y un año después asumió como pastor de la iglesia presbiteriana chilena en Valparaíso (The Record 1885, 2-3) . Como ya se ha indicado, Christen había llegado a trabajar a Copiapó en 1870 y posteriormente se trasladó a Santiago para fundar el Instituto Internacional en 1877. Este era, por lo tanto, el misionero presbiteriano que más tiempo había residido en Chile, mientras por contraste, W. B. Boomer (1858-1930) era el que llevaba menos tiempo, habiendo arribado a este país en 1887 (The Record 1887, 6) . Resulta significativo que anteriormente Christen hubiera trabajado en la compilación de himnarios, como ya se ha dicho, y que Boomer se destacara especialmente por sus cualidades musicales, como se verá a continuación.

La misma comisión reconoce en el prefacio a otros colaboradores en su tarea, aunque sin precisar exactamente el papel de cada uno con la excepción de J. B. Cabrera:

Reconocemos nuestra gratitud hacia el Rev. Señor F. Diez, Señorita Delfina M. Hidalgo, Sr. A. Morán, Sr. V. de Castro, Señora J. T. de Dodge y Señora L. W. B. de Boomer, por su valiosa ayuda en la preparación de este libro. El Rev. Juan B. Cabrera ha consentido gustoso en el uso de sus himnos. De otros hemos obtenido igual consentimiento; pero, a nuestro pesar, no tenemos su correspondencia a la mano para mencionarlos particularmente. Y si en algún caso no hubiésemos recibido ese consentimiento, confiamos en que el autor disculpará la involuntaria infracción de sus derechos. Ellos y todos los que de alguna manera han contribuido a esta obra, reciban nuestros sinceros agradecimientos (Himnario Evangélico 1891) .

Ya he mencionado al pastor Diez en la introducción de este escrito, es probable que se haya preocupado especialmente de la revisión de la estructura métrica en las letras. Delfina María Hidalgo (ca1860-1940) fue una escritora, poetisa, armonista y profesora nacida en Caldera (Chile), además de secretaria de Trumbull, y contribuyó con una pieza de su autoría a HE: “Temperancia, sin par salvaguardia” o “Himno a la Temperancia” (HE N°235) en la “Sección para Niños”, además de revisar el texto del himno “Yo por Cristo defendido” (HE N°17). Alberto Morán Rojas (ca1856-1930), también chileno, era hijo del escritor y músico Buenaventura Morán, fundador del periódico satírico El Padre Cobos junto con Juan Rafael Allende[6]. Morán fue ordenado pastor a comienzos de 1892 (El Heraldo 1892a, 219) [7] y a fines de ese mismo año contrajo matrimonio con Delfina M. Hidalgo (El Heraldo 1893a, 317) . Victoriano de Castro fue un profesor laico de origen español, anciano de la iglesia en Valparaíso (McLean 1954, 22, 26) , director cerca de diez años de la Escuela Popular de Valparaíso (El Heraldo Evangélico 1897, 825) y musicalmente dotado (El Heraldo 1893b, 321; El Heraldo Evangélico 1896, 238) [8]. En cuanto a J. T. [Julia Trumbull] de Dodge y L. W. B. [Louise W. Bates] de Boomer, se trata de las esposas, respectivamente, de W. E. Dodge y de W. B. Boomer. Se puede apreciar, por ende, que solo dos chilenos tuvieron participación directa en la elaboración de HE.

Este himnario presenta un total de 275 piezas lírico-musicales, organizadas según los siguientes temas indicados en la “Lista de Temas”:

1.     Adoración: 16 himnos, 1-16.

2.     La Santísima Trinidad: 5 himnos, 17-21.

3.     Dios el Padre: 8 himnos, 22-29.

4.     El Señor Jesucristo: 38 himnos en total, 30-67.

·       Alabanza y oración: 8 himnos, 30-37.

·       Persona y nombre: 11 himnos, 38-48.

·       Encarnación y Navidad: 4 himnos, 49-52.

·       Vida, carácter y obras: 4 himnos, 53-56.

·       Padecimientos y muerte: 5 himnos, 57-61.

·       Resurrección y exaltación: 3 himnos, 62-64.

·       La Segunda Venida: 3 himnos, 65-67.

5.     El Espíritu Santo: 5 himnos, 68-72.

6.     Las Sagradas Escrituras: 3 himnos, 73-75.

7.     Salvación: 34 himnos en total, 76-109.

·       Su necesidad: 4 himnos, 76-79.

·       Invitación y exhortación: 20 himnos, 80-99.

·       Paz y esperanza: 1 himno, 100.

·       Arrepentimiento: 8 himnos, 101-108.

·       Fe y confianza: 1 himno, 109.

8.     La Vida Cristiana: 47 himnos en total, 110-156.

·       Paz y esperanza: 9 himnos, 110-118.

·       Gratitud y consagración: 6 himnos, 119-124.

·       Resignación y consuelo: 5 himnos, 125-129.

·       Aspiración y oración: 16 himnos, 130-145.

·       Guerra y victoria: 11 himnos, 146-156.

9.     La Iglesia: 19 himnos en total, 157-175.

·       Bautismo y nuevos miembros: 13 himnos, 157-169.

·       Comunión: 2 himnos, 161-162

·       La Santa Cena: 5 himnos, 163-168.

·       Beneficencia: 1 himno, 169.

·       Misiones y extensión: 4 himnos, 170-173.

·       Ordenación: 2 himnos, 174-175.

10.  Muerte y Resurrección: 4 himnos, 176-179.

11.  El Cielo: 10 himnos, 180-189

12.  El Juicio: 2 himnos, 190-191.

13.  La Patria: 2 himnos, 192-193.

14.  El Año Nuevo: 2 himnos, 194-195.

15.  Matrimonio: 1 himno, 196.

16.  Sección para Niños: 55 himnos, 197-251.

17.  Doxologías: 9 piezas (con numeración aparte).

18.  Cantos Llanos: 10 piezas (con numeración aparte).

19.  Apéndice: 4 himnos, 252-256 (reinicia numeración de himnos).

Se puede apreciar que esta “Lista de Temas” refleja las diversas actividades y énfasis que las iglesias presbiterianas chilenas proponían en su trabajo. La sección más extensa es la “Sección para Niños” con 55 piezas, lo que se vincula con el desarrollo e implementación de las escuelas dominicales[9] en la iglesia y de los establecimientos educacionales de credo protestante que se fundaron en esos años. La segunda sección más numerosa es “La Vida Cristiana” con 47 piezas, lo que corresponde con el propósito declarado en el prefacio tanto de este como de otros himnarios de la época, respecto a que su uso no se limite al culto de adoración sino a actividades domésticas, cultos familiares o devoción privada. La tercera sección que sigue en cantidad de piezas es “El Señor Jesucristo” con 38 himnos, acorde con la distinción teológica que los evangélicos buscaban establecer frente a la veneración católica de la Virgen María y de los santos. Finalmente, la cuarta sección más numerosa, “Salvación” con 34 piezas, nos da cuenta de la importancia y relevancia de las reuniones evangelísticas, donde la práctica musical era crucial.

Otro aspecto interesante es que, más allá de la categorización propuesta en esta lista, existen varios casos de himnos que podrían clasificarse bajo más de un tema. La misma comisión lo reconoce en el prefacio al señalar que “los himnos han sido ordenados según sus temas; pero en muchos casos ha sido difícil decidir a cuál de varias divisiones debía pertenecer más propiamente un himno dado”. Nótese en la misma lista, a modo de ejemplo, que aparece una subsección “Paz y Esperanza” tanto en el tema “Las Sagradas Escrituras” como en “La Vida Cristiana”.

Respecto a las doxologías, cabe señalar que se trata de piezas breves, consistentes en una estrofa cada una, y que eran usadas para cerrar distintos tipos de actividades, desde cultos de adoración hasta reuniones de confraternidad en contextos seculares. En cuanto a los “Cantos llanos”, denominados a veces “cánticos” en otros himnarios (por ejemplo, HC), corresponden a una adaptación al castellano del anglican chant, un tipo de práctica musical originada en Inglaterra, al parecer como adaptación del canto gregoriano. Esta práctica tenía como propósito la entonación a varias voces en textura homofónica de piezas litúrgicas en prosa de origen antiguo y basadas en textos bíblicos. En el caso de HE, se trata de los cuatro cánticos de Lucas (Gloria in excelsis Deo, Benedictus Domino, Nunc Dimittis y Magnificat), cinco salmos (23, 67, 95, 98, 100) y el Te Deum. La notación musical presenta blancas y redondas sin mensuración (cifras de compás), lo que implica una entonación cercana, precisamente, a la cantilación, con uso de barras y dobles barras que indican cesuras de frases o de versos (Figura 1):

Canto llano “Dominus regit me” (Salmo 23) de Lowell Mason

Figura 1 / Canto llano “Dominus regit me” (Salmo 23) de Lowell Mason.

El orden de los himnos, las categorías empleadas para distinguir tópicos en las letras, la incorporación de secciones propias de doxologías y de cantos llanos, son prácticas comunes en los himnarios decimonónicos. Lo mismo ocurre con otros índices que presenta HE: Un índice de “primeras líneas de himnos” que permite ubicar las piezas según su primer verso, un “índice de tonos” y un “índice métrico (de tonos)”. Estos últimos responden a una antigua práctica de asociación entre letra y música que se debe recordar aquí. Las piezas que habitualmente reciben el nombre de “himnos” en estas colecciones corresponden a textos en castellano de estructura métrica regular, gran parte de ellos estróficos y algunos con estribillo, y su música se ajusta a los términos de la notación y de los principios de estructuración propios de la música occidental moderna (compás, tonalidad, etc.), a diferencia de los cantos llanos. En los himnos debe distinguirse entre su letra, que corresponde al himno propiamente tal en tanto pieza literaria, y su música, la cual funciona bajo los términos de las tonadas hímnicas, “tonos” o “tonados” ("hymn-tunes").

Estas tonadas hímnicas son piezas musicales escritas frecuentemente a cuatro voces en textura homofónica, con la melodía principal en la voz de soprano y que cumplen dos rasgos en relación con la letra (Mercer-Taylor 2009, 238) : cada una tiene un nombre propio (a veces más de uno, peculiaridad que revisaré más adelante) y una estructura métrica, y cada una puede asociarse con distintas letras según la correspondencia métrica. Esto explica la utilidad de los índices de tonadas y de los índices métricos: los primeros permiten ubicar tonadas por su propio nombre y, en caso de ser conocidas, aplicarlas para cantar letras que se ajusten métricamente a ellas, y para eso se recurre a los índices métricos con el fin de buscar las piezas que calcen mejor. Esta posibilidad de intercambio entre letras y tonadas, especialmente radical en el caso de Estados Unidos más que en Europa, constituye un rasgo fundamental en la praxis musical evangélica hasta el siglo XIX. En esta época nuevos criterios estéticos sobre la relación entre texto y música comenzaron a influir en este ámbito, lo que cabe en gran medida en el caso de HE, como se verá más adelante.

Cada pieza en HE ocupa, en general, una página completa. En la primera mitad se presenta la tonada hímnica, la mayoría de las veces a cuatro voces, con un sistema de dos pautas, una en llave de Sol y otra en llave de Fa. Cada una es titulada según el tema que corresponde de acuerdo a la letra, el nombre y metro[10] de la tonada se ubica a la izquierda superior y el nombre del compositor a la derecha superior de la partitura. A veces se indica el año de composición de la tonada junto al nombre del compositor. En la partitura misma, entre las pautas se presenta la letra de la primera estrofa y del estribillo (cuando lo hay). En la segunda mitad de la página se presenta la letra completa, presidida por un epígrafe correspondiente a un versículo bíblico adecuado y en el extremo inferior derecho se señala el nombre del autor o la fuente. Esta disposición de letra y música es similar a la que se halla en HC y en HM, pero en HC no se indican todos los nombres de las tonadas ni se señala el metro, y en HM no se inserta texto en medio de las pautas.

Un rasgo interesante respecto a la notación, rasgo que hallamos también, por ejemplo, en HM, es que las pautas presentan distintos tipos de barras. Por un lado, aparecen las barras de compás tradicionales que reafirman las unidades de tiempo y de compás señaladas por la cifra indicadora correspondiente al comienzo de las pautas. Pero por otro lado, aparecen también barras dobles que no son señales de compases, sino de finalizaciones de versos, como ocurre en la notación del canto gregoriano y de los cantos llanos publicados en HE. Hay veces en que ambos tipos de barras coinciden en el mismo punto, y hay veces en que no es así. De este modo, la notación recoge tanto la estructuración métrica del compás como aquella derivada de la letra.

El punto importante respecto a la música es que así HE se comprende como un aporte a prácticas musicales incipientes y en desarrollo. Aquí se trata tanto de la música hecha por conjuntos vocales como apoyo al canto congregacional o como “números especiales” en solemnidades específicas, así como del acompañamiento instrumental al canto realizado con el armonio, instrumento preferido para este propósito por la mayoría de los dirigentes de las iglesias evangélicas en Chile y en América en aquellos años.

3. Las tonadas en el Himnario Evangélico y su relación con fuentes anteriores

En el mismo prefacio de HE la comisión menciona varias fuentes a las que recurrieron para realizar esta compilación. Hasta ahora solo he tenido acceso a tres de ellas, específicamente publicaciones con música y letras en castellano: HC, HM y el cancionero titulado Salterio y Arpa: Himnario para las Escuelas Dominicales (SA) (1886) , publicado en Madrid en 1886 y que contiene 100 himnos. Por lo tanto, las estimaciones cuantitativas globales que presentaré son de carácter provisorio, en tanto no se pueda realizar un estudio más exhaustivo con todas las fuentes de HE al alcance.

Ante todo, debe consignarse que a grandes rasgos el repertorio contiene piezas mayoritariamente del siglo XIX, incluyendo los cantos llanos, y de procedencia extranjera. Se recogen tanto himnos ya conocidos por las congregaciones protestantes hispanohablantes en Chile y América, como traducciones más recientes de canciones góspel difundidas en Europa y Norteamérica por las escuelas dominicales y por las campañas evangelísticas de Dwight Lyman Moody (1837-1899) y su principal colaborador musical, el metodista Ira David Sankey (1840-1908). Sobre esto, la comisión comenta lo siguiente en el prefacio:

Aquellos himnos que por un uso prolongado se han hecho favoritos para los corazones cristianos, y aquellos que han probado su utilidad, tienen naturalmente un lugar en este libro. A estos se ha agregado un número de himnos nuevos para los chilenos, aunque conocidos ya en otros países. Los himnos castellanos originales, y las traducciones de escritores españoles han tenido la preferencia: sin embargo, se han incluido otras traducciones de verdadero mérito lírico, y también por las razones ya dadas, unas pocas que no están exentas de crítica como poesía. Se ha hecho algún empeño en volver ciertos himnos a su forma original, salvo cuando se ha visto que las modificaciones encontradas redundaban en provecho; y se han introducido otras alteraciones de la misma especie. Los cambios de un carácter más marcado han sido señalados por la abreviatura "alt." (Himnario Evangélico 1891) .

Si bien estas palabras pueden interpretarse como referencia a los himnos como piezas lírico-musicales, en realidad remiten más bien a los himnos como poemas. En lo que respecta a las tonadas, la comisión afirma lo siguiente:

También ha habido dificultad en la elección y arreglo de música apropiada para algunos himnos, por la escasez o falta absoluta de ciertos metros. Para tales himnos la música se ha compuesto o adaptado especialmente. Aquella música que ha sido cambiada de su forma original está señalada con las letras "arreg.". Aunque se ha tenido consideración al uso anterior en la asociación de himnos y música, se ha introducido no pocas piezas nuevas, que creemos de un carácter superior. Algunas son de un orden más elevado que el que ha prevalecido hasta hoy; pero se ha tenido siempre en vista elegir las que tuvieran una melodía bien determinada. La armonía ha sido cuidadosamente revisada y en muchos casos se ha bajado el tono para acomodarlo a la capacidad de la mayoría de los cantantes. Los nombres de los tonos se han dado ordinariamente en su forma original, y se les ha puesto cuando no tenían (Himnario Evangélico 1891) .

Al comparar HE con las tres fuentes disponibles, HC, HM y SA, estas palabras nos conducen a verificar un primer punto: la diferencia entre el número de letras de himnos y el número de tonadas que se hallan tanto en esas fuentes como en HE. Véase la siguiente tabla (N°1):

FUENTES

N° DE HIMNOS (LETRAS) COMUNES CON HE

N° DE TONADAS COMUNES CON HE

HC, HM y SA

14

4

HC y HM

38

4

HC y SA

6

4

HM y SA

24

12

Solo HC

40

29

Solo HM

54

34

Solo SA

20

15

TOTAL

196

102

Tabla N°1 / Comparación entre número de himnos (letras) y número de tonadas halladas tanto en HE como en las tres fuentes anteriores consultadas.

Recordemos que HE contiene un total de 275 piezas, entendiendo cada pieza como combinación específica de texto y música. Excluyendo los diez cantos llanos, esta tabla nos muestra que más de la mitad (196) de los textos de himnos o doxologías se encuentran también en HC, HM o SA. Sin embargo, menos de la mitad de las tonadas (102) que encontramos en HE están en aquellas fuentes. La comisión argumenta “escasez o falta absoluta” de algunos metros y por ende, de tonadas apropiadas, pero también admite haber arreglado o adaptado algunas tonadas e incluso haber “introducido no pocas piezas nuevas, que creemos de un carácter superior”. Claramente la comisión y sus colaboradores, entre ellos personas musicalmente dotadas como Christen, De Castro, Delfina Hidalgo y sobre todo Boomer, mostraron mayor consenso respecto a letras preexistentes que respecto a tonadas.

Esto nos lleva a un segundo punto: la comisión expresó sus criterios musicales no solo al escoger un número menor de tonadas respecto a letras, sino además al proponer tonadas arregladas, sustitutas o compuestas especialmente para HE. Enfocándonos en el universo de piezas comunes con HC, HM y SA, entenderemos aquí tonadas “arregladas” aquellas que encontramos en fuentes anteriores y han sido objeto de diversas adaptaciones, desde un simple cambio de tonalidad hasta alteraciones métricas o armónicas. Tonadas “sustitutas” son aquellas extraídas de otras fuentes (mencionadas en el prefacio de HE pero aún inaccesibles para mí) y que la comisión asoció con letras que en HC, HM y SA se vinculan con otras que la comisión desechó. Y tonadas especialmente compuestas para HE son exactamente eso, piezas musicales que tres integrantes del equipo elaborador de HE escribieron para asociar con textos que no tenían tonadas o que no se adaptaban, según la comisión, a ninguna tonada preexistente (por lo tanto, en tales casos devienen una categoría especial de tonadas sustitutas). El total de tonadas que caben dentro de esta categoría se muestra en la Tabla N°2:

Tipos de tonadas en asociaciones propias de HE con letras de himnos comunes con HC, HM y SA

Número

Arregladas

28

Sustitutas

84

Compuestas

15

TOTAL

127

Tabla N°2 / Número de tonadas arregladas, sustitutas y compuestas en HE para letras halladas en las tres fuentes anteriores consultadas.

Las 28 tonadas arregladas mencionadas en esta Tabla N°2 están dentro de las 102 nombradas en la Tabla N°1, es decir, se encuentran en HC, HM o SA. En cambio, las 84 tonadas sustitutas fueron tomadas de otras fuentes y obviamente la primera edición de las 15 tonadas compuestas corresponde a HE, aunque los años de composición indicados en algunas de ellas implican que pudieron haberse estrenado unos años antes en algún culto de adoración.

Antes de entrar en una indagación más pormenorizada en ejemplos de tonadas sustitutas, arregladas o compuestas en HE, es preciso consignar que, sumando estas tres categorías de tonadas a aquellas tomadas de otras fuentes que no se alteraron o que se vincularon con letras no halladas en HC, HM o SA, el total de tonadas que presenta HE es de 246. Estas 246 tonadas se combinan a su vez con un total de 260 letras de himnos y doxologías, incluyendo aquellas no halladas en las tres fuentes consultadas y excluyendo los cantos llanos. El calce se consigue mediante la asociación de 21 tonadas con más de una letra, algunas de las cuales están entre las arregladas, sustitutas o compuestas (Tabla N°3):

NOMBRE DE TONADA

METRO

N° DE HIMNO O DOXOLOGÍA CON LAS QUE SE ASOCIA EN HE

TIPO DE TONADA

Animo

7.7.7.6.D

N°22, N°146, N°147

Arreglada

Aurelia

10.9.10.9

N°5, N°109

Sustituta

Bethlehem

11.11.11.11

N°221, N°222, N°244

Compuesta

Cariño

5.5.5.4.D

N°98, N°218

Compuesta

Come unto me

7.7.7.6.D

N°95, N°253

Arreglada

Ellers

11.11.11.11

N°8, N°161, N°175

Sustituta

Germany

11.11.11.11

N°2, N°3

Arreglada

Happy Land

6.4.6.4.6.6.6.4

N°207, N°208

Sustituta

Hold the Fort

8.5.8.5.D

N°224, N°225

 

Hollingside

7.7.7.7.D

N°113, N°114

 

Just now

8.6.6.6

N°90, N°237

 

La bandera del cristiano

12.11.12.11

N°153, N°154

Arreglada

Loor al Cordero de Dios

12.11.12.11

N°8, Doxología N°9

Arreglada

Loretto

7.7.7.6.D

N°250, Doxología N°3

 

Newton Ferns

8.8.8.8. y 8.8.8.7

Doxologías N°5 y N°6

 

Portuguese Hymn

12.12.12.12

N°7, N°52

 

Segur

8.7.8.7.8.7

N°37, N°38

Sustituta

Shall we gather at the river

8.7.8.7.D

N°82, N°212

 

St. Oswald, Durham

8.7.8.7

N°24, Doxología N°5

 

Whither pilgrim

8.7.8.7.D

N°183, N°246

 

Will you go?

8.6.8.6.8.8.8.6

N°88, N°89

 

Tabla N°3 / Tonadas usadas para más de una letra en HE.

Notemos que dos de estas tonadas, “Shall we gather at the river” y “Whither Pilgrim”, corresponden al metro 8.7.8.7.D., uno de los metros más representados en cuanto a número de tonadas en el índice métrico y por lo tanto, uno de los más reiterados en las letras de himnos. Algo similar ocurre con los metros 11.11.11.11 y 8.7.8.7. Esto indica que estas reiteraciones se vinculan con lo expresado por la comisión respecto a la carencia de suficientes tonadas para algunos metros. Y notemos además que de estas 21 tonadas, cinco corresponden a tonadas arregladas por la comisión o por su encargo, cuatro a tonadas sustitutas y dos compuestas especialmente para HE.

Un último aspecto a señalar respecto al calce entre texto y música en HE es que, así como estas 21 tonadas son asociadas a más de una letra, en este himnario hay cuatro letras para las que se propone más de una tonada (Tabla N°4):

N° DE PIEZA EN HE

NOMBRE

METRO

TONADAS ASOCIADAS

24

Gloria a Dios porque su gracia

8.7.8.7

St. Oswald, Durham / Autumn

43

Al glorioso nombre

6.5.6.5

Laudes / Devoción

114

Cariñoso Salvador

7.7.7.7.D

Hollingside / Refuge / Martyn

117

Oh Jesús, Señor divino

8.7.8.7

Confianza / Dormance

Tabla N°4 / Letras de himnos asociadas a más de una tonada en HE.

Estos cuatros himnos aparecen en fuentes anteriores, lo que implica que caben dentro de “aquellos himnos que por un uso prolongado se han hecho favoritos para los corazones cristianos, y aquellos que han probado su utilidad” y para los cuales la comisión tuvo “consideración al uso anterior en la asociación de himnos y música”, al conservar asociaciones anteriores y proponer nuevas. Observemos además que aquí aparecen dos de las tonadas que forman parte de las 21 asociadas con más de una letra, en este caso “St. Oswald, Durham” y “Hollingside”.

Como resultado final, en el total de 246 tonadas que contiene HE prevalece absolutamente el compás de 4/4 (130 tonadas), seguido muy atrás por 3/4 (47 tonadas) y por 6/8 (20 tonadas), mientras que la tonalidad con mayor presencia es la de Mib Mayor (56 tonadas) seguida por las de Fa Mayor y Lab Mayor (37 tonadas cada una). Hay una sola tonada en todo HE que está en una tonalidad menor, el himno “Soldados de la cruz” (N°156), en La menor. En las siguientes dos secciones ilustraré las categorías de tonadas arregladas y de tonadas compuestas, las que me parecen más interesantes y pertinentes dentro de los límites de este trabajo y del estado actual de la investigación. Entre ellas los compases y tonalidades mencionados, si bien no son prevalecientes de modo categórico, están presentes.

4. Ejemplos de tonadas arregladas en HE

Se ha mencionado que una característica del género de la tonada hímnica es que cada pieza posee un nombre propio, como ocurre al hablar de “Hollingside”, “Aurelia”, “Germany”, etc. Al comparar distintos himnarios o fuentes, suele encontrarse el caso de una misma tonada con distintos nombres. Al hacer un examen más acucioso se revela el hecho que no se trata solo de cambios de nombre, sino de diferentes versiones de la tonada que presentan peculiaridades métricas, melódicas o armónicas que las distinguen. Entonces, esta diversidad de nombres no obedece solamente a la disconformidad de editores frente al nombre de una tonada o a sus preferencias, sino además a la necesidad de distinguir versiones diversas de ella en términos métricos, melódicos o armónicos. Esta situación se observa en los siguientes casos, con los cuales ilustraré la categoría de tonadas arregladas[11]:

4. 1. En HE se propone la tonada “Comforter” para el himno N°125, “Dulces momentos, consoladores”, original del inglés James Allen (1784-1804) y traducido en versión remetrificada[12] por J. B. Cabrera. Esta tonada fue compuesta por el británico Samuel Webbe (1740-1816) y se encuentra también en HM, pero con el nombre “Sabaoth” y vinculada no solo con “Dulces momentos, consoladores” (HM N°243) sino además con otros cinco himnos: “Al Dios de Sabaoth honor y gloria” (HM N°175), “Astro más bello de toda la cohorte” (HM N°176), “Volveos, volveos, por qué moriréis” (HM N°176), “Jesús mi Salvador será posible” (HM N°198) y “Alzad oh puertas vuestras cabezas” (HM N°213). Si bien se trata de la misma tonada, se puede apreciar algunas leves diferencias que bastaron a los editores de HE para no conservar el nombre “Sabaoth” y optar por “Comforter” (Figuras N°2a y N°2b, diferencias destacadas en rojo): Cambio de tonalidad (Re en “Sabaoth”, Do en “Comforter”), diferente cifra de compás (2/2 en “Sabaoth”, 4/4 en “Comforter”), valores rítmicos diferentes en el primer tiempo del sexto compás en todas las voces y el mismo fenómeno (solo en el bajo) en el décimo compás (Figuras N°2a y 2b).

Figura N°2ª / Tonada “Sabaoth” en HM.

 

Figura N°2b / Tonada “Comforter” en HE.

4. 2. En HE se vincula la tonada “Russian Hymn” con el himno N°46 “En regiones tenebrosas” del autor J. Mora, a quien me referiré más adelante. Esta pieza se halla también en HC con el nombre “Moscow” y se trata nada menos que de una adaptación de “Dios salve al Zar” del ruso Alexei Lvov (1799-1870), muy conocida en el repertorio de concierto por el uso que P. I. Chaikovski (1840-1894) hizo de ella en su Obertura 1812 de 1880. Al igual que en el caso anterior, en HC no solo “Moscow” está asociada con “En regiones tenebrosas” (HC N°110) sino además con “Hoy ha bajado el Pastor” (HC N°111), “Padre Nuestro, tú que estás” (HC N°112) y “Oh mi Eterno bienhechor” (HC N°113). Nuevamente podemos observar algunas diferencias (Figuras N°3a y N°3b): cambio de tonalidad (Fa en HC, Mib en HE), notas del tenor en el segundo tiempo del primer, noveno y décimo compás, notas de contralto y tenor en los compases 13 y 14 y desinencia en todas las voces en el último compás (Figuras N°3a y 3b).

Figura N°3ª / Tonada “Moscow” en HC.

 

Figura N°3b / Tonada “Russian Hymn” en HE.

4. 3. En HE encontramos la tonada “Germany” asociada con dos himnos, el N°2 “Oh Dios mío, mi Dios, desde que asoma” y el N°3 “Eternamente cantarán mis labios”. Ambas piezas proceden de las paráfrasis del libro de los Salmos, realizadas por Pablo de Olavide y Jáuregui (1725-1803), destacado criollo peruano avecindado en España, en su Salterio español o versión parafrástica de los Salmos de David (1800). La misma tonada, sin nombre propio, podemos hallarla en HC vinculada con estos mismos himnos (HC N°234 y HC N°236) y uno más, “Tú no ignoras, Señor, que por tu gloria” (HC N°235). “Germany” corresponde a una elaboración realizada por el inglés William Gardiner (1770-1853) de un material temático procedente del Scherzo del Trío Op.1/2 en Sol (1793-5) de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Tanto en HC como en HE la tonada es atribuida directamente a Beethoven, atribución que responde a cierta comprensión decimonónica de la labor creadora y co-creadora de las tonadas hímnicas que he examinado en otro lugar[13]. Aquí me limito a indicar, como en los casos anteriores, las diferencias que se aprecian entre HC y HE respecto a “Germany” (Figuras N°4a y N°4b): La tonalidad y la cifra de compás se mantienen, pero se puede observar que en la cadencia final del antecedente y del consecuente en HE se usan apoyaturas, lo que no ocurre en HC, y mientras en HC el tenor es opcional en los compases noveno al duodécimo, en HE no es así. Obsérvese además el desplazamiento de la barra doble entre los compases 12 y 13 en HE respecto a HC (Figuras N°4a y 4b).

Figura N°4a / Tonada “Germany” (sin nombre en esta fuente) en HC.

 

Figura N°4b / Tonada “Germany” en HE.

Las principales razones de los editores de HE para llevar a cabo los arreglos indicados, sin duda obedecen a criterios de conducción y comodidad vocal. Recordemos que la comisión declara en el prefacio que “en muchos casos se ha bajado el tono para acomodarlo a la capacidad de la mayoría de los cantantes” (Himnario Evangélico 1891) . En cuanto a los cambios en las líneas melódicas de algunas voces, se puede discutir en ciertos casos hasta dónde se trata realmente de mejoras o no. En lo que respecta, por ejemplo, a las apoyaturas introducidas en “Germany” por HE, creo que se trata de una mejora, que permite suavizar la desinencia en los dos puntos cadenciales más importantes de esta tonada.

5. Ejemplos de tonadas compuestas en HE

Se ha señalado que en HE se presentan quince tonadas que aquí se publican por primera vez. En la siguiente tabla mostramos sus nombres, compositores, metros y letras asociadas (Tabla N°5):

COMPOSITOR

TONADA

METRO[14]

COMPÁS

TONO

N° HIMNO EN HE

J. M. A.

Chile

8.8.8.8.D

3 / 4

Lab

N°41

W. B. Boomer

Alabanza

11.11.11.11

4 / 4

Re

N°44

W. B. Boomer

Antorcha

10.9.10.9

6 / 8

Mib

N°73

W. B. Boomer

Astra

8.8.8.8.

4 / 4

Fa

N°40

W. B. Boomer

Auxilio

7.7.7.7.8.7.7.7

4 / 4

Re

N°128

W. B. Boomer

Bethlehem

11.11.11.11

2 / 4

Re

N°221 / N°222 / N°244

W. B. Boomer

Cariño

5.5.5.4.D / 10.9.10.9

2 / 4

Re

N°98 / N°218

W. B. Boomer

Caridad

11.6.11.6

4 / 4

Sib

N°169

W. B. Boomer

Constancia

7.8.7.8.7.7

4 / 4

Mib

N°119

W. B. Boomer

Crucifixión

5.5.5.4.D / 10.9.10.9

4 / 4

Solm-Sib

N°230

W. B. Boomer

Laudes

6.5.6.5

3 / 4

Mib

N°43

W. B. Boomer

Memoria de Cristo

11.6.11.6

4 / 4

Re

N°168

W. B. Boomer

Mercedes

11.10.11.6

4 / 4

Mib

N°28

W. B. Boomer

Triunfo

4.4.7.D.

4 / 4

Mi

N°228

W. B. Boomer

Venida

MP

6 / 8

Fa

N°132

D. M. Hidalgo

Himno a la Temperancia

10.9.10.9.D

6 / 8

Re

N°235

Tabla N°5 / Compositores de tonadas publicadas por primera vez en HE.

“J. M. A.” sin duda es el misionero John Mather Allis, integrante de la comisión que preparó HE. Su tonada “Chile” está asociada con el himno N°41 “De aquel que abrió mi redención”, letra que se atribuye a H. G. Jackson[15] (Figura N°5):

 

Figura N°5 / “De aquel que abrió mi redención” con tonada “Chile” de J. M. Allis[16].

“D. M. Hidalgo” es Delfina María Hidalgo, colaboradora de la comisión, autora de texto y música del “Himno a la Temperancia” que aparece con el N°235 y al que volveré en la sección siguiente. Puede apreciarse, en cambio, que el aporte mayor corresponde al misionero W. B. Boomer, quien presenta catorce tonadas y así se convierte en el compositor más representado en HE, compartiendo lugar con el estadounidense Lowell Mason (1792-1872). Nueve de sus tonadas presentan compás de 4/4, cinco de ellas están en la tonalidad de Re Mayor y otras cuatro en Mib Mayor. Con la excepción de “Antorcha”, escrita para el himno “Oh gran Dios tu ley es mi delicia” (HE N°44), el cual no hallamos hasta ahora en ninguna fuente anterior, todas las tonadas de Boomer fueron compuestas como sustitutas de otras que aparecen asociadas con los himnos correspondientes en otras fuentes. Consideremos tres ejemplos:

5. 1. La tonada “Auxilio” (4/4, Re Mayor) fue escrita para el himno “Mira Señor, piadoso” (HE N°128) de J. B. Cabrera. Este himno aparece en HC (N°263) asociado con una tonada sin nombre que en dicha fuente se vincula además con otros cinco de metro afín: “Es el Señor mi amparo” (HC N°27), “Oh gloria indescribible [sic]” (HC N°28), “Del uno al otro polo” (HC N°29), “Eterna gloria al Padre” (HC N°30) y “Si aquí sufrimos tanto” (HC N°262). Dicha tonada aparece también en HE con el nombre “Webb”, tomado de su compositor George James Webb (1803-1887), pero vinculada solamente con “Del uno al otro polo” (HE N°173)[17]. Si bien “Webb” calza métricamente con “Mira Señor, piadoso” (Figura N°6a), “Auxilio” subraya algo más el sentido específico de la letra mediante una formula melódica estructurada en una secuencia ascendente que evoca una idea de letanía suplicante en su primera frase (Figura N°6b).

Figura N°6ª / Tonada sin nombre en HC, “Webb” en HE.

 

Figura N°6b / Tonada “Auxilio” de Boomer en HE.

5. 2. “Laudes” (3/4, Mib Mayor) fue compuesta para el himno anónimo “Al glorioso nombre” (HE N°43). Dicho himno aparece en HC (N°357) vinculado con otra tonada sin nombre y con otro himno adicional, “Encuentro delicia” (HC N°358). En este caso, la comisión de HE, tomando en cuenta la “consideración al uso anterior en la asociación de himnos y música”, propone tanto la tonada de HC, aquí publicada con el nombre “Devoción”, como la nueva tonada de Boomer como opciones para cantar el mismo himno. Ambas tonadas están en el mismo compás y en la misma tonalidad, pero mientras “Devoción” posee valores iguales y las cadencias en tónica (Figura N°7a), “Laudes” posee una sutileza rítmica, con el primer tiempo fuerte en negra con punto seguido de corchea y negras, además de una primera cadencia con modulación transitoria al segundo grado. Estos rasgos le otorgan un impulso y un interés diferente a “Laudes”, notemos además el breve pasaje cromático en la contralto en los compases 3 y 4 (Figura N°7b).

Figura N°7ª / Tonada sin nombre en HC, “Devoción” en HE.

 

Figura N°7b / Tonada “Laudes” de Boomer en HE.

5. 3. “Bethlehem” (2/4, Re Mayor) está vinculada a tres himnos en HE: “Venid niños todos, venid sin tardar” (Nº 221), “Venid pastorcillos, venid a adorar” (Nº 222) y “Jesús de los cielos al mundo bajó” (Nº 244), este último de J. B. Cabrera y los otros dos anónimos. Los tres himnos se ubican en la “Sección para Niños” de HE y los dos primeros se relacionan directamente con la celebración de Navidad. Ambos aparecen publicados en SA con los números 18 y 26, respectivamente, con otras tonadas. En el caso de “Venid niños todos, venid sin tardar”, en SA está asociado con una tonada sin nombre en 2/4 y tonalidad de Fa Mayor, la que presenta una primera semifrase con cadencia en tónica que se repite, seguida de una semifrase con cadencia en subdominante y la semifrase final con cadencia en tónica (Figura N°8a). En cambio, “Bethlehem” presenta una estructura algo más compleja, sin repeticiones, con cadencias en tónica, cadencia con modulación transitoria a la tonalidad de la dominante, semicadencia y cadencia final en tónica. Y obsérvese nuevamente breves pasajes cromáticos en el tenor en los compases 11 y 12, y en el bajo en los compases 14 y 15 (Figura N°8b).

Figura N°8ª / Tonada sin nombre en SA.

 

Figura N°8b / Tonada “Bethlehem” de Boomer en HE.

De este modo, podemos por un lado identificar ciertos rasgos generales de las estrategias composicionales de Boomer. En sus tonadas tienden a evitarse las repeticiones exactas de secciones, presentando más bien estructuras de desarrollo o variación continua. El uso de breves pasajes cromáticos es otro rasgo interesante, ya que los encontramos no solo en “Bethlehem” y en “Laudes”, sino en “Alabanza”, “Antorcha”, “Astra”, “Caridad”, “Constancia”, “Crucifixión” y “Venida”, a las que podemos agregar el recurso de notas y acordes cromáticos de vuelta en “Cariño”. Y por otro lado, podemos vislumbrar de qué modo la comisión de HE entendía el “carácter superior” o el “orden más elevado” de las piezas nuevas que se introdujeron aquí. Al considerar que la mayoría de esas “piezas nuevas” son las tonadas de Boomer y que la mayor parte de estas son propuestas de sustitución a tonadas de fuentes anteriores, el motivo no puede atribuirse solo a “escasez o falta absoluta de ciertos metros”. La comisión menciona que “se ha tenido siempre en vista elegir las que tuvieran una melodía bien determinada” (Himnario Evangélico 1891) , concepto que requeriría alguna aclaración. Para ello pasaremos a considerar algunas corrientes decimonónicas en la composición de tonadas hímnicas que convergen, a mi parecer, en HE.

6. Himnos metodistas, himnos victorianos, Lowell Mason y las canciones góspel

La primera corriente corresponde al aporte del movimiento metodista. A fines del siglo XVIII en Gran Bretaña y Estados Unidos, este movimiento religioso, bajo el liderazgo del clérigo anglicano John Wesley (1703-1791), produjo un impacto en el reforzamiento de la práctica del canto congregacional y en la creación de nuevos himnos. Charles Wesley (1707-1788), hermano de John, fue el principal escritor de nuevas letras para el repertorio y esto implicó la composición de nuevas tonadas, ya que tales letras se ajustaban a metros inusuales hasta esa época. Así surgieron varios tipos de tonadas que Eskew y McElrath (Eskew y McElrath 1994, 115-116) clasifican en cinco grupos: tipo sálmico, tipo suave y fluido, tipo de estructura arquitectónica, tipo de naturaleza ornamentada y tipo folclórico. Este repertorio abarca tonadas procedentes de la tradición académica (por ejemplo, arreglos de Haendel para los himnos de Wesley) y también de tradiciones populares. De acuerdo a Rumsey (1996, 1-26) , a lo largo del siglo XIX se acentuó la tendencia a vincular de modo más estrecho letras y tonadas en la práctica musical de los metodistas, a partir de la referencia teórica de la doctrina de los afectos y de las figuras musicales del siglo anterior:

Los himnos, especialmente aquellos que podemos denominar como himnos modernos [desde el siglo XVIII] parecen funcionar mejor, y servir especialmente bien a sus objetivos doctrinales, sociales y litúrgicos, cuando sus afectos musicales se asocian con sus sentimientos poéticos. Hay un gran potencial de afiliación simbiótica detrás de cada combinación entre el texto de un himno y una música. Los himnos metodistas más típicos y exitosos parecen calzar particularmente bien en este tipo de relación[18].

La segunda corriente remite al surgimiento en Inglaterra del llamado “himno victoriano”[19]. Eskew y McElrath (1994, 39; cf. Hustad 1998, 446-447) caracterizan las tonadas victorianas como reflejo de las “armonías ricas y a veces cromáticas de la canción secular contemporánea”, uso de notas repetidas, bajos estáticos y ritmos suaves. Los ejemplos más conocidos y exitosos de este tipo de himno aparecieron en la colección Hymns Ancient and Modern For The Use in the Services of the Church, cuya primera edición data de 1861. Allí colaboraron varios compositores bajo la dirección de William H. Monk, quienes lograron configurar así un tipo de “tonada que satisfizo las ansias musicales de las congregaciones de las últimas cuatro décadas del siglo XIX” (Eskew y McElrath 1994, 128) . Este himnario además contribuyó a la práctica de escribir tonadas para textos específicos y no para más de uno, así como a la costumbre de publicar la letra y la música juntas y no de modo separado (Eskew y McElrath 1994, 128) .

La labor del ya nombrado Lowell Mason en Estados Unidos constituye la tercera corriente que converge en HE. Mason fue un presbiteriano que se dedicó a la música desde temprana edad y concibió un gran proyecto de reforma en el canto congregacional y en la formación musical en general. A los 30 años Mason se vinculó con la Haendel and Haydn Society de Boston, institución cuyo propósito era incentivar el cultivo de la música académica de origen europeo, especialmente la música sacra de concierto. Esta institución le brindó su apoyo para publicar su primera compilación de tonadas hímnicas con el objetivo de reformar el canto congregacional. De este modo, Mason contribuyó a la difusión de referentes musicales de la tradición académica europea, incluyendo arreglos o adaptaciones de obras de compositores canónicos, e impulsando una mayor preocupación en las asociaciones entre letras y tonadas para el canto congregacional (Broyles 1990; Eskew y McElrath 1994, 148-149; Hustad 1998, 241; McConnell 1963, 86-87; McConnell 1983, 46) .

Una cuarta corriente confluye además en HE y se trata de las ya mencionadas canciones góspel. Este repertorio fue difundido, como ya se ha dicho, en las escuelas dominicales y en reuniones de avivamiento y de evangelización durante el siglo XIX. Sus piezas se caracterizan por el predominio de vivencias individuales en las letras y por el recurso a referentes de las músicas populares de la época como marchas, valses o canciones de salón. Su estructura suele corresponder a la alternancia de estrofas con estribillo, con predominio del modo mayor y uso frecuente de figuras como saltillos o tresillos. Y además, a diferencia de lo que ocurría hasta esa época en la creación de piezas para el canto congregacional, a menudo tanto la letra como la música son escritas por la misma persona (Eskew y McElrath 1994, 154-160; Hustad 1998, 241-250; McConnell 1963, 95-111) .

Considero que estas corrientes son las principales que convergen en HE, y que permiten explicar lo que la comisión editora quiere decir con la búsqueda de “melodías bien determinadas” para los himnos seleccionados. Se trata del propósito de conseguir una vinculación entre letra y tonada más allá del mero calce métrico, alejándose así del libre intercambio entre textos y músicas que prevalecía en las prácticas musicales de los evangélicos norteamericanos por costumbre, y en aquellas de los evangélicos sudamericanos por “escasez de metros”. Como refuerzo de esta idea, cabe señalar que hay tres himnos que en las cuatro fuentes, HC, HM, SA y HE, presentan no solo la misma letra sino la misma tonada (con variantes muy leves en algunas fuentes), y que se vinculan a tres de las cuatro corrientes convergentes en HE: “Tal como soy, sin una sola excusa”, “Santo, santo, santo, Señor Omnipotente” y “Oíd un son en alta esfera”.

“Tal como soy, sin una sola excusa” (HC N°128; HM N°166; SA N°45; HE N°108) corresponde a una letra que aparece en la colección Himnos y canciones espirituales, publicada por Carlos Wood en Londres en dos volúmenes, entre 1857 y 1863. Su autor es “Mora”, “J. de Mora” o “José de Mora”, el mismo autor de “En regiones tenebrosas” mencionado anteriormente. La unanimidad de estudiosos (Eskew y McElrath 1994, 181; McConnell 1963, 116-117; McConnell 1983, 28, 37; sobre todo Myers Brown 2000, 80-90) lo identifica con José Joaquín de Mora (1783-1864), erudito español que jugó un papel importante en la historia de Chile y de otras naciones sudamericanas. En este caso, Mora hizo una traducción remetrificada del himno “Just as I am, without one plea” (1835) de la inglesa Charlotte Elliott (1789-1871)[20]. La tonada llamada “Consagración” en HE aparece por primera vez (sin nombre), hasta donde sabemos, en HC, y se puede observar en ella ciertos rasgos que la vinculan con las tonadas metodistas: uso de pequeñas ornamentaciones en la primera semifrase, y una estructura general que, a partir de esquemas rítmicos básicos que se reiteran en cada semifrase, permite una mayor retención en la memoria (Figura N°9).

Figura N°9 / “Tal como soy, sin una sola excusa” con tonada “Consagración” en HE.

“Santo, santo, santo, Señor Omnipotente” (HC N°1; HM N°183; SA N°12; HE N°18) es la traducción que hizo J. B. Cabrera del himno “Holy, Holy, Holy, O Lord Almighty” del anglicano Reginald Heber (1783-1826). En Hymns Ancient and Modern se publicó la tonada “Nicea” asociada a este himno, una pieza compuesta por el inglés John Bacchus Dykes (1823-1876). Esta pieza es considerada como uno de los principales modelos del himno victoriano (Eskew y McElrath 1994, 128) , ya que se puede apreciar un claro propósito de reafirmar el sentido de la letra. Nótese el uso del arpegio mayor al comienzo de la melodía para subrayar el carácter trinitario de la Divinidad (“Santo, Santo, Santo”) y de la secuencia trimembre variada al final con el mismo propósito (Figura N°10).

Figura N°10 / “Santo, santo, santo, Señor Omnipotente” con tonada “Nicea” en HE.

Finalmente, “Oíd un son en alta esfera” (HC N°109; HM N°145; SA N°17; HE N°49) es otra traducción de J. B. Cabrera, en este caso de un himno original de Charles Wesley, “Hark! The herald angels sing”. En 1855 el músico inglés William Hayman Cummings (1831-1915) asoció por primera vez dicha letra con una tonada extraída de Festgesang (Cantata a Gutenberg), una obra secular de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Este último, conforme a lo planteado por Mercer-Taylor (2009) , es el compositor canónico con mayor presencia en los himnarios de habla inglesa durante el siglo XIX, especialmente en el caso de Estados Unidos. Es decir, un compositor favorecido por las reformas y esfuerzos llevados a cabo por Lowell Mason y sus colaboradores[21].

Estos tres himnos, en mi opinión, sirvieron como modelos, en el sentido de concreción práctica de la convergencia de las corrientes de composición de tonadas hímnicas decimonónicas, especialmente para las piezas escritas por Boomer y por Allis. La otra corriente que he mencionado, las canciones góspel, está representada con varios himnos y tonadas en HE, entre ellos el “Himno a la Temperancia” de la autora y compositora Delfina M. Hidalgo. Este hecho la constituye en la primera persona nativa de Chile que haya escrito piezas para el repertorio evangélico, hasta donde sabemos. En cuanto a su pieza, ésta comparte las características de las canciones góspel: texto y música escritos por la misma persona, ritmo de canción valseada, alternancia entre estribillo y estrofas, modo mayor y uso de saltillos, con una letra que representa la vivencia de compromiso con la causa de la temperancia (Figura N°11)[22].

 

Figura N°11 / “Himno a la Temperancia” de Delfina M. Hidalgo.

Perspectivas: Los alcances de HE en los años sucesivos

Este primer himnario evangélico con música impreso en Chile fue fruto de la iniciativa de misioneros presbiterianos extranjeros avecindados en el país. En su gestación estuvieron involucrados directamente cinco de ellos, además de colaboradores nacionales como Alberto Morán y su esposa Delfina Hidalgo. Su repertorio recoge al menos dos décadas de tradición musical evangélica en Chile y también los ecos de la música evangelística norteamericana a través de las canciones góspel. La misma comisión declara las fuentes a las que recurrió, de las cuales hasta ahora he accedido solo a tres, entre aquellas que contienen partituras. Se puede apreciar que HE representa además, por la convergencia de distintas corrientes en la composición para el canto congregacional durante el siglo XIX, un avance respecto a la antigua asociación funcional y variable entre textos y músicas, a favor de una concepción que busca una relación más estrecha entre letras y tonadas.  Con este propósito se arreglaron tonadas, se sustituyeron otras y se compusieron piezas que por primera vez se publicaron aquí; es el caso de “Chile” de J. M. Allis, las catorce tonadas de W. B. Boomer y el “Himno a la Temperancia” de Delfina M. Hidalgo. Y el resultado final, quizás tomando como referencia Hymns Ancient and Modern, es un volumen que puede interpretarse como un intento de conjugar tradición y modernidad en el contexto de las prácticas musicales evangélicas de la época: himnos evangélicos en uso, cantos llanos, himnos o canciones góspel, nuevas melodías y tonadas.

La publicación de HE significó un fortalecimiento en las prácticas musicales de las iglesias presbiterianas, las cuales, como se ha dicho en este artículo, no solo se limitaban al culto de adoración o a celebraciones especiales del calendario como Navidad. Una pieza como el “Himno a la Temperancia” de Delfina Hidalgo era frecuentemente entonada en reuniones de logias o sociedades dedicadas a esta causa social (El Heraldo 1890, 22; El Heraldo 1892b, 243; El Heraldo 1893c, 344) , así como se cantaban piezas de HE en actos o celebraciones en las instituciones educacionales administradas por los evangélicos (El Heraldo 1894, 520) . Reuniones sociales culminaban con el canto de doxologías y, además, el hecho de publicar las tonadas con arreglos a cuatro voces favoreció el cultivo del canto coral, como ocurrió en la iglesia de Valparaíso (El Heraldo 1893d, 369) :

Algunos miembros de nuestra Iglesia han logrado formar un coro de voces completas, de cuyos ensayos han salido airosos, pues ya han podido aprender a cuatro voces un buen número de himnos. Aunque algunas de las personas no saben música, sin embargo, se les enseña de tal modo y tan pacientemente que se obtiene un buen éxito. Este es un adelanto para nuestra Iglesia. Ya sabemos que los himnos cantados a cuatro voces, como se debe, es algo celestial y que atrae a las personas de sentimientos elevados.

Sin embargo, al poco tiempo HE comenzó a quedar superado por los cambios en las prácticas musicales de los presbiterianos. Ya en 1893 se publicó una edición de HE solamente de letra, con la siguiente explicación en su “Advertencia”:

El presente Himnario no es más que el compendio de otro más completo ya conocido en nuestras iglesias con el nombre de Himnario Evangélico y publicado en Valparaíso por la Unión Evangélica, en el año de 1891. Con el fin de repartir ejemplares de dicho Himnario a los asistentes a los cultos para facilitarles la participación en el canto, nos hemos visto en la obligación de publicar una edición más sencilla y barata para evitarnos perjuicios de consideración, como los que se originan al prestar libros a personas desconocidas. Por razón de economía y para hacerlo más práctico, hemos omitido en esta pequeña edición los cantos llanos y los versículos y nombres que encabezan los himnos en la edición mayor con música. Para las personas que no entiendan de notas así como para las pequeñas congregaciones del campo que carezcan de recursos musicales, la presente edición es ventajosa por su pequeño tamaño y su reducido precio (Himnario Evangélico 1893) .

El hecho es que no solo se omiten los cantos llanos, sino además se agregan otros tres himnos que no figuran en la edición con música de 1891[23]. En 1898 comenzaron a publicarse folletos con textos de nuevos himnos (El Heraldo Evangélico 1898, 858; El Heraldo Evangélico 1899a, 1289; El Heraldo Evangélico 1900b, 1813) [24] y en 1899 apareció una nueva edición del himnario de letra, con 80 himnos nuevos como suplemento y 20 himnos suprimidos de la edición anterior debido a su poco uso (El Heraldo Evangélico 1899b, 1623; El Heraldo Evangélico 1900a, 1675) [25]. A esto debe añadirse la circulación de otros himnarios en la misma década. Por un lado, una nueva colección de letra y música publicada por la Sociedad Americana de Tratados en 1893, llamada El Himnario Evangélico para uso de todas las iglesias y con un total de 335 piezas. Y por el otro lado, el mencionado himnario metodista de H. G. Jackson del que comenzaron a publicarse ediciones chilenas a partir de 1895, y al que algunas congregaciones presbiterianas comenzaron a preferir (Guerra Rojas 2009, 13; Guerra Rojas 2011, 46-47) . Pero quizás el golpe de gracia para HE llegó en 1914 con la publicación de El Nuevo Himnario Evangélico para el uso de las iglesias evangélicas de habla española en todo el mundo de la Sociedad Americana de Tratados, colección que alcanzó difusión mundial entre los evangélicos hispanohablantes. De este modo, en una edición de letra de HE publicada en 1924 aparecen 330 himnos, de los cuales los primeros 256 corresponden parcialmente a los 256 de la edición original de HE, con 26 himnos eliminados y sustituidos por otros, pero el cambio fundamental es que las referencias a tonadas ya no corresponden solo a la edición original con música de HE,sino en su mayoría a aquellos himnarios de 1893 y 1914 publicados por la Sociedad Americana de Tratados.

Con los años, el destino de las tonadas compuestas por Allis, por Delfina Hidalgo y por Boomer ha sido disímil. La tonada de Allis, hasta donde sé, jamás ha vuelto a aparecer publicada en ningún otro himnario local o extranjero. Once de las tonadas de Boomer aparecidas en HE se publicaron nuevamente en El Himnario para el uso de las iglesias evangélicas de habla castellana en todo el mundo (EH) (1931) , editado también por la Sociedad Americana de Tratados en 1931. Boomer dirigió esta colección, lo cual le permitió rescatar esas once piezas, más tres tonadas nuevas escritas para otros himnos (McConnell 1963, 144) [26], y además recogió el “Himno a la Temperancia” de Hidalgo. En el Himnario de la Iglesia Presbiteriana de Chile (HP) (1999) , vigente hoy en Chile, se conservan nueve de las tonadas de Boomer publicadas originalmente en HE y republicadas en EH, casi todas asociadas a los mismos himnos: “Antorcha” (HP N°107), “Auxilio” (HP N°288), “Bethlehem” (rebautizada como “Belén”, HP N°46), “Crucifixión” (HP N°71), “Laudes” (HP N°24), “Memoria de Cristo” (HP N°145), “Mercedes” (HP N°6), “Triunfo” (HP N°81) y “Venida” (HP N°198). Sin embargo, la pieza de Hidalgo no aparece en HP.

Quizás la tonada de Allis haya perdido rápidamente vigencia debido a su asociación con un himno que también la ha perdido (ya no aparece en la edición de letra de HE en 1924), al menos entre los evangélicos afiliados a la Iglesia Presbiteriana de Chile[27]. Similar puede ser el caso de la pieza de Hidalgo, vinculada con una estrategia de acción social, la difusión de la temperancia, que ya tampoco tiene la importancia o relevancia de fines del siglo XIX y comienzos del XX. En cambio, respecto al caso de las piezas de Boomer, si bien el hecho que el papel de este misionero como director de la compilación de EH en 1931 le brindó una oportunidad para rescatar, difundir y así hacer perdurar gran parte de sus tonadas[28], se puede inferir que además se ha reconocido tácitamente su calidad en tanto “melodías bien determinadas”, como he expuesto anteriormente. De este modo, parece que la comisión de HE en 1891 no estuvo descaminada al considerarlas de “un orden más elevado”.

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———. 1887, noviembre 3, XVI/259 edición.

 

 

 



 * Este artículo se vincula directamente con el proyecto Consolidación de la modernidad en el cultivo de las prácticas musicales en Chile, la música clásica y la música de las iglesias cristianas no católicas, 1887-1928. FONDECYT 1130371 (2013-2015), llevado a cabo por Luis Merino Montero y por el autor de este artículo. Corresponde al desarrollo y profundización de una ponencia presentada en el Simposio Internacional “El siglo XIX y la música en el mundo iberoamericano”, realizado en el Instituto de Música UC el 1 y 2 de julio de 2013.

[1]SENDAS (www.corporacionsendas.cl) es una entidad cultural de carácter privado que define su misión como “abrir un espacio de conocimiento y difusión de la cultura cristiano evangélica, fomentando expresiones culturales, artísticas y socialmente responsables que aporten diversidad y valor a la oferta cultural existente”. La dirección electrónica específica del Centro de Documentación Evangélico Protestante que administra es www.sendas.cl.

[2]Más detalles sobre la llegada de Trumbull, el establecimiento institucional de las primeras iglesias protestantes y su relación con la música en (Guerra Rojas 2013) .

[3]Fallecido, como se indica, en 1876 y no en 1871 como señala Kessler (1967, 46) .

[4] Y no 1862 como señalan repetidamente otras fuentes como Snow (1999, 1:17-18) , McLean (1954, 41) o Muñoz (1984, 76) .

[5]El volumen digitalizado de este himnario, al cual hemos podido acceder, no registra año de publicación. Su clasificación en el proyecto “Recovering the US Hispanic Literary Heritage” de la Universidad de Houston le asigna la fecha de 1872, pero una mención que se hace en el prólogo acerca de publicaciones “desde 1872” la hacen poco probable. Un aviso en el periódico protestante chileno La Piedra Nº 45 (1873, 443) , menciona que está en venta “Himnos cristianos con música”. Tal vez se trate de HC, por lo cual sostengo que 1873 es el año aproximado de su edición.

[6]Más referencias sobre Buenaventura Morán, sus dones musicales y sus hijos en (Guerra Rojas 2011, 43-45) . La revisión reciente de algunos documentos del Registro Civil me ha permitido confirmar el parentesco entre Buenaventura y Alberto Morán.

[7] Su hermano Tulio Morán Rojas (m. 1957) también fue pastor presbiteriano y posteriormente apoyó y se unió al movimiento pentecostal en 1909 (Guerra Rojas 2009; 2011) .

[8] Seguramente él fue el autor de un Silabario educativo con cantos escolares aprobado por el Ministerio de Instrucción Pública hacia 1900. Referencia en http://books.google.cl/books/about/Silabario_educativo_con_cantos_escolares.html?id=4h5sGwAACAAJ&redir_esc=y.

[9]Las escuelas dominicales (Sabbath Schools) aparecieron en Inglaterra a comienzos del siglo XVIII con el propósito original de alfabetizar e instruir a los niños y adolescentes de los sectores más necesitados de la sociedad. Con el transcurso de los años y al pasar el movimiento a Estados Unidos, se convirtió en una institución destinada a la instrucción religiosa, especialmente de los niños pero también de adultos. En sus actividades la música ocupa un lugar muy destacado, lo cual dio lugar al surgimiento de un repertorio que fue fundamental en la configuración de las canciones góspel, como se verá más adelante.

[10]El “metro” corresponde a la cantidad de versos y sílabas por verso en aquellas letras con las cuales se puede asociar una tonada. Por ejemplo, un metro 11.11.11.11 significa que la tonada se puede vincular con una letra que presente estrofas de cuatro versos endecasílabos. No se considera la regla de la poesía castellana respecto a agregar o quitar sílabas según sea la última sílaba acentuada, se considera el total real de sílabas. Para que el calce entre letra y tonada funcione debe considerarse además el ritmo de los acentos en cada verso y el compás propio de la tonada.

[11]Dejo a un lado el tema de los arreglos, variantes y reescrituras de las letras de los himnos en las distintas fuentes, lo que requeriría una extensión mucho mayor de este artículo.

[12]Por “remetrificación” entiendo aquí el procedimiento de transformación del metro original de un poema, como consecuencia del proceso de traducción. En este caso, el himno original de Allen “Sweet the moments, rich in blessing” tiene metro 8.7.8.7, mientras la versión de Cabrera tiene metro 10.9.10.9.

[13] “Beethoven evangélico: des-canonización y re-canonización de compositores canónicos en himnarios protestantes latinoamericanos”, ponencia presentada en el VIII Coloquio Internacional de Musicología y Primer Congreso de la Asociación Regional para Latinoamérica y el Caribe (ARLAC) de la Sociedad Internacional de Musicología, La Habana, Cuba, marzo de 2014. Inédita.

[14]La “D” significa “Doble”, es decir, la estructura métrica indicada se duplica en la organización de los versos. “MP” significa “Metro Particular”, esto es, una estructura peculiar a la letra correspondiente. Más detalles sobre el concepto de metro en nota anterior.

[15]Se trata de Henry Godden Jackson (1838-1914), metodista que en 1876 publicó Himnos Evangélicos para uso de las congregaciones cristianas en Buenos Aires,un himnario de letra que posteriormente fue objeto de varias ediciones. La edición más antigua a la que he tenido acceso fue publicada en Chile en 1895 (Colección de himnos evangélicos para uso de las congregaciones cristianas 1895) , allí aparece “De aquel que abrió mi redención” con el N°7. Seguramente fue publicado antes, de modo que la comisión de HE pudo tener acceso a este y otros himnos de Jackson, como se declara en el prefacio.

[16]En este y los siguientes ejemplos de tonadas con letra inserta, me limito a presentar solo la primera estrofa de cada himno por razones de espacio y porque lo considero suficiente para ilustrar lo que me interesa en cada caso.

[17]Webb, un organista inglés que emigró a Boston en 1830 y se asoció con Lowell Mason, compuso originalmente la melodía de “Webb” para una letra secular, “Tis Dawn the Lark is Singing”, que formaba parte de un espectáculo musical.

[18]Traducción propia. Texto original en inglés: “Hymns, especially those that we might term the modern variety, seem to work best, and serve their doctrinal, social and liturgical objectives especially well, when their musical Affections tie in with their poetic sentiments. There is great potential for a symbiotic affiliation behind every act of combining a hymn text with music. The most typical and successful Methodist hymns seem to fall particularly well into this kind of relationship”.

[19] Este nombre se vincula a la “época victoriana”, es decir, casi todo el siglo XIX en que el trono de Gran Bretaña fue ocupado por la reina Victoria.

[20]En HE aparece un total de 17 letras atribuidos a J. de Mora, todos publicados originalmente en Himnos y canciones espirituales de 1863.

[21] Dado que se trata en este caso de una pieza musical mucho más conocida a nivel masivo, muy escuchada en época navideña, no considero necesario recordarla aquí en partitura.

[22]Nótense algunas imperfecciones técnicas en la tonada de Hidalgo, específicamente las octavas paralelas entre tenor y bajo en el paso del compás 12 al 13, y las quintas paralelas en las mismas voces en los compases 11 y 15. De forma similar, obsérvese en la tonada “Chile” de Allis (Figura N°5) la falsa relación entre bajo y contralto en el compás anterior al antepenúltimo.

[23] “Al cansado peregrino” (N°257), “Ya no he gloriarme jamás” (N°258) y un nuevo himno de temperancia de Delfina Hidalgo, “Sed bienvenido a nuestro lado” (N°259).

[24]No he tenido acceso hasta ahora a estos folletos.

[25] No he tenido acceso hasta ahora a estas nuevas ediciones del himnario para estudiar tanto los himnos agregados como los suprimidos.

[26]Se trata de dos tonadas alternativas para la Doxología menor (“Gloria sea al Padre”) y otra para una versión en castellano del Sanctus sin Benedictus.

[27]Existen otras congregaciones presbiterianas aparte de la Iglesia Presbiteriana de Chile, sin contar el resto de denominaciones evangélicas presentes en el país. Por ejemplo, en el caso de la edición con música del Himnario de la Iglesia Evangélica Pentecostal (2004) , aparece el himno “De aquel que obró mi redención”, pero con una tonada diferente.

[28]Recordemos que Boomer falleció en 1930 y no alcanzó a ver la publicación de EH al año siguiente. A menos que aparezcan antecedentes que lo corroboren, no sabemos si habrá sido su voluntad que se publicaran sus tonadas, o tal vez haya sido un homenaje póstumo del resto de la comisión encargada de la publicación de EH.

 

Editorial

Editorial nº 43

Por Alejandro Vera

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
averaa@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 9-11. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.1
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Artículo

Melchior Cortez: um precursor do violão de concerto no Rio de Janeiro

Por Humberto Amorim

Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
humbertoamorim@ufrj.br
Resumen
O artigo objetiva resgatar a trajetória e atuação de um personagem pouco conhecido na história do violão no Brasil: Melchior Cortez (1882-1947), português radicado no Rio de Janeiro desde os nove anos de idade. Para tanto, levanta dados biográficos, traça um possível perfil do músico e esmiúça a sua prolífica atividade como concertista, com a qual alcançou os palcos do Instituto Nacional de Música e dividiu recitais com grandes violonistas de seu tempo, incluindo apresentações em duo com Quincas Laranjeiras. A metodologia consistiu no levantamento e análise de mais de 50 fontes descobertas em jornais e revistas da época (incluindo matérias, entrevistas, fotos e partituras), cruzando os dados alcançados com aqueles oferecidos pela bibliografia disponível. Os resultados apontam para a significativa participação de Cortez como violonista clássico no cenário musical carioca das três primeiras décadas do século XX.

Melchior Cortez - História do violão no Brasil - Pioneiros do violão no Brasil - Violão clássico no Brasil - O violão em jornais e revistas brasileiras

 

Melchior Cortez: A precursor of classical guitar in Rio de Janeiro

Abstract
This paper aims to recover the trajectory of a little-known character in the history of the guitar in Brazil: Melchior Cortez (1882-1947), Portuguese settled in Rio de Janeiro from the age of nine. To this end, this work raises unpublished biographical data, traces a possible profile of the musician and investigates his prolific activity as a concert performer, with which he reached the stage of the “Instituto Nacional de Música” and shared recitals with the great guitarists of his time, including presentations with Quincas Laranjeiras. The methodology consisted of a critical analysis of more than 50 sources discovered in newspapers and magazines of that period. The results point to Cortez's significant participation as a classical guitarist in the Carioca musical scene of the first three decades of the 20th century.

Melchior Cortez - History of the guitar in Brazil - Pioneers of the guitar in Brazil - Classic guitar in Brazil - The guitar in Brazilian newspapers and magazines

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 13-42. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.2
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Artículo

La música en los albores del cine sonoro chileno

Por Martín Farías

Reid School of Music / School of Literatures, Languages and Cultures, University of Edinburgh
musicateatral@gmail.com
Resumen
A partir de un análisis comparativo de dos películas chilenas producidas en los comienzos de la era sonora, El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) y Escándalo (Jorge Délano, 1940), el presente artículo propone un estudio en torno a los usos de la música en el cine chileno que incorpore tanto el funcionamiento de esta en el ámbito interno de las películas, así como en sus dimensiones históricas y sociales. De esta manera se busca contribuir a un área que ha sido escasamente desarrollada en el estudio de la música en Chile.

música de cine - cine chileno - folclor - composición musical para cine

 

Music at the Dawn of Chilean Sound Cinema

Abstract
Based on a comparative analysis of two Chilean films produced in the beginnings of the sound era, El hechizo del trigal (The Wheatfield Spell, Eugenio de Liguoro, 1939) and Escándalo (Scandal, Jorge Délano, 1940) this article offers a study of the uses of music within Chilean cinema, incorporating not only the internal role of music but also its historical and social dimensions. In so doing, I seek to contribute to a field that has barely been developed in the study of music in Chile.

film music - Chilean cinema - folklore - film scoring

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 43-66. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.3
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Artículo

¿Qué es un registro sonoro? Sobre las ilusiones y certezas de la etnomusicología

Por Miguel A. García

Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo”, Universidad Nacional de las Artes
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina
magarcia@conicet.gov.ar
Resumen
El artículo discurre sobre el carácter representacional del registro sonoro y sobre un uso particular que hacen de él los etnomusicólogos. Mediante la revisión de bibliografía generada en distintas disciplinas y la crítica a una serie de preconceptos, se esboza una definición del registro sonoro que lo vincula con las fuerzas científicas, estéticas, ideológicas y tecnológicas que rigen la generación de otros tipos de documentos y la producción del conocimiento en general. Asimismo, se resalta el papel condicionante que tiene la institución Archivo en la creación, almacenamiento-clasificación, estudio y edición de los registros sonoros.

registro sonoro - archivo sonoro - etnomusicología

 

What is a sound recording? On the illusions and certainties of ethnomusicology

Abstract
The article reflects on the representational character of sound recording and on a particular use ethnomusicologists make of it. By means of the revision of bibliography generated in different disciplines and of the criticism of a series of preconceptions, a definition of sound recording is outlined, which relates it to the scientific, aesthetic, ideological and technological forces that govern the generation of other types of documents and the production of knowledge in general. Also, the conditioning role the Archive institution has in the creation, storage-classification, study and edition of sound recording is highlighted.

sound recording - sound archive - ethnomusicology

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 67-82. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.4
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Artículo

Seguidillas y fandangos en las colás de Alosno (Andalucía): género, corporalidad y afecto

Por Herminia Arredondo Pérez

Área de Música, Universidad de Huelva
herminia@uhu.es

Francisco José García Gallardo

Área de Música, Universidad de Huelva
fgarcia@uhu.es
Resumen
Este texto explora la interacción entre género, corporalidad y afecto en una práctica musical de una localidad de Andalucía. Como parte de un estudio de investigación más amplio, nos centramos en un contexto especial y paradigmático, una manifestación festiva representativa de la cultura tradicional que aún hoy sigue viviéndose con gran dinamismo en este lugar. Examinamos cómo la celebración de la Cruz de Mayo en las colás de Alosno (Huelva) pone en acción roles, relaciones de género e ideas acerca de la sexualidad, la feminidad y la masculinidad, junto a experiencias colectivas de comunidad y de lugar contextualizadas afectivamente. La performance musical, la interpretación de la música y baile de seguidillas y fandangos en la voz encarnada de los alosneros y alosneras, contribuye de manera privilegiada a la articulación de significados y experiencias de identidad y subjetividad personal de género, y a la construcción de valores sociales e identidad local, en un clima de fuerte circulación de afecto, placer y emoción.

performance musical - género - corporalidad - afecto - música y danza tradicional - fandangos y seguidillas

 

Seguidillas and Fandangos in the Colás of Alosno (Andalusia): Gender, Corporeality and Affect

Abstract
This article explores the interaction between gender, corporeality and affect in a musical practice of a locality in Andalusia. As part of a broader research study, we focus on a special and paradigmatic context, a festive manifestation representative of traditional culture that still continues to live with great dynamism in this place. We examine how the celebration of the May Cross in the colás de Alosno (Huelva) puts into action roles, gender relations and ideas about sexuality, femininity and masculinity, together with collective experiences of community and place emotionally contextualized. The musical performance, the interpretation of the music and dance of seguidillas and fandangos in the embodied voice of the alosneros and alosneras, contributes in a privileged way to the articulation of meanings and experiences of identity and personal subjectivity of gender, to the construction of social values and local identity, in a climate of strong circulation of affect, pleasure and emotion.

musical performance - gender - corporeality - affect - traditional music and dance - fandangos and seguidillas

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 83-112. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.5
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Artículo

Entre los nichos y la masividad. El (t)rap de Buenos Aires entre el 2001 y el 2018

Por Sebastián Matías Muñoz Tapia

Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín / CONICET
sebastianmunozt@gmail.com
Resumen
En este trabajo doy cuenta del rap de Buenos Aires posterior al 2001, observando la imbricación de cuestiones sociales y estéticas bajo un enfoque de las ‘mediaciones’ y ‘mundos del arte’. Para esto, analizo sus inicios en tiempos de crisis económico-social y la importancia que en su desarrollo adquiere la democratización de las tecnologías digitales. Observo la generación de diversos nichos (con clivajes de clase, generacionales y estéticos) y un proceso de popularización de la mano del freestyle-improvisación y el subgénero trap. Muestro una diversificación y una acelerada masificación asociadas a la digitalización y eventos autogestivos, en que aparece la producción por estudios de grabación caseros y videoclips subidos a internet. A la vez, destaco la participación de agentes estatales, grandes productoras de eventos, periodistas, empresas de streaming y sellos major. Para concluir, propongo que las diferencias internas en esta música no refieren a homologías directas entre sectores sociales y tipos de rap.

rap - digitalización - nichos - masividad - Buenos Aires - diferenciación social

 

Between niches and popularity. (T)rap in Buenos Aires from 2001 to 2018

Abstract
In this paper I aim to study rap in Buenos Aires after 2001 observing the link between social and aesthetic aspects, from a perspective of ‘mediation’ and ‘worlds of art’. For this purpose, I analyze its origins in times of socio-economic crisis and the importance that the democratization of digital technology has had in its unraveling. I observe the development of diverse niches (related to class, generation or aesthetics cleavages), and a process of popularization related to freestyle-improvisation and trap as a sub-genre. As I will show, there is a diversification and a fast popularization associated with digitalization and self-management events, giving rise to home recording studios and video clips uploaded to the internet. Also, I point out the role of the State, big shows organizers, journalists, streaming agencies and major record labels. Finally, I propose that the internal differences in this music do not refer directly to homologies between social classes and different styles of rap.

rap - digitalization - niches - popularization - Buenos Aires - social differentiation

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 113-131. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.6
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Artículo

Hackeo ontológico y entornos Metatopia: performance motora, sistemas interactivos y experiencia subjetiva

Por Alicia Peñalba

Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal, Universidad de Valladolid
alicia.penalba@uva.es

Rubén López-Cano

Departamento de musicología, Escola Superior de Música de Catalunya
lopezcano@yahoo.com
Resumen
El proyecto Metabody cuestiona la homogeneización inducida por las tecnologías de comunicación y propone los entornos Metatopia:  instalaciones interactivas compuestas de estructuras sobre las que se proyectan luces, arquitecturas virtuales y sonido sintetizado. Los participantes se colocan dentro del dispositivo con sensores que transforman todos los elementos de manera no lineal ni cartesiana con el fin de promover el hackeo ontológico: la emergencia de formas diversas de corporalidad y cognición. Este trabajo estudia la experimentación de los sujetos con el dispositivo para conocer sus procesos de alteridad corporal y cognitiva y todos los componentes de su experiencia. Se ha realizado una observación sistemática de sus performances corporales, funciones gestuales y tipos de interacción con el entorno y, a través de entrevistas en profundidad, se abordan sus experiencias subjetivas. Los resultados se modelan a través de teorías de la cognición corporeizada enactiva; las categorías de movimiento de Laban; el habitus de Bourdieu y los principios del ontohacking que propone el proyecto:desalineamientos, metagaming, amorfogénesis y    flexinámica. Los resultados muestran vivencias de entrecruzamiento de modalidades perceptuales; metaforización y dislocamiento subjetivo producido por la pérdida del sentido de control y la noción de tiempo-espacio; así como la disolución de las fronteras entre sujeto y entorno.

Cognición musical enactiva - Instalación interactiva no lineal - Metabody - Subjetividad musical - Ontohacking - Interacción con instrumentos digitales

 

Ontohacking and Metatopia environments: motor performance, interactive systems and subjective experience

Metabody Project challenges standardization induced by communication technologies. Its main proposal consists in a series of environments named Metatopia: interactive installations made up of structures on which lights, virtual architectures and synthesized sound are projected. Participants situate themselves inside the device equipped with sensors that transform all elements in a non-linear, non-cartesian fashion with the purpose of encouraging ontological hacking: the emergence of diverse forms of corporeality and cognition. The present study focuses in participants’ experimentation with the device, in order to learn about their processes of bodily and cognitive otherness and the whole range of components making up their experience. A systematic observation has been conducted of their bodily performances, gestural functions and types of interaction with the environment, while in-depth interviews reveal their subjective experiences. Results are modeled by resorting to theories of embodied enactive cognition; Laban’s categories of movement; Bourdieu’s habitus; and the principles of ontohacking furthered by the project:disalignements, metagaming, amorphogenesis and flexinamics. The results disclose experiences where perceptual modalities crisscross and there take place metaphorization and subjective dislocation as a result of sensing the loss of control and the space-time notion, as well as the blurring of frontiers between the subject and the environment.

Enactive musical cognition - Non-linear interactive installation - Metabody - Musical subjectivity - Ontohacking - Digital Music Instrument interaction

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 133-157. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.7
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Acta

Acta de premiación XI Premio Latinoamericano de Musicología “Samuel Claro Valdés”

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 159. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.8
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Artículo

De incultos y escandalosos: ruido y clasificación social en el México postrevolucionario

Por Natalia Bieletto-Bueno

Centro de Investigación en Artes y Humanidades, Facultad de Artes, Universidad Mayor
nbieletto@umayor.cl
Resumen
Este texto aborda algunas prácticas de escucha en el México postrevolucionario y se ocupa del ruido como un fenómeno socio-cultural, histórico, territorial y epistemológico, es decir, como un problema acustemológico (Feld 1985, 2012, 2013; Erlmann 2010; Ochoa 2014). Mediante un análisis de inscripciones sonoras y corporales del sonido, demuestro que la elaboración del concepto de ruido o “escándalo” estuvo definida por oposición a la observancia de un tipo de escucha musical silenciosa, circunspecta, individualizada y pretendidamente incorpórea. Este modelo de escucha ejemplifica la perspectiva estética del régimen postrevolucionario que encabezó José Vasconcelos, ideólogo de la identidad nacional mexicana, y cuya asociación del goce estético con un supuesto crecimiento espiritual subyace a la ideología del mestizaje. Pese al afán de las élites por ejercer y hacer cumplir este modelo espiritualizado de escucha, formas de vivir la música fuera de este ideal coexistieron en el contexto social cambiante que siguió a la Revolución Mexicana. A largo plazo, el poder de representación de un modelo aural sobre el otro tuvo importantes implicaciones para el desarrollo de ideas sobre lo culto y lo no-culto y, por ende, para el establecimiento de nuevas formas de clasificación social.

estudios sonoros - estudios sensoriales - acustemología - auralidad - prácticas de escucha - ruido

 

De incultos y escandalosos: Noise and Social Classification in Postrevolutionary Mexico

Abstract
This article examines listening practices in post-revolutionary Mexico treating noise as a socio-cultural, historical, territorial and epistemic phenomenon, in other words as an acoustemological problem (Feld 1985, 2012, 2013; Erlmann 2010; Ochoa 2014). Through an analysis of written and corporeal inscriptions of sound, I demonstrate that the construction of the concept of noise, or escándalo, was defined by opposition to compliance with a listening modality that was silent, circumspect, individualized and purportedly incorporeal. This modality of listening exemplifies the aesthetic perspective of the post-revolutionary regime led by José Vasconcelos, ideologue of the Mexican national identity, whose association of aesthetic pleasure with a supposed spiritual growth underlies the ideology of mestizaje. In spite of the authorities’ desire to enforce this spiritualized model of listening, other forms of experiencing music that did not correspond to such ideal coexisted in the changing cultural context that followed the Revolutionary War. In the long term, the power of representation of one aural model over the other had important implications for the development of ideas surrounding the culto (civilized, educated) and the no-culto, thereby establishing new forms of social classification.

sound studies - sensorial studies - acustemology - aurality - listening practices - noise

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 161-178. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.9
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Documentos

In Memoriam Víctor Alarcón Díaz (1958-2018)

Por David Núñez

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
nunez.nz@gmail.com
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 179. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.10
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Documentos

Robert Stevenson, Samuel Claro Valdés y la realización del primer catálogo de música de la Catedral de Santiago de Chile

Por Laura Fahrenkrog

Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile
lfahrenk@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 181-191. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.11
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Reseñas

Herrera Ortega, Silvia. 2017. Tradición, vanguardia y ruptura: el serialismo dodecafónico en Chile. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Por Malucha Subiabre Vergara

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
masubiab@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 193-198. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.12
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Reseñas

René Silva. 2018. Bitácora del viento. Santiago: Fondos Concursables Facultad de Artes UC. CD.

Por Álvaro Gallegos

Periodista
alvarogallegosm@gmail.com
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 199-200. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.13
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Reseñas

Vergara, Ximena, Iván Pinto y Álvaro García, eds. 2016. Suban el volumen. 13 ensayos sobre cine y rock. Santiago: La Calabaza del Diablo. 308 p.

Por Laura Jordán González

Instituto de Estética UC
lfjordan@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 201-206. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.14
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Autores

Autores nº 43 (sección artículos)

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