Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°43 /

Noviembre 2018

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Sampleamento de imagens sonoras em Fear of a Black Planet

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Sampleamento de imagens sonoras em Fear of a Black Planet

By Marcelo Bergamin Conter y Fabrício Lopes da Silveira 

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil; Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
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Resumen 

Neste artigo, debatemos o padrão de sampleamento empregado no disco Fear of a Black Planet, lançado em 1990, pelo grupo norte-americano de rap Public Enemy. Como hipótese, assumimos a ideia de que o uso de samples funda uma outra discursividade, paralela e articulada aos discursos e aos conteúdos expressos nas letras das composições. A utilização de determinados samples, de certo modo, cria um curioso “território de ressignificação”, que tentaremos descrever e problematizar. Para tanto, num primeiro momento, nos dedicamos à definição mesma da técnica do sampling bem como ao reconhecimento de sua importância no interior da cultura do rap e do hip hop. Em seguida, recorremos a aportes teóricos muito pontuais, que nos são dados, entre outros, por Walter Benjamin (a noção de “cultura do choque”, por exemplo), Vilém Flusser e pelo crítico literário espanhol Eloy Fernández Porta (no caso, a idéia de “name dropping”). Concluímos pela ocorrência de uma arqueologia muito particular de textualidades e discursos afirmativos.

Public Enemy - Fear of a Black Planet - sampling - imagens sonoras

 Abstract

In this article, we debate the sampling techniques in the record Fear Of A Black Planet, released in 1990, by North American rap group Public Enemy. As a hypothesis, we embrace the idea that the use of samples establish another discourse, parallel and articulated to the discourses and contents expressed in the compositions’ lyrics. The use of certain samples, in certain ways, develops a curious “territory of signification”, in which we attempt to describe and problematize. For such effort, in a first moment, we dedicate ourselves to the very definition of sampling, as much as the recognition of its importance in the interior of rap and hip hop’s culture. Following that, we recur to punctual theoretical contributions, which are given by (amongst others) Walter Benjamin (his notion of “shock culture”, for instance), Vilém Flusser and Spanish literary critic Eloy Fernández Porta (in his case, the idea of “name dropping”). We conclude with the occurrence of a very particular archeology of textualities and affirmative discourses.

Public Enemy - Fear of a Black Planet - sampling - image-sound

Resonancias vol.18, n°35, julio-noviembre 2014, pp. 47-60. 
DOI: 10.7764/res.2014.35.4
PDF

 

[*]

Pretendemos neste artigo refletir sobre o uso de samples no disco Fear of a Black Planet, lançado em 1990, pelo grupo norte-americano de rap Public Enemy. Os samples, tal como costumeiramente entendidos, são amostras de som retiradas de vinis, programas de rádio, tevê e/ou videogames, dentre tantas outras fontes sonoras, sincronizadas de modo a compor a trilha de fundo, a base musical e rítmica sobre a qual os rappers irão cantar e desenvolver os versos e as rimas de suas canções[1]. Trabalhamos com a seguinte hipótese geral: assim como se dá a composição de um discurso através das letras, os DJs também criam, complementarmente, uma outra discursividade no modo como sincronizam e diacronizam samples distintos, criando um curioso território de ressignificação. É este “território de ressignificação” que procuraremos descrever e problematizar.

Uma suposição menos abrangente, mais afinada aos aspectos concretos (materiais e situacionais) do caso em estudo, é a de que, através do álbum –a partir de agora denominado FBP, apenas–, o grupo implementa um tipo de ação afirmativa, um tipo de luta pela unificação de seu povo, que se realiza não só em função do discurso cantado, mas também, fundamentalmente, do uso de samples provindos da obra de artistas negros, de modo quase exclusivo.

É importante reconhecer, de saída, que FBP parece inspirar-se, mais ou menos implicitamente (às vezes, mais ou menos explicitamente), no temor que os nova-iorquinos brancos e conservadores sentiam, no final dos anos 1980, de que suas famílias fossem atingidas por processos de miscigenação racial (daí, numa tradução livre, “medo de um planeta negro”). Por outro lado, o título do álbum pode estar aludindo ao fato de que, eventualmente, os próprios negros também disputam e brigam entre si, como exemplificado na faixa “Pollywanacraka”, que fala sobre uma jovem negra que só sai (para encontros amorosos) com homens brancos ricos e sobre um negro que só procura (para os mesmos fins) garotas loiras de olhos azuis.

Na verdade, todas as faixas do disco estão voltadas para a situação da comunidade negra na periferia de Nova Iorque, no princípio de 1990 [2]. Embora estas alusões ao cenário sócio-político da época sejam, de fato, pertinentes e possam demandar desenvolvimentos temáticos pontuais, não objetivaremos, aqui, refletir sobre as condições sociais e a luta pela união dos negros contra a hegemonia branca nos EUA, ao término do século passado[3]. Esta grande tensão social, com suas disputas e seus atores particulares, irá figurar como um pano de fundo necessário para a compreensão dos métodos de composição musical do DJ do grupo, conhecido como Terminator X.

Podemos dizer que Terminator X, ao longo do disco, tenta fazer bem mais do que apenas construir a atmosfera e a ambiência sonoras para a lírica inflamada de Chuck D. e Flavor Flav. A princípio, percebemos que suas escolhas dialogam diretamente com os conteúdos abordados nas músicas. Em “911 is a Joke”, por exemplo, canção que critica o sistema de atendimentos de emergência nos bairros pobres de NYC, ouve-se, logo após o final do refrão, a conhecida risada diabólica do ator Vincent Price –aliás, uma das duas únicas vozes “brancas” presentes no disco, embora recuperada através da participação especial na canção “Thriller”, de Michael Jackson. Esta gargalhada irônica e aterradora, num só tempo, surge como se fosse provinda da vizinhança branca e abastada, sem importar-se, sem manifestar interesse algum, zombando da situação de necessidade e dos pedidos de maior consideração e auxílio dos bairros periféricos.

Impressiona a quantidade de samples que Terminator X consegue utilizar em uma única faixa. De acordo com o site WhoSampled [4], além da risada de Vincent Price, “911 is a Joke” contém outros 8 samples de canções gravadas entre 1972 e 1987. “Fight the Power”, uma das composições mais conhecidas do álbum, por sua vez, contém 18 samples, que abrangem o período de 1967 a 1988.

Mas o que é um sample, afinal? Segundo Baker[5], trata-se de tomar

uma porção (fraseado, riff, improvisação percussiva, etc.) de uma gravação conhecida ou desconhecida (ou um ruído retirado de um videogame, um medley efetuado com o teclado telefônico, um trecho de um discurso de Malcolm X ou Martin Luther King) e combiná-la com a mixagem geral (o sample era chamado de cut nos seus primórdios) (apud Rice, 2003, 454[6]).

De fato, o ato de samplear guarda semelhanças muito claras com o processo de montagem no cinema: trata-se de juntar pedaços de película e unificá-los, de modo a criar uma combinação narrativa e uma composição visual. Jacques Aumont (2004) comenta que os espectadores não estavam prontos para o choque perceptivo trazido pelos primeiros filmes. Segundo ele, foi necessário um tempo de adaptação para que compreendêssemos a montagem como um processo de ligação, de conjunção, estruturante da linguagem cinematográfica.

Muito antes de Aumont, no entanto, o próprio Walter Benjamin, por volta de 1930, já havia chamado a atenção para o potencial estético-político contido na técnica da montagem cinematográfica. “Por sua estrutura técnica”, disse ele, “o cinema libertou o efeito de choque físico que o dadaísmo ainda mantivera aprisionado em sua embalagem moral” (Benjamin 2012, 30). Assim, logo que nos habituamos, esta forma de experiência estética, fundada numa ruptura, numa associação, tornou-se até normativa, em alguma medida.

Benjamin chega a afirmar que a experiência do choque “tornou-se a norma” da vida moderna. Tanto na produção industrial quanto na guerra, nos embates bélicos, no campo de batalha, tanto nas multidões que ocupam as ruas quanto nos encontros eróticos, nos parques de diversão e nos cassinos, o choque –a “cultura do choque”, como fala Benjamin– mostra-se como a própria essência da experiência moderna. O ambiente tecnologicamente alterado, a partir da Modernidade, expõe o sensório humano a choques físicos [de toda ordem] que encontram correspondência [ou que se traduzem] no choque psíquico [...] (Buck-Morss 2012, 168).

Curiosamente, nos álbuns do Public Enemy há uma prática que parece se alimentar desta disposição ao corte, à quebra da cadência psíquica, que se aproxima, inclusive, do próprio Dadaísmo: em um disco de áudio, não se pode fazer algo como colocar um bigode na Gioconda, produzindo um tipo de intervenção crítica, nos moldes Dadá[7]; por outro lado, é possível fazer com que um radialista-branco-liberal “jogue à favor” dos desejos de um grupo de rap radical, redirecionando sua fala, empregando-a em outro arranjo, como ocorre na faixa “Incident at 66.6 FM”. Consta que Chuck D., um dos MCs do conjunto, havia sido entrevistado em um programa de rádio e teve de enfrentar ligações de ouvintes irritados e descontentes com sua atitude e suas pautas políticas e sociais. Mais tarde, Terminator X recortou trechos da entrevista e os rearranjou em uma das faixas de FBP, induzindo-nos ao reconhecimento das qualidades dadaístas do sampling no rap. Não se trata apenas de causar um efeito de choque, de brutalidade sonora, mas também de reorganizar o passado no presente, ressignificá-lo, retomando-o, juntando e incluindo cacos que, antes, não aparentavam ter maior importância. Enquanto os dadaístas operavam com bilhetes de metrô usados, tampas de creme dental e outros apetrechos da vida ordinária, Terminator X utiliza não só falas como estas –uma discussão pública num programa de rádio–, mas também efeitos sonoros de videogames, compondo uma larga sucessão de samples que, às vezes, duram menos de dois segundos cada[8].

Antes de avançarmos, vale insistir um pouco mais na condição destes arquivos de áudio que são reutilizados. Compreendemos aqui o conteúdo de todo registro fonográfico como imagem sonora. Quando tratamos de fonografia, estamos falando de uma técnica que transforma ondas sonoras que duram no tempo em um código que é impresso em uma matéria, em um suporte bidimensional. Das primeiras vitrolas elétricas ao Mp3, este processo de inscrição se alterou bastante, mas o princípio essencial ainda se mantém o mesmo: primeiro, vibrações de ar são capturadas por microfones sensíveis e são convertidas em pulsos elétricos; em seguida, marca-se uma superfície em forma de trilha, de acordo com tais pulsos, por analogia ou por codificação digital. O resultado é uma imagem que, vale salientar, não “representa” os sons que registrou. Por mais óbvio que pareça, vale dizer que, em si e por si, um registro fonográfico, como um vinil, uma fita cassete, um CD ou um arquivo em Mp3, não se “parece” nem um pouco com os sons que ouvimos.

No entanto, quando ligamos um aparelho capaz de interpretar as “imagens” que estão contidas nos registros, aí sim ouvimos algo que pode representar outros sons. O segundo procedimento técnico da fonografia faz, aparentemente, o caminho inverso, ou seja: um aparelho lê imagens técnicas, analógicas ou digitais, convertendo-as em pulsos elétricos; em seguida, alto-falantes sofrem choques dos pulsos elétricos, que os fazem vibrar, juntamente com o ar no entorno. É muito longo o caminho que começa, por exemplo, ao tocar um violão diante de um microfone até podermos ouvir sua gravação nos alto-falantes.

Segundo Vilém Flusser (2011a), se as imagens tradicionais são aquelas que abstraem tempo e profundidade, representando-as em um plano bidimensional (caso da pintura), as [imagens] técnicas dão um passo à frente, pois são produzidas por códigos unidimensionais (como o grão da fotografia ou o código binário da computação) –textos, portanto, no dizer de Flusser, que imaginam imagens, que, por sua vez, imaginam conceitos do mundo. O que ouvimos ao reproduzir um fonograma não é “o mundo” (uma banda tocando ao vivo), mas conceitos relativos ao mundo (a mixagem de gravações de vários músicos que, possivelmente, tocaram em tempos e espaços distintos, agora unidos em uma só trilha sonora, o que dá a impressão de uma banda tocando ao vivo).

Esses dados digitais, essas imagens técnicas que nos apresentam conceitos são impalpáveis; não são nem a coisa nem a representação da coisa a qual aludem. “Agora irrompem não-coisas por todos os lados, e invadem nosso espaço suplantando as coisas. Essas não-coisas são denominadas ‘informações’” (Flusser 2007, 54). E, como sabemos, são elas –são as “informações”– que têm valor no mundo pós-industrial em que vivemos. Por isso a importância de estudarmos as imagens técnicas, compreendidas aí, dentre elas, as próprias imagens sonoras. Afinal, são informações codificadas de modo diferente, alheias à linearidade regrada dos códigos escritos. Diz Flusser:

Graças a sua práxis, o produtor superou a linearidade do tempo. A linha da fita é para ele estrutura a ser modulada. Pode ele encurvá-la em círculos do eterno retorno, em elipses, em espirais, em vetores. Daí ser erro considerar-se a ação do produtor espécie de magia. O mágico pensa e age circularmente, o homem histórico linearmente. O produtor de filmes [e de áudio] pensa e age de forma para a qual linha e círculo não passam de duas estruturas igualmente disponíveis. A sua consciência supera magia e história igualmente (Flusser 2011b, 125).

Este é o modo como o DJ opera, muito literalmente: recortando, duplicando, copiando, estendendo e encurtando… Enfim, é possível lidar com a matéria sonora de modo que ela acabe por romper com as lógicas unidirecionais. E, sem dúvida, é preciso compreender esse novo modo de pensar e de proceder, que estaria demandando, como tal, até mesmo uma nova filosofia: “[...] a exigência que nos é colocada é a de saltar do nível da existência linear para um nível de existência totalmente abstrato, adimensional (para o ‘nada’)”, diz Flusser (2007, 177).

Pode-se pensar que o mesmo ocorre com as superfícies de registro e com as imagens sonoras gravadas em FBP. A superfície tem um limite do qual as ondas sonoras ali inscritas não podem passar, como se fosse o limite da capacidade pulmonar de um cantor. A matéria da qual ela é feita (vinil, cera, silício, acetato, acrílico...) também modela a ambiência sonora. São ácaros, poeiras, pêlos e riscos no disco de vinil que fazem soar os pops e cliques, mas há também o som que o próprio vinil produz ao ser arranhado pela agulha, que é indissociável desta mídia e de nenhuma outra mais. Esta é também uma das inevitáveis características da paisagem sonora das músicas de hip-hop e rap:

Em discussões em blogs e webzines, o hip hop [assim como o rap] também surgiu como ponto de referência: não apenas pelo papel do sampling, mas por causa do uso similar em ambos das ranhuras, estalos e chiados da superfície ruidosa do vinil, dirigindo atenção ao fato de você estar ouvindo a uma gravação feita de outras gravações. (Reynolds 2011b, 330[9]).

O ato de interferir no desenrolar programado do vinil (a orientação dada à agulha), manuseando o disco, invertendo o sentido, aumentando ou diminuindo a velocidade, chama-se scratching (em português, “arranhar”) e abre, para nós, uma possibilidade de aproximação entre as práticas dos DJs e dos pichadores[10]. A pichação é um exercício de intervenção semi-anônima nos muros das cidades. O autor em geral assina, com letras estilizadas, seu codinome ou o nome de sua gangue com spray ou rolo de tinta. Necessita manter-se anônimo aos olhos da lei, que proíbe este tipo de intervenção, independente dos muros serem públicos ou privados, sujos ou limpos. Para o bem ou para o mal, a pichação pode ser vista como um arranhão na cidade, e que, em geral, não deixa cicatrizes, pois se pode “curá-la”, resolvê-la, apagando-a, pintando por cima, logo em seguida. Mas cada arranhão modifica tudo ao seu redor, cada arranhão é um agente de desterritorialização: moradores podem se sentir intimidados, com medo da marginalização que acomete seu bairro; por outro lado, a comunidade de pichadores vai se unificando, crescendo e se espalhando, até pichar em locais inimagináveis, em especial no topo de arranha-céus em bairros de classe alta (Silveira 2012; Mittmann 2013).

Quanto ao scratch, somado ao sampling, ambos produzem, ao menos três modos de “arranhão” similares àqueles deixados pela pichação. O primeiro diz respeito ao material, propriamente: se mesmo o uso programado do vinil faz com que ele se desgaste, o scratch intensifica este efeito. Muitos artistas, insatisfeitos com os timbres produzidos pelo scratch, esfregam o disco no chão, de modo a aumentar os arranhões e, proporcionalmente, o ruído obtido.

Já a segunda forma de arranhão, de caráter simbólico, diz respeito à imagem sonora do registro utilizado. Assim como o pichador, ao buscar um muro que deseja assinar, o DJ está sempre atrás de um disco que deseja samplear. Entram em jogo questões de direito autoral e de permissão ou não por parte dos autores legalmente definidos[11]. Ocorre assim uma dupla assinatura: de um lado, o autor do disco usado; de outro, o DJ –o último interferindo sobre o trabalho do primeiro, de modo muito similar ao chamado “atropelo”, que ocorre no universo da arte urbana, quando um pichador assina por cima da marca ou da assinatura de outro, como se estivesse provocando-o, desacreditando-o. Também é um modo de ativar, no presente, imagens sonoras do passado, porém, não através da elaboração de uma lembrança singela, afinal, a proposta do sampling é o roubo, é a vandalização de uma imagem sonora anterior, seja de um passado remoto ou relativamente próximo.

A terceira modalidade de scratch que reconhecemos em FBP é um tipo de “arranhão social”: assim como a pichação nasce na periferia e cresce até chegar ao centro e aos bairros ricos das grandes cidades, o discurso construído pela colagem dos samplings, especialmente através do uso de discursos políticos de Malcom X, Martin Luther King Jr., ou dos grunhidos de James Brown, colaboram para fazer com que as vozes dos negros sejam ouvidas, de novo e de novo. Trata-se de um procedimento de reterritorialização, e que, parte por insistência, parte pela controvérsia, parte pela fama pública da qual se vale, chega aos alto-falantes dos jovens brancos de classe média-alta e acaba preocupando seus pais, como bem mostra a já mencionada “Incident at 66.6 FM”. FBP talvez tenha provocado tanto barulho em sua época quanto os “awopbaploopbapbopbamboom” de Little Richards, na década de 1950.

Aliás, no ápice do sucesso, entre o segundo e o terceiro álbuns (It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, de 1988, e Fear of a Black Planet), o Public Enemy, por vezes, era criticado como “barulhento” demais, em todos os sentidos da palavra. Além das letras provocativas[12], também havia uma postura agressiva no palco, pois contavam com a presença da S1W ( Security of the First World), um grupo de colegas e/ou amigos que posavam como seguranças (e atuavam, às vezes, de fato, com tal), que apartavam brigas na platéia, ameaçavam fãs mais exaltados que tentavam subir no palco e, em vários momentos do espetáculo, marchavam exibindo Uzis de brinquedo.

É possível reconhecer o esforço de Terminator X para manter a música no mesmo tom, num mesmo encadeamento harmônico, utilizando grooves de baixo, por exemplo. Em vários momentos, contudo, as texturas não se relacionam adequadamente e aí ocorrem os choques sonoros. Quase não há espaço para respirar: o andamento é rápido, os samples não param de se sobrepor e, por vezes, Flavor Flav e Chuck D., os dois MCs, gritam simultaneamente, a voz de um pairando sobre a voz do outro, numa evidente disputa de espaço, isto quando suas próprias vozes não são sampleadas e sobrepostas.

Ao considerar esse cenário, cabe ainda dizer –um pouco a título de provocação, é verdade– que FBP é um disco punk. Aqui, “there’s no future”. Advoga-se uma política de urgência, de resolução imediata dos problemas do presente. Não há tempo para esperar uma geração futura. Mas se o discurso é todo voltado para o presente, que papel exercem então os samples, que são um típico material do passado (seja recente ou distante)? Seria o DJ uma espécie de arqueólogo da mídia sonora? Como vemos, é preciso refletir um pouco mais sobre o modo como o Public Enemy (Terminator X, mais precisamente) lida com o tempo e com a memória fonográfica.

Primeiro, percebemos que não se trata de uma mera tendência retrô. Para Reynolds, retrô “é o fetiche auto-consciente do estilo de determinado período [...] expressado criativamente através do pastiche e da citação” (2011b, xii-i[13]). Ou seja, FBP deveria explicitar uma obsessão fetichista por uma década, por um estilo musical, mas Terminator X perpassa toda a história da música negra, revisando fonogramas de 1950 a 1989[14].

Poderíamos complementar dizendo que o retrô é “uma paixão irônica, o local de fala dos colecionadores e estudiosos, que possuem um conhecimento gigantesco a respeito da era que cultuam” (Telles, Araújo e Conter 2012, 4). Em FBP, o passado não é evocado para ser colecionado, nem cultuado, mas reprocessado e abusado, como um muro que é pichado (retomando, mais uma vez, os paralelos relativos à pichação e ao grafite). Há uma dose de ironia injetada em cada disco que é sampleado.

Diferentemente do retrô, para Reynolds, haveria a “retromania”, que trataria mais do presente do que do passado que aparenta reviver. Ao aproximarmos pontos díspares do platô da cultura pop, o que importa efetivamente não é o “retorno” de tais estilos, mas sim o modo como retornam, criando novas formas e modificando, no presente, o passado para alimentar o futuro por vir (Telles, Araújo e Conter 2012).

No entanto, FBP teria algo mais a ver com a febre retromaníaca identificada por Reynolds? Com ressalvas, sim. É importante lembrar que a retromania é a marca da década de zero (2001 a 2010), enquanto que FBP foi lançado onze anos antes. E, mais importante, nesse disco, não se trata exatamente de um retorno do passado, mas de uma deturpação, um ato de violência dadaísta em relação a ele. As imagens sonoras são recortadas sem piedade. Em geral, são evocadas para não serem reconhecidas. Os ritmos de bateria, para exemplificar, são obtidos, muitas vezes, pela sobreposição de duas gravações diferentes, mas com andamentos similares. O background de FBP é carregado de passado, não como lembrança, nem como nostalgia, mas como uma retromania que age, insistimos, como o pichador de rua: as imagens sonoras do passado são anestesiadas e violentadas para modificarem o tempo presente. Como Chuck D. observa em entrevista concedida a Simon Reynolds,

Os sons que sampleamos vem de qualquer lugar. “Rebel Without a Pause”, por exemplo. Muitas pessoas disseram que aquele ruído vem de um grunhido de James Brown, mas eles não se deram conta de que era uma mistura do ruído com um trompete de Miles Davies, que produziu um som que ondulava. E então nós tomamos este som e o esticamos. O drone em “Terminator X Speaks” e “M.P.E.” é um caminhão de bombeiros de trás pra frente! (Chuck D. apud Reynolds 2011a, 48[15]).

Por esse motivo, há um paradoxo no modus operandi de Terminator X: por um lado, ele une as imagens sonoras da música negra, como um discurso, poderoso e metafórico, em prol da união de seu povo contra o poder branco; por outro, ele mascara algo dessas imagens, dificultando ao ouvinte reconhecer as fontes citadas. Sendo assim, como devemos compreender a arte de Terminator X, que leva o sampling a extrapolar seus limites, dialogando com o dadaísmo, com a música concreta, mas que titubeia entre a citação, a paráfrase, a pichação, o atropelo, a ressignificação?

Uma das possibilidades é a de entendê-lo a partir da técnica do name dropping, localizada por Eloy Fernández Porta (2007) ao examinar a literatura espanhola contemporânea. O autor parte de um objeto de estudo curiosíssimo: camisetas estampadas com textos escritos. Ele as interpreta como um tipo de literatura pós-midiática. Sabemos o que um fanático por Iron Maiden quer dizer para os transeuntes ao seu redor, num agrupamento urbano, quando veste uma camiseta preta da banda em questão. Do mesmo modo, sabemos o que o frequentador da Oktoberfest de Igrejinha (ou de Munique) quer dizer quando veste “Bebo Todas”. O primeiro busca autoafirmação; o segundo, um primeiro grau de autoafirmação irônica.

As camisetas só se tornam interessantes para Fernández Porta quando elas ultrapassam o estágio auto-afirmativo-cômico. O que um adolescente branco, super-protegido e bem alimentado, nos seus dezesseis anos de idade, quer dizer quando, em 1991, veste uma camiseta do Public Enemy (como ocorre com o filho de Sarah Connor, no filme Terminator 2)? Trata-se mesmo de um “uso irresponsável”, da parte de centenas de brasileiros, vestir RUN DMC sem saber que banda é (como ocorreu em 2013, quando o logo do grupo de rap estampou a coleção de uma conhecida loja de roupas)?

Qual é, em suma, a correta interpretação da camiseta? Que relação real mantêm um escritor com a cultura pop, e com que palavras ela o manifesta? A ironia do texto não permite uma explicação unívoca; por tanto, entra na categoria do que Booth denomina ‘ironia instável’ (Fernández Porta 2007, 55[16]).

Diferentemente do fã de Dead Kennedys que veste a camiseta da mesma banda, o fã de Dead Kennedys que veste camiseta do Green Day pretende provocar esta ironia instável. Para ele, está claro que o Green Day não compartilha os mesmos valores punk, mas ele acredita que Jello Biafra (líder dos Dead Kennedys) usaria ironicamente aquela camisa estampada para mostrar como o Green Day é uma banda sem atitude. Mas a ironia não é, necessariamente, dependente da intenção daquele que veste a camiseta. Ela pode surgir da simples imagem (uma imagem desestabilizadora, por certo) de um membro de uma determinada tribo subcultural usando uma camiseta de uma banda que desconhece ou que não se adequa ao seu próprio lifestyle. Usar uma camiseta ironicamente é um esforço por mascarar a origem da imagem nela impressa, é tomá-la de assalto, “pichá-la no atropelo” talvez, para fazê-la funcionar a favor, para trazê-la para outro discurso. Não se sabe precisamente o que esta camiseta significa naquele ambiente (Green Day x Dead Kennedys, por exemplo). Pois ela perde sua definição. Além disso, estamos diante de um discurso lúdico, um convite a um jogo de imagens conflitantes, um puzzle, um pensamento não-linear, de superfície, diria Flusser. Não há causa e consequência. Não se trata de simplesmente explicar “uso esta camiseta neste ambiente para significar X”. O que ocorre é que a imagem se mistura com as outras imagens ao redor, sincrônica e diacronicamente, como nas séries deleuzeanas (Deleuze 2007), para produzir diversas linhas de significação. “Como assinalou Harold Jaffe, a textualidade urbana –os grafites, os adesivos e especialmente as camisetas– constitui uma escritura conceitual e literária que excede as literaturas do livro: esse no-logo, em efeito, tem história” (Fernández Porta 2007, 53[17]).

Este tipo de uso desenvolve, portanto, um modo de linguagem específico, conceitual, que novamente podemos aproximar às práticas de sampleamento de Terminator X. Assim como uma festa cheia de pessoas usando camisetas diversas, cada música do Public Enemy é uma colcha de retalhos de samples, cada um agindo como um name dropped, jogado ali para agir e reagir em relação aos demais names dropped. O sample é como uma citação bibliográfica sem referência (a não ser que o ouvinte a reconheça de imediato). Não é uma crítica ao zeitgeist, mas uma atualização do passado. Um processo de diferenciação. “Devir nunca é imitar” (Deleuze e Guattari 2012, 113). Terminator X pensa em superfície, do modo como Flusser sugere: supera o pensamento mágico e linear, preferindo lidar com imagens técnicas. Cada sample, para ele, não é como um texto escrito, um discurso, mas um conceito. Se o nome próprio não pertence à linguagem, o sample também não pertence à linguagem musical, já que não pode ser transcrito numa partitura.

A noção de name dropping, de Fernández Porta, como dito, é empregada aqui também em função do modo como Deleuze entende o nome próprio. O nome próprio é usado com frequência na literatura contemporânea, como acusam Fernández Porta (2007) e André Araújo (2013, 60-66). Em ambos os casos, trata-se de um roubo. Em seu estudo, Araújo aponta quatro livros distintos[18], na literatura brasileira, em que Marilyn Monroe é atualizada de diversos modos: ora ela é imaginada como ainda viva, idosa, ex-presidente dos Estados Unidos, ora como um ser monstruoso capaz de parir milhares de crias de dez centímetros (ao passo que o personagem principal da trama é instado por Mickey Mouse e companhia a matá-la). Nesses livros, pessoas de verdade, existentes reais, são ficcionalizadas de forma que possamos contar outras histórias. Mas, é claro, algo de sua imagem midiática permanece.

Assim como a literatura brasileira contemporânea imaginou –em alguns de seus casos mais delirantes, ao menos– diversas Marilyns, em FBP, há diversos James Browns[19]. O rei do soul é, de longe, o nome próprio mais sampleado pelo Public Enemy. E não à toa, pois foi um personagem fundamental no reconhecimento da música negra dentro da cultura pop. Além disso, lutou pelo orgulho da comunidade negra: “Say it loud, I'm black and I'm proud!”. Então, mesmo quando o Public Enemy atualiza apenas um dos seus inconfundíveis grunhidos, todo o passado, toda essa memória-James Brown é atualizada. Sampleá-lo gritando “Hit me! Uh! I feel good!” é como acionar um nome próprio na literatura. Conforme suas imagens sonoras vão sendo revisitadas em FBP, observamos suas transformações, passando de crooner que rouba a cena, suado, dançando freneticamente, a uma espécie de segundo hype man[20]. Vários cantores e políticos (Malcom X e Martin Luther King Jr.) perdem seu posto de destaque para servirem como coadjuvantes de um inconfundível, emblemático e mutante Mr. Brown.

Mas eis que Fernández Porta levanta uma objeção: um argumento muito frequente “contra as narrações que tentam fazer uma crítica da cultura contemporânea”, segundo ele, é o de que “o excesso de nomes próprios desvirtua a narração, a torna demasiado fechada, demasiado ancorada em um tempo determinado” (Fernández Porta 2007, 75[21]). FBP evita tal equívoco ao formular uma crítica severa aos costumes e à cultura da época em que o disco foi lançado. Mais do que isso, mesmo hoje, um ouvinte que conheça um pouco da história da música negra e das lutas de Nova Iorque na década de 1980-90 conseguirá acompanhar os temas não apenas pelas letras, mas pelas construções de sentido agenciadas no padrão de sampleamento. Assim, efetua-se uma arqueologia da mídia sonora não para catalogá-la ou colecioná-la, mas para anestesiá-la, deturpá-la, inscrevendo-a (como uma pichação num muro: “Public Enemy”) nas superfícies fonográficas. Talvez seja esse um dos mais importantes legados deixados pelo álbum no que tange aos estudos sobre experiência estética e estética das mídias.

Bibliografía

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 * Artigo produzido no âmbito da disciplina Estéticas da Comunicação, ministrada pelo prof. Dr. Fabrício Silveira, junto ao Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos, no segundo semestre de 2013.

[1] Uma caracterização exaustiva do gênero musical, buscando seus delineamentos históricos, é algo que nos permitimos não fazer. Diversos estudos, muito consistentes, aliás, já se encarregaram disso. Richard Shusterman (1998), num desses trabalhos, diz que o rap derivaria de uma tradição oral muito forte. Nele, o trato com o discurso, com a textualidade seria muito prezado. No entanto, é interessante também que possa ser visto –Shusterman assim o faz– como um típico produto pós-moderno, cuja estética está fundada em técnicas de montagem (sampling), no uso de citações, no tratamento de materiais e circuitos midiáticos, na mistura eclética dos estilos, dando ênfase às situações vividas, social, espacial e temporalmente, mais do que em qualquer pretensão à universalidade e/ou à validade histórica. Douglas Kellner (2001), por sua vez, em outro escrito bastante conhecido, elenca as características definidoras do rap: 1. as apropriações tecnológicas; 2. a crítica à cultura do consumo; 3. a crônica cotidiana (marcada espacial e temporalmente); 4. o sexismo, o chauvinismo e a misoginia (referindo-se às mulheres rappers, como Queen Latifah e Sister Souljah); 5. a estratégia de política identitária; e 6. a proposição política radical. Atualmente, tais caracterizações podem ter sido remodeladas ou revistas. Permanecem, mesmo assim, como parâmetros aproximados, a partir dos quais podemos compreender o gênero e sua evolução histórica. Com estes propósitos, não podemos esquecer a clássica investigação de Tricia Rose, Black Noise –Rap music and black culture in contemporary America, publicada em 1994.

[2] Na década de 1990, a comunidade negra habitava predominantemente em Long Island, no Bronx e no Brooklyn, distritos da cidade de NY. O Public Enemy foi fundado em Long Island.

[3] A disseminação do rap, na segunda metade da década de 1980, deu-se muito em função do filme Faça a Coisa Certa, dirigido por Spike Lee, em 1989. Ou seja: desenvolveu-se na era Reagan, paralelamente ao declínio nas condições de vida nos bairros pobres, na periferia das grandes cidades norte-americanas, sobretudo Nova Iorque (Kellner 2001, especialmente o capítulo “A voz negra: de Spike Lee ao rap”, 203-252).

[5] Embora para os propósitos deste texto, a definição de Baker seja suficiente, vale lembrar que não há uma terminologia consistente para o estudo e análise de hip hop baseado em sampling, mas há vários autores com propostas diferentes, como bem constata Sewell (2014, 29).

[6] Tradução nossa. No original: “[...] a portion (phrase, riff, percussive vamp, etc.) of a known or unknown record (or a videogame squawk, a touch-tone telephone medley, a verbal tag from Malcolm X or Martin Luther King) and combining it in the overall mix (the ‘sample’ was called a ‘cut’ in the earliest days).

[7] Nos referimos aqui à conhecida intervenção feita por Marcel Duchamp num cartão-postal barato com a reprodução da imagem da Mona Lisa. Realizada em 1919, num café parisiense, Duchamp assinou a “obra”, datou-a e escreveu “L.H.O.O.Q.”. Com este título, a peça entrou para a história da Arte (Gompertz 2013, 248-250).

[8] O rap se coloca na tradição do jazz, do blues e do rock, alterando-a, entretanto, na medida em que agrega um tipo de trabalho composicional voltado à própria materialidade sonora, não à notação musical propriamente. No rap, compõe-se, de fato, colando e justapondo partes materiais, físicas de canções precedentes. Os músicos de rap não precisam necessariamente trocar instrumento algum, mas manusear equipamentos de som (Shusterman 1998).

[9] Tradução nossa. No original: “In blog and webzine discussions, hip hop [as rap] also came up as a reference point: not just for the role of sampling, but because of the similar use in both of the crackles, pops and hiss of vinyl surface noise, drawing attention to the fact that you were listening to a record made out of other records”.

[10] Katz (2012, 44) também faz uma aproximação entre rappers e grafiteiros, enfatizando as batalhas entre MCs, que disputam a atenção de um público, em comparação aos atos dos pichadores, que brigam por espaço e visibilidade nos muros da cidade.

[11] Schloss (2004) escreveu sobre relações éticas entre os DJs, como, por exemplo, evitar samplear uma música que já foi utilizada por outro DJ.

[12] Kellner (2001) identifica o que chama de um “efeito-rap”: quanto mais ofensivo é um artista, mais consumido e mais comentado será. Cita o caso de Ice Cube, que, na letra de uma de suas canções, se refere ao chefe de polícia de Nova Iorque, Darryl Gates, dizendo que “vai quebrar seu espinhaço”, “chutar sua bunda até sentir cheiro de merda”. O refrão da letra é o seguinte: “Meta-se com Ice Cube e você vai se ferrar rapidinho, seu porco”.

[13] Tradução nossa. No original: “The word ‘retro’ has a quite specific meaning: it refers to a self-conscious fetish for period stylisation (in music, clothes, design) expressed creatively through pastiche and citation”.

[14] Como Sewell (2014, 39) salienta: “Ao comentar sobre, ‘Fight The Power’, a última faixa de Fear of a Black Planet, Chuck D alegou que ‘aquela música contém muita história da música negra americana, contemplando um período de 25 anos. [...]’”. No original: Of ‘Fight the Power,’ the final track on Fear of a Black Planet, Chuck D has said, ‘That song contains a great deal of black music history from a twenty-five year period [...].’”

[15] Tradução nossa. No original: “The sampled sounds come from anywhere. Take ‘Rebel Without a Pause’. A lot of people said that noise came from a James Brown grunt, but what they didn't realize was that it was a blend of the grunt and a Miles Davis trumpet, which produced a sound that wavered. And then we took that tone and stretched it. The drone on ‘Terminator X Speaks’ and ‘M.P.E.’ is a backwards fire truck!

[16] Tradução nossa. No original: “¿Cuál es, en suma, la correcta interpretación de la camiseta? ¿Qué relación real mantiene un escritor con la cultura pop, y con qué palabras lo manifiesta? La ironía del texto no permite una explicación unívoca; por tanto, entra en la categoria de lo que Booth denomina ‘ironía inestable’”.

[17] Tradução nossa. No original: “Como señaló Harold Jaffe, la textualidad urbana –los grafitis, las pegatinas y especialmente las t-shirt– constituye una escritura conceptual y aun literaria que excede las literaturas del libro: ese no-logo, en efecto, tiene historia”.

[18] São eles: Panamérica, de José Agrippino de Paula; O dia que Ernest Hemingway morreu crucificado, de Roberto Drummond; Não há nada lá, de Joca Reiners Terron, e Inverdades, de André Sant’anna.

 

[19] E não apenas pelo Public Enemy. James Brown é o artista mais sampleado dentre todos os que constam no banco de dados do site WhoSampled, totalizando 4008 samples utilizados em outras músicas. Em segundo lugar, vem o Public Enemy, com 1625 samples utilizados por outros artistas (http: //www.whosampled.com/most-sampled-artists/1/. Acesso: 31 de julho de 2014).

[20] O hype man é o membro de um grupo de rap que dialoga com o MC. Enquanto o último costuma cantar os trechos fundamentais do rap, o hype man reitera versos, agita o público e colabora para uma maior intensidade sonora, ocupando os respiros do MC. No caso do Public Enemy, Chuck D. é o MC, com sua voz barítona, enquanto Flavor Flav é o hype man, contrastando com seu timbre de tenor.

[21] Tradução nossa. No original: “contra las narraciones que intentan hacer una crítica de la cultura contemporânea [...] el exceso de nombres proprios desvirtúa la narración, la hace demasiado fechada, demasiado anclada en un tiempo determinado”.

Editorial

Editorial nº 43

Por Alejandro Vera

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
averaa@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 9-11. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.1
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Artículo

Melchior Cortez: um precursor do violão de concerto no Rio de Janeiro

Por Humberto Amorim

Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
humbertoamorim@ufrj.br
Resumen
O artigo objetiva resgatar a trajetória e atuação de um personagem pouco conhecido na história do violão no Brasil: Melchior Cortez (1882-1947), português radicado no Rio de Janeiro desde os nove anos de idade. Para tanto, levanta dados biográficos, traça um possível perfil do músico e esmiúça a sua prolífica atividade como concertista, com a qual alcançou os palcos do Instituto Nacional de Música e dividiu recitais com grandes violonistas de seu tempo, incluindo apresentações em duo com Quincas Laranjeiras. A metodologia consistiu no levantamento e análise de mais de 50 fontes descobertas em jornais e revistas da época (incluindo matérias, entrevistas, fotos e partituras), cruzando os dados alcançados com aqueles oferecidos pela bibliografia disponível. Os resultados apontam para a significativa participação de Cortez como violonista clássico no cenário musical carioca das três primeiras décadas do século XX.

Melchior Cortez - História do violão no Brasil - Pioneiros do violão no Brasil - Violão clássico no Brasil - O violão em jornais e revistas brasileiras

 

Melchior Cortez: A precursor of classical guitar in Rio de Janeiro

Abstract
This paper aims to recover the trajectory of a little-known character in the history of the guitar in Brazil: Melchior Cortez (1882-1947), Portuguese settled in Rio de Janeiro from the age of nine. To this end, this work raises unpublished biographical data, traces a possible profile of the musician and investigates his prolific activity as a concert performer, with which he reached the stage of the “Instituto Nacional de Música” and shared recitals with the great guitarists of his time, including presentations with Quincas Laranjeiras. The methodology consisted of a critical analysis of more than 50 sources discovered in newspapers and magazines of that period. The results point to Cortez's significant participation as a classical guitarist in the Carioca musical scene of the first three decades of the 20th century.

Melchior Cortez - History of the guitar in Brazil - Pioneers of the guitar in Brazil - Classic guitar in Brazil - The guitar in Brazilian newspapers and magazines

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 13-42. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.2
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Artículo

La música en los albores del cine sonoro chileno

Por Martín Farías

Reid School of Music / School of Literatures, Languages and Cultures, University of Edinburgh
musicateatral@gmail.com
Resumen
A partir de un análisis comparativo de dos películas chilenas producidas en los comienzos de la era sonora, El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) y Escándalo (Jorge Délano, 1940), el presente artículo propone un estudio en torno a los usos de la música en el cine chileno que incorpore tanto el funcionamiento de esta en el ámbito interno de las películas, así como en sus dimensiones históricas y sociales. De esta manera se busca contribuir a un área que ha sido escasamente desarrollada en el estudio de la música en Chile.

música de cine - cine chileno - folclor - composición musical para cine

 

Music at the Dawn of Chilean Sound Cinema

Abstract
Based on a comparative analysis of two Chilean films produced in the beginnings of the sound era, El hechizo del trigal (The Wheatfield Spell, Eugenio de Liguoro, 1939) and Escándalo (Scandal, Jorge Délano, 1940) this article offers a study of the uses of music within Chilean cinema, incorporating not only the internal role of music but also its historical and social dimensions. In so doing, I seek to contribute to a field that has barely been developed in the study of music in Chile.

film music - Chilean cinema - folklore - film scoring

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 43-66. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.3
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Artículo

¿Qué es un registro sonoro? Sobre las ilusiones y certezas de la etnomusicología

Por Miguel A. García

Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo”, Universidad Nacional de las Artes
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina
magarcia@conicet.gov.ar
Resumen
El artículo discurre sobre el carácter representacional del registro sonoro y sobre un uso particular que hacen de él los etnomusicólogos. Mediante la revisión de bibliografía generada en distintas disciplinas y la crítica a una serie de preconceptos, se esboza una definición del registro sonoro que lo vincula con las fuerzas científicas, estéticas, ideológicas y tecnológicas que rigen la generación de otros tipos de documentos y la producción del conocimiento en general. Asimismo, se resalta el papel condicionante que tiene la institución Archivo en la creación, almacenamiento-clasificación, estudio y edición de los registros sonoros.

registro sonoro - archivo sonoro - etnomusicología

 

What is a sound recording? On the illusions and certainties of ethnomusicology

Abstract
The article reflects on the representational character of sound recording and on a particular use ethnomusicologists make of it. By means of the revision of bibliography generated in different disciplines and of the criticism of a series of preconceptions, a definition of sound recording is outlined, which relates it to the scientific, aesthetic, ideological and technological forces that govern the generation of other types of documents and the production of knowledge in general. Also, the conditioning role the Archive institution has in the creation, storage-classification, study and edition of sound recording is highlighted.

sound recording - sound archive - ethnomusicology

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 67-82. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.4
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Artículo

Seguidillas y fandangos en las colás de Alosno (Andalucía): género, corporalidad y afecto

Por Herminia Arredondo Pérez

Área de Música, Universidad de Huelva
herminia@uhu.es

Francisco José García Gallardo

Área de Música, Universidad de Huelva
fgarcia@uhu.es
Resumen
Este texto explora la interacción entre género, corporalidad y afecto en una práctica musical de una localidad de Andalucía. Como parte de un estudio de investigación más amplio, nos centramos en un contexto especial y paradigmático, una manifestación festiva representativa de la cultura tradicional que aún hoy sigue viviéndose con gran dinamismo en este lugar. Examinamos cómo la celebración de la Cruz de Mayo en las colás de Alosno (Huelva) pone en acción roles, relaciones de género e ideas acerca de la sexualidad, la feminidad y la masculinidad, junto a experiencias colectivas de comunidad y de lugar contextualizadas afectivamente. La performance musical, la interpretación de la música y baile de seguidillas y fandangos en la voz encarnada de los alosneros y alosneras, contribuye de manera privilegiada a la articulación de significados y experiencias de identidad y subjetividad personal de género, y a la construcción de valores sociales e identidad local, en un clima de fuerte circulación de afecto, placer y emoción.

performance musical - género - corporalidad - afecto - música y danza tradicional - fandangos y seguidillas

 

Seguidillas and Fandangos in the Colás of Alosno (Andalusia): Gender, Corporeality and Affect

Abstract
This article explores the interaction between gender, corporeality and affect in a musical practice of a locality in Andalusia. As part of a broader research study, we focus on a special and paradigmatic context, a festive manifestation representative of traditional culture that still continues to live with great dynamism in this place. We examine how the celebration of the May Cross in the colás de Alosno (Huelva) puts into action roles, gender relations and ideas about sexuality, femininity and masculinity, together with collective experiences of community and place emotionally contextualized. The musical performance, the interpretation of the music and dance of seguidillas and fandangos in the embodied voice of the alosneros and alosneras, contributes in a privileged way to the articulation of meanings and experiences of identity and personal subjectivity of gender, to the construction of social values and local identity, in a climate of strong circulation of affect, pleasure and emotion.

musical performance - gender - corporeality - affect - traditional music and dance - fandangos and seguidillas

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 83-112. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.5
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Artículo

Entre los nichos y la masividad. El (t)rap de Buenos Aires entre el 2001 y el 2018

Por Sebastián Matías Muñoz Tapia

Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín / CONICET
sebastianmunozt@gmail.com
Resumen
En este trabajo doy cuenta del rap de Buenos Aires posterior al 2001, observando la imbricación de cuestiones sociales y estéticas bajo un enfoque de las ‘mediaciones’ y ‘mundos del arte’. Para esto, analizo sus inicios en tiempos de crisis económico-social y la importancia que en su desarrollo adquiere la democratización de las tecnologías digitales. Observo la generación de diversos nichos (con clivajes de clase, generacionales y estéticos) y un proceso de popularización de la mano del freestyle-improvisación y el subgénero trap. Muestro una diversificación y una acelerada masificación asociadas a la digitalización y eventos autogestivos, en que aparece la producción por estudios de grabación caseros y videoclips subidos a internet. A la vez, destaco la participación de agentes estatales, grandes productoras de eventos, periodistas, empresas de streaming y sellos major. Para concluir, propongo que las diferencias internas en esta música no refieren a homologías directas entre sectores sociales y tipos de rap.

rap - digitalización - nichos - masividad - Buenos Aires - diferenciación social

 

Between niches and popularity. (T)rap in Buenos Aires from 2001 to 2018

Abstract
In this paper I aim to study rap in Buenos Aires after 2001 observing the link between social and aesthetic aspects, from a perspective of ‘mediation’ and ‘worlds of art’. For this purpose, I analyze its origins in times of socio-economic crisis and the importance that the democratization of digital technology has had in its unraveling. I observe the development of diverse niches (related to class, generation or aesthetics cleavages), and a process of popularization related to freestyle-improvisation and trap as a sub-genre. As I will show, there is a diversification and a fast popularization associated with digitalization and self-management events, giving rise to home recording studios and video clips uploaded to the internet. Also, I point out the role of the State, big shows organizers, journalists, streaming agencies and major record labels. Finally, I propose that the internal differences in this music do not refer directly to homologies between social classes and different styles of rap.

rap - digitalization - niches - popularization - Buenos Aires - social differentiation

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 113-131. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.6
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Artículo

Hackeo ontológico y entornos Metatopia: performance motora, sistemas interactivos y experiencia subjetiva

Por Alicia Peñalba

Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal, Universidad de Valladolid
alicia.penalba@uva.es

Rubén López-Cano

Departamento de musicología, Escola Superior de Música de Catalunya
lopezcano@yahoo.com
Resumen
El proyecto Metabody cuestiona la homogeneización inducida por las tecnologías de comunicación y propone los entornos Metatopia:  instalaciones interactivas compuestas de estructuras sobre las que se proyectan luces, arquitecturas virtuales y sonido sintetizado. Los participantes se colocan dentro del dispositivo con sensores que transforman todos los elementos de manera no lineal ni cartesiana con el fin de promover el hackeo ontológico: la emergencia de formas diversas de corporalidad y cognición. Este trabajo estudia la experimentación de los sujetos con el dispositivo para conocer sus procesos de alteridad corporal y cognitiva y todos los componentes de su experiencia. Se ha realizado una observación sistemática de sus performances corporales, funciones gestuales y tipos de interacción con el entorno y, a través de entrevistas en profundidad, se abordan sus experiencias subjetivas. Los resultados se modelan a través de teorías de la cognición corporeizada enactiva; las categorías de movimiento de Laban; el habitus de Bourdieu y los principios del ontohacking que propone el proyecto:desalineamientos, metagaming, amorfogénesis y    flexinámica. Los resultados muestran vivencias de entrecruzamiento de modalidades perceptuales; metaforización y dislocamiento subjetivo producido por la pérdida del sentido de control y la noción de tiempo-espacio; así como la disolución de las fronteras entre sujeto y entorno.

Cognición musical enactiva - Instalación interactiva no lineal - Metabody - Subjetividad musical - Ontohacking - Interacción con instrumentos digitales

 

Ontohacking and Metatopia environments: motor performance, interactive systems and subjective experience

Metabody Project challenges standardization induced by communication technologies. Its main proposal consists in a series of environments named Metatopia: interactive installations made up of structures on which lights, virtual architectures and synthesized sound are projected. Participants situate themselves inside the device equipped with sensors that transform all elements in a non-linear, non-cartesian fashion with the purpose of encouraging ontological hacking: the emergence of diverse forms of corporeality and cognition. The present study focuses in participants’ experimentation with the device, in order to learn about their processes of bodily and cognitive otherness and the whole range of components making up their experience. A systematic observation has been conducted of their bodily performances, gestural functions and types of interaction with the environment, while in-depth interviews reveal their subjective experiences. Results are modeled by resorting to theories of embodied enactive cognition; Laban’s categories of movement; Bourdieu’s habitus; and the principles of ontohacking furthered by the project:disalignements, metagaming, amorphogenesis and flexinamics. The results disclose experiences where perceptual modalities crisscross and there take place metaphorization and subjective dislocation as a result of sensing the loss of control and the space-time notion, as well as the blurring of frontiers between the subject and the environment.

Enactive musical cognition - Non-linear interactive installation - Metabody - Musical subjectivity - Ontohacking - Digital Music Instrument interaction

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 133-157. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.7
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Acta

Acta de premiación XI Premio Latinoamericano de Musicología “Samuel Claro Valdés”

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 159. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.8
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Artículo

De incultos y escandalosos: ruido y clasificación social en el México postrevolucionario

Por Natalia Bieletto-Bueno

Centro de Investigación en Artes y Humanidades, Facultad de Artes, Universidad Mayor
nbieletto@umayor.cl
Resumen
Este texto aborda algunas prácticas de escucha en el México postrevolucionario y se ocupa del ruido como un fenómeno socio-cultural, histórico, territorial y epistemológico, es decir, como un problema acustemológico (Feld 1985, 2012, 2013; Erlmann 2010; Ochoa 2014). Mediante un análisis de inscripciones sonoras y corporales del sonido, demuestro que la elaboración del concepto de ruido o “escándalo” estuvo definida por oposición a la observancia de un tipo de escucha musical silenciosa, circunspecta, individualizada y pretendidamente incorpórea. Este modelo de escucha ejemplifica la perspectiva estética del régimen postrevolucionario que encabezó José Vasconcelos, ideólogo de la identidad nacional mexicana, y cuya asociación del goce estético con un supuesto crecimiento espiritual subyace a la ideología del mestizaje. Pese al afán de las élites por ejercer y hacer cumplir este modelo espiritualizado de escucha, formas de vivir la música fuera de este ideal coexistieron en el contexto social cambiante que siguió a la Revolución Mexicana. A largo plazo, el poder de representación de un modelo aural sobre el otro tuvo importantes implicaciones para el desarrollo de ideas sobre lo culto y lo no-culto y, por ende, para el establecimiento de nuevas formas de clasificación social.

estudios sonoros - estudios sensoriales - acustemología - auralidad - prácticas de escucha - ruido

 

De incultos y escandalosos: Noise and Social Classification in Postrevolutionary Mexico

Abstract
This article examines listening practices in post-revolutionary Mexico treating noise as a socio-cultural, historical, territorial and epistemic phenomenon, in other words as an acoustemological problem (Feld 1985, 2012, 2013; Erlmann 2010; Ochoa 2014). Through an analysis of written and corporeal inscriptions of sound, I demonstrate that the construction of the concept of noise, or escándalo, was defined by opposition to compliance with a listening modality that was silent, circumspect, individualized and purportedly incorporeal. This modality of listening exemplifies the aesthetic perspective of the post-revolutionary regime led by José Vasconcelos, ideologue of the Mexican national identity, whose association of aesthetic pleasure with a supposed spiritual growth underlies the ideology of mestizaje. In spite of the authorities’ desire to enforce this spiritualized model of listening, other forms of experiencing music that did not correspond to such ideal coexisted in the changing cultural context that followed the Revolutionary War. In the long term, the power of representation of one aural model over the other had important implications for the development of ideas surrounding the culto (civilized, educated) and the no-culto, thereby establishing new forms of social classification.

sound studies - sensorial studies - acustemology - aurality - listening practices - noise

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 161-178. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.9
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Documentos

In Memoriam Víctor Alarcón Díaz (1958-2018)

Por David Núñez

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
nunez.nz@gmail.com
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 179. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.10
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Documentos

Robert Stevenson, Samuel Claro Valdés y la realización del primer catálogo de música de la Catedral de Santiago de Chile

Por Laura Fahrenkrog

Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile
lfahrenk@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 181-191. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.11
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Reseñas

Herrera Ortega, Silvia. 2017. Tradición, vanguardia y ruptura: el serialismo dodecafónico en Chile. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Por Malucha Subiabre Vergara

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
masubiab@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 193-198. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.12
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Reseñas

René Silva. 2018. Bitácora del viento. Santiago: Fondos Concursables Facultad de Artes UC. CD.

Por Álvaro Gallegos

Periodista
alvarogallegosm@gmail.com
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 199-200. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.13
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Reseñas

Vergara, Ximena, Iván Pinto y Álvaro García, eds. 2016. Suban el volumen. 13 ensayos sobre cine y rock. Santiago: La Calabaza del Diablo. 308 p.

Por Laura Jordán González

Instituto de Estética UC
lfjordan@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 201-206. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.14
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Autores

Autores nº 43 (sección artículos)

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