Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°44 /

Junio 2019

Resonancias 44 13 junio portada

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Una retórica de la inmediatez: los Diarios de Gerardo Gandini

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Una retórica de la inmediatez: los Diarios de Gerardo Gandini 

Por Pablo Fessel

CONICET - Universidad de Buenos Aires    
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Resumen
Gerardo Gandini (1936-2013) desarrolló desde fines de los años 60 una poética musical basada en la disponibilidad estética de los materiales provistos por la historia de la música occidental. La reinterpretación de materiales procedentes de diferentes contextos históricos estableció la obra de Gandini como un complejo entramado intertextual. La disponibilidad se extendió también a los géneros, musicales y artísticos en general. Los Diarios proyectan el diario literario y el ciclo de piezas, conjugando imaginarios musicales, literarios y pictóricos. El trabajo estudia los Diarios de Gerardo Gandini con la atención puesta en a) los aspectos empíricos relacionados con la datación e integración de las obras; b) las formas en que se plasma compositivamente su poética intertextual, para lo cual se examinan en detalle dos piezas, "... pájaro profeta" (Diario III) y "Fontana: modelo" (Diario IV); c) los problemas estéticos que pone en cuestión la adscripción de género implicada tanto en el título como en las condiciones de producción y de circulación de estas piezas; y por último, d) diferentes capas de sentido que resultan de estos últimos aspectos.

Gerardo Gandini - diarios musicales - intertextualidad - música contemporánea argentina

Abstract
Gerardo Gandini (1936-2013) developed since the late 60s a musical poetics which main attribute rests on the aesthetical availability of the materials provided by the history of Western music. The reinterpretation of materials coming from different historical contexts shaped Gandini's work as a complex intertextual framework. The availability principle was also extended to all kinds of aesthetic genres. His Diaries project the literary diary and the cycle of pieces, intertwining musical, literary and pictorial imaginaries. The article studies the Diaries by Gandini with the focus posed on: a) empirical aspects related to dating and work's constitution problems; b) the ways his intertextual poetics assume compositional shape –to that end two pieces, "... pájaro profeta (I)" (Diary III) and "Fontana: modelo" (Diary IV), are thoroughly analyzed; c) the aesthetical problems that poses the genre adscription, implied in the works' title as well as in the production and reception conditions of these pieces; and finally, d) several layers of meaning resulting from these aspects.

Gerardo Gandini - Musical Diaries - Intertextuality - Argentine Contemporary Music

Resonancias vol.18, n°35, julio-noviembre 2014, pp. 135-156. 
DOI: 10.7764/res.2014.35.8
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Introducción[1]

En la poética musical de Gerardo Gandini se observa, hacia finales de los años 60, un desplazamiento en el foco de la composición del material a la sintaxis (Camps 1983, 12)[2]. Ese desplazamiento da origen por su parte a una variedad de procedimientos de apropiación en los cuales la cita (velada o reconocible en mayor o menor medida) adquiere un estatuto estructurante de la composición (Ortíz 1984). Las apropiaciones establecen una condición metamusical de la obra de Gandini. Su idea de que la música es autorreferencial [3] no supone una negación de la semanticidad musical, sino que alude a su naturaleza intertextual: Gandini entendía la composición como resultado de una conversación de las diferentes músicas en un "museo sonoro imaginario". Esa posición asume la disponibilidad de los materiales musicales elaborados a lo largo de la historia. Su poética articula de este modo una adscripción a la contemporaneidad estética con la plasmación compositiva de una historia personal de recepción.

El desplazamiento del núcleo estético de la composición al plano de la sintaxis no se limitó en la música de Gandini al diálogo de los materiales, sino que se extendió también a otros medios artísticos. En sus obras pueden identificarse materiales, procedimientos y categorías eminentemente musicales, junto con otros que evocan imaginarios de la literatura y la plástica[4]. El imaginario literario tiene una realización singular en la idea de los Diarios. Agrupados en seis ciclos, los Diarios comprenden un conjunto de piezas compuestas entre 1960 y 1998. Los primeros cinco ciclos corresponden a piezas para piano: Diarios I-III. 36 Preludios fue compuesto entre 1960 y 1987. Gandini vuelve sobre el género con el Diario IV, compuesto entre 1987 y 1991, y el Diario IV: Verano 94/95. El Diario VI, por último, compuesto entre 1996 y 1998, contiene versiones para orquesta de piezas originalmente compuestas para piano [5].

El estudio de los Diarios confronta una diversidad de problemas. El primero se relaciona con aspectos genéticos y empíricos en general, tales como las dificultades para determinar la constitución misma de las obras, su ordenamiento en ciclos, la fijación de variantes en los manuscritos, entre otros. El segundo concierne a la caracterización de estas obras en términos de género, para lo cual parece conveniente revisar las categorías relativas al género ‘diario’ formuladas por la teoría literaria, para considerar su adecuación y pertinencia en este contexto. El tercero se relaciona con los aspectos estructurales, inmanentes, sobre los cuales descansa esta adscripción de género. Estos aspectos se vinculan por su parte con las particularidades con que se plasma compositivamente la poética intertextual de Gandini. Por último, estas obras ponen en cuestión conceptos centrales de la modernidad estética, tales como la noción de obra de arte, la relación entre lo estético y lo documental, entre otros.

Los Diarios. Corpus, agrupamiento y fuentes

La constitución misma de los Diarios como corpus no está exenta de dificultades. Su composición a lo largo de un período que atraviesa cuatro décadas dio lugar a revisiones que afectan no sólo la materia de algunas de las piezas consideradas individualmente sino también su denominación, su agrupamiento y disposición en los ciclos, y su misma enumeración. Al tratarse, con la excepción del Diario VI para orquesta, de una obra inédita, no es posible establecer su constitución sin hacer referencia a las variantes y a las fuentes documentales que las acreditan (que incluyen manuscritos, programas de concierto, correspondencia, catálogos y fuentes sonoras).

Los manuscritos se encuentran repartidos entre el Archivo de la Editorial Melos y el Fondo Gerardo Gandini de la Biblioteca Nacional de Argentina, ambos en Buenos Aires. Una copia del autógrafo de los Diarios I-IV, conservado en el AEM, los separa en dos carpetas. La primera, bajo la denominación de Diario 1960-87: 36 Preludios, incluye treinta y seis piezas, algunas de ellas duplicadas con variantes, ordenadas en tres “Cuadernos”.

El Cuaderno 1 (posteriormente denominado Diario I) contiene las piezas: 1. “Coro”; 2. “Plantas carnívoras”; 3. “De Don Juan”; 4. “Un comienzo”; 5. “Superposición con polarización del re bemol”; 6. “Continuación probable”[6]; 7. “Tres voces”; 8. “Op. 25 (1)”; 9. “Organum”; 10. “Para piano jazz music”[7]; 11. “Relectura de hecha sombra y altura (I)”; y 12. “Op. 25 (II)”.

El Cuaderno 2 (Diario II) contiene las piezas: 13. “Pasos en la nieve”; 14. “Impromptu”; 15. “Le coq nell boschetto [I]”; 16. “Relectura dehecha sombra y altura [II]”; 17. “Música buena de “Buster Keaton””; 18. “Fugevolle”; 19. “Willie Loman”; 20. “Rsch (I)” [8]; 21. “Fragmento breve”; 22. “Una línea”; 23. “Minimal quechua”; 24. “Para “piano jazz music” II”.

Por último, el Cuaderno 3 (Diario III) contiene las piezas: 25. “Pájaro profeta [I]”[9]; 26. “Ballata da Perugia”; 27. “Arabesco (Rsch)”; 28. “Nostalgia de nostalgias”; 29 [36][10]. “Pájaro profeta [II]”; 30 [29]. “Au Clair de la Lune”[11]; 31 [30]. “Le coq nell boschetto (II)”; 32 [31]. “Mazurca de Tárrega”; 33 [32]. “Grave”; 34 [33]. “Ofelia”; 35 [34]. “Tanka”; 36 [35]. “Sombras”; [36] "Pájaro profeta [Escena en los campos]."

 

Figura 1 / Diarios I-III. Portada (AEM)

Algunas de las piezas de los Diarios I-III fueron estrenadas por Gandini en Barcelona el 25 de abril de 1988. El conjunto completo fue estrenado el 27 de junio de ese mismo año en el Instituto Goethe de Buenos Aires[12].

Una segunda carpeta agrupa otras ocho piezas bajo la denominación Diario IV (1987-91). Estas piezas son: 1. “Pierrot en el desierto”; 2. “Fontana: arabescos”; 3. “In Memoriam Morton Feldman”; 4. “Luna”; 5. “Frontispice” (posteriormente excluida); 6. “A, vous dirai-je, maman”; 6. (sic) “Fontana: modelo”[13]; 8[14]. “Soft voices (de La menor)”. El Diario IV fue estrenado en el Instituto Goethe de Buenos Aires el 19 de agosto de 1991[15].

En la Antología se encuentra también un registro del Diario IV: Verano 94/95, que incluye las siguientes piezas: 1. “En forma de espera”; 2. “Vuelo”; 3. “Una canción escondida”; 4. “In memoriam Tomás Tichauer”. El Diario IV: Verano 94/95 fue estrenado el 8 de mayo de 1995 en el Instituto Goethe de Buenos Aires.

Vacilaciones semejantes respecto de la denominación de las piezas, su disposición interna y su inclusión dentro de uno u otro de los ciclos se muestran en una serie de proyectos de Diarios concebidos para otras formaciones instrumentales.

El 26 de agosto de 1997 el ensamble La Sinfonietta, dirigido por Gandini, estrenó en Buenos Aires tres números de un Diario VI (1996-97) para conjunto de cámara: 1. “Sobre un canto de Luigi Nono”, para piano, clarinete, dos violines, dos violas y tam tam; 2. “Pessoa. Tres fragmentos”, para voz, piano y clarinete; y 3. “Adagissimo (In memoriam T. T.)”, para septeto de cuerdas, clarinete y piano [16].

En 1998 Gandini compuso un diario para orquesta (al que designó con el mismo número que el anterior), que incluye las piezas 1. “Berceuse”; 2. “In Memoriam”[17] y 3. “Transfiguración del Rondó en La menor de Mozart”. Este nuevo Diario VI: Tres piezas para orquesta fue estrenado en Buenos Aires el 7 de octubre de ese mismo año por la Orquesta Sinfónica Nacional (Argentina) con la dirección del propio Gandini.

Un autógrafo de Princeton Memories para dos sopranos y piano, compuesta en 1988 y estrenada en 1999, revela que la obra fue en algún momento concebida como primer número de un Diario VII[18].

Dos cartas escritas en 2002 exponen el proyecto de un Diario para piano y percusión[19]. Denominado alternativamente Diario VII (1966-2002) y Diario VIII, estaría constituido en una primera versión por las piezas: 1. “Escuchando Pierrot chez Mme. Ocampo” (1992); 2. “Acordes errantes I”; 3. “El adiós” (1966); 3 (sic). “Acordes errantes II”; 4. “Con el mazo dando” (2002). En la versión "definitiva" el orden de las dos primeras se invierte y como tercera pieza Gandini incluyó Ecos de viejos ritos (1984/2002), rescritura de Viejos ritos para percusión de 1984. La composición, que incluía obras autónomas estrenadas previamente, finalmente no se concretó.

Por último, en 2008, como encargo de la Sociedad General de Autores y Editores (España) que le otorgó el VIII Premio iberoamericano “Tomás Luis de Victoria”, Gandini compuso un Diario VIII para piano, que fue estrenado con ese nombre el 30 de octubre de ese mismo año en Madrid, pero al que más adelante renominó como Sonata VIII[20].

Se puede ver así que desde la formulación del género hacia 1987 (Torres 1989, 29), Gandini lo revisitó periódicamente, ampliándolo desde su constitución inicial como publicación de esbozos y rescrituras de música para piano, a la reunión y/o revisión de obras previas para conjuntos instrumentales más amplios y variados, incluida la orquesta. Las discordancias en el agrupamiento y denominación de los ciclos, por diversas que sean sus motivaciones, adquieren un sentido especial en el marco de la particular condición de los Diarios como género; una condición que se manifiesta en lo estético, como idea de una obra abierta, y en su génesis, como una obra continuamente reescrita, reordenada y extendida.

El problema del género

Do #3, la primera nota que se toca en “Coro”, una pieza breve y despojada que abre el Diario I, en rigor, no suena [21]. La acción de la tecla simplemente separa el apagador de la cuerda. Ofrece así un espacio de resonancia para el cluster que se articula un instante más tarde como acciaccatura: una sonoridad breve, que se articula en pppp y un instante después se apaga, para dejar oír su resonancia, que subsiste.

Figura 2 / Diario I, “Coro” (c. 1, fragmento). AEM

Esa dialéctica entre lo articulado y la resonancia, tal como se plantea al comienzo mismo de la pieza, puede interpretarse como metonimia de una dialéctica más amplia que se despliega en los Diarios, entre lo propio y lo ajeno, entre diferentes obras, y entre dos ámbitos: lo estético –la obra musical entendida como objeto autosuficiente– y lo documental; una remisión que se proyecta desde lo estético hacia la figura de un sujeto, el propio compositor, al cual la denominación de Diarios, que se abren con “Coro”, invoca.

El diario literario se presenta como un género documental: su enunciación se basa en la apariencia de una exposición inmediata, desprovista de los mecanismos retóricos propios de la construcción literaria. Se plantea, en tal sentido, una dialéctica entre autenticidad y construcción [22]. Con esa inmediatez se asocia una segunda ficción: su pretendida privacidad. A diferencia de géneros públicos, dirigidos a un lector anónimo, el diario se pretende un género ajeno a la circulación social de la literatura, o que la experimenta como un hecho a posteriori que no condiciona su escritura[23].

Ese desplazamiento de la escritura, de lo estético a lo documental, con las consiguientes ilusiones de transparencia y verdad que se forman en el orden de la génesis, tiene su correlato en un desplazamiento análogo de la posición del receptor, de la contemplación kantiana a una posición similar a la del voyeur. “Una de las principales funciones (sociales) de un dietario o diario –escribe Susan Sontag– consiste justamente en la lectura furtiva de otras personas, la gente [...] sobre la que se ha sido cruelmente sincera sólo en el diario” (Sontag 2011, 164).

La atribución de género de los Diarios tensiona la condición elusiva de la representación musical, porque le impone un referente preciso (un yo musical, correlato fictivo de un yo empírico)[24]. La pregunta a plantearse, con relación a los Diarios, es si puede imaginarse en el ámbito de lo musical un género asociable a narraciones tales como la autobiografía, las memorias, los diarios y la correspondencia, ligadas a la construcción de un yo, sin caer por ello en un subjetivismo ingenuo.

La idea de Girard (1996, 36) de que el diario realiza una forma de descarga se evidencia en los Diarios de Gandini en piezas como “Un comienzo”, o “Probable continuación”, caracterizables por una cierta inmediatez, una condición tentativa que se refleja en la misma denominación. La inmediatez puede proponerse así como una de las categorías de lo documental en el medio de la música instrumental. Desde ya, ésta constituye uno de los dispositivos retóricos del género “diario”; forma parte de sus elementos ilusorios[25].

De acuerdo con de Man –escribe Nora Catelli (1991, 16)–,

lo autobiográfico revela al sujeto tan sólo como retórica, como una figura, una emergencia de la postulación de identidad entre dos sujetos: un autor que es una firma, y que se declara a su vez (en tanto que narrador y segundo sujeto) objeto de su propia comprensión [26].

Una primera operación retórica de Gandini es la proyección al género ‘diario’ de un conjunto de piezas constituido a posteriori de versiones ‘ficcionales’ previas[27]. Gandini conforma los Diarios como artificio. Ya Demetrio, en su polémica con Artenón, advertía del artificio de la epístola, “escondido tras la aparente espontaneidad” (Demetrio en Barrenechea 1990, 56). “El diario es un banco de pruebas, un ejercicio que permite al poeta la gestación de su obra”, escribe Beatrice Didier (1996, 43) y agrega: “el diario es un texto que genera otros textos” (1996, 46). Se produce una inversión en el caso de Gandini: son otras músicas –entre ellas su música anterior– las que “generan” los Diarios.

“Todo puede convertirse en diario” –escribe Didier (1996, 39)– “fragmentos, borradores de textos en gestación; a fin de cuentas, casi todo”. “ Diario –escribe Gandini (1995b, 7)– reúne fragmentos, anotaciones, esbozos, relecturas, comentarios reunidos desde 1958 y casi en los comienzos de mi actividad como compositor”. Los Diarios incluyen reescrituras de obras propias anteriores, música para teatro, reinterpretaciones de obras ajenas, y unas pocas piezas fragmentarias y autónomas.

“Un diario íntimo (…) es, por definición, alusivo. Lo implícito ocupa en él un lugar enorme” –escribe Philip Lejeune (1994, 71). Entre los elementos implícitos en las piezas que conforman los Diarios se encuentra la indicación del tempo. En piezas como “Un comienzo” el tempo no está fijado, ni hay tampoco indicaciones métricas. Las duraciones adquieren un valor relativo dado tanto por la jerarquía de las notas como por su espaciamiento en la partitura. El tiempo no mensurado se vuelve así una condición para el desenvolvimiento tímbrico de los materiales [28].

Figura 3 / Diario I, “Un comienzo” (c. 1, fragmento) AEM

Una de las "libertades" del diario (Blanchot 1996) es, en el caso de Gandini, la de lo inacabado. No son pocas las piezas que parecen terminar sin concluir. Hay una consistencia entre la condición abierta, como inconclusa, de algunas piezas y esa misma condición en el orden del género. A diferencia de las memorias, o la autobiografía, que pueden tener una conclusión cuando se alcanza esa “comprensión general” de la que habla Misch (1957), el diario tiene fin más bien como interrupción. Entre los géneros representativos acaso el diario sea aquel en el cual lo real –entendido como lo exterior a la escritura misma– interviene en forma más directa, no sólo en términos de contenido, sino en un nivel formal: el principio de sucesión es exterior a la escritura, y del mismo modo lo es su finalización[29].

El diario íntimo es un género paradójico […]; nacido para ocupar esa delgada franja que separa a la escritura de la obra, no ha dejado sin embargo de constituirse muy rápidamente, bajo la presión de la historia y la sociedad, en [un] género plenamente literario: la paradoja del diario íntimo es precisamente [la de] ser un género; como género, une lo más social (nada más social que una obra publicada) con lo más individual (puesto que en él todas las formas de la obra son rechazadas) (Barthes 2002, 155).

Esa paradoja permite entender algunos rasgos –tales como las alusiones históricas implicadas en la denominación de “36 Preludios”, o la inclusión de fragmentos inacabados y de condición tentativa (“Probable continuación”)– como vacilaciones dentro de ese espacio tenso entre la composición y la obra.

A partir de 1984 una serie de obras de Gandini surgen como reelaboraciones de piezas de Robert Schumann. Eusebius para orquesta (1984-85) se compone de cinco nocturnos basados en el no. 14 de las Davidsbündlertänze op. 6. Los cuatro primeros ofrecen distintas selecciones de las notas de la pieza de Schumann, las cuales se mantienen en su disposición original, pero se ven modificadas en su duración, modo de articulación y dinámica. De este modo "se crean superposiciones, polifonías y relaciones armónicas completamente ausentes en Schumann" (Monjeau 2008, 142). El último nocturno resulta de una superposición de los cuatro anteriores[30].

Con los Diarios las ideas de filtrado y de superposición no se aplican sólo al material musical sino que se extienden a los géneros de diferentes medios artísticos. También a éstos se aplica la metáfora de la disponibilidad estética. Las reelaboraciones de Gandini ponen en juego una proyección de géneros. En los Diarios se proyectan el diario literario y el ciclo de piezas breves, con atributos similares a los que mostraba en el siglo XIX. Lo fragmentario de las microformas, su condición expositiva, la inmediatez de la escritura del diario, su pretendida condición documental, son elementos que pertenecen a una misma constelación estética.

“Para que el diario diga la verdad, pues, es necesario expulsarlo de la literatura” (Pauls 1996, 7). Transparencia y retórica se oponen en el diario literario como verdad y ficción. El diario paga el privilegio de un acceso no problemático a la verdad (bajo la figura de la sinceridad) como un relegamiento en la jerarquía de los géneros. La condición documental que la estética decimonónica atribuía a la música instrumental sólo parece recuperable, tras el objetivismo del siglo XX, apelando a un género marginal en la jerarquía literaria.

Se conjugan, en esta proyección de géneros, imaginarios que toman categorías de la música, de la literatura y de la pintura. Algunos de los títulos de las piezas de los Diarios hacen alusión a los procedimientos de composición, en algunas ocasiones en términos técnicos (como en “Superposición con polarización de re bemol”, del Diario I), en otras en un sentido más metafórico (como en “Una canción escondida” del Diario IV: Verano 94/95).

Otras alusiones ponen en juego un imaginario discursivo, ligado a la lectura y a la reescritura. Ese imaginario se manifiesta característicamente en lo que Gandini denominaba “relecturas”, una reelaboración de materiales preexistentes (tanto procedentes de obras propias como materiales no originales). Estos materiales, extraídos de diferentes tramos de la tradición histórica, descaracterizados y transpuestos a un contexto nuevo, se vuelven objeto de una reinterpretación. Entran, de este modo, en una dialéctica de rememoración y extrañamiento.

Los apartados que siguen exponen dos de las relecturas que realiza Gandini en los Diarios. La primera se aplica a la pieza "Vogel als prophet" (Pájaro profeta), del ciclo Waldszenen op. 82 para piano de Robert Schumann. La segunda reelabora la pieza "Jeux d'eau à la Villa d'Este" (Juegos de agua en la Villa de Este) del ciclo Années de pèlerinage III S.163 para piano de Franz Liszt.

Vogel als prophet – … pájaro profeta (I)

Schumann compuso sus Waldszenen en Dresden en el lapso de unos pocos días entre 1848 y 1849. “Vogel als prophet”, fechada el 6 de enero de 1849, fue la última pieza en ser incluida en el ciclo que, luego de un prolongado trabajo de revisión, publicó en septiembre de 1850 [31]. La pieza exhibe una característica forma ternaria. A una primera sección (A) de 18 compases en Sol menor, que presenta una variante de la forma de Lied, le sigue una especie de trío central (B) de 6 compases en la tónica mayor y luego una repetición (A’) tonalmente variada del A inicial. Gandini basa sus materiales en motivos tomados de la primera sección. Ésta se caracteriza por la alternancia de una serie de motivos rítmicamente homogéneos, con un patrón interválico similar (una apoyatura en la parte fuerte del tiempo que conduce a un despliegue acórdico), y que se distinguen fundamentalmente por la direccionalidad de la melodía (ascendente, quebrada, o descendente).

Figura 4 / Waldszenen, “Vogel als prophet” (cc. 1-3).

La disposición de los motivos en las frases da lugar a una línea melódica ondulante y rítmicamente irregular. Las apoyaturas, jerarquizadas métricamente, destacan las disonancias que se forman entre esas notas “ajenas a la armonía” y su acompañamiento. En la construcción de la línea melódica, en la posición métricamente jerarquizada de las apoyaturas que escanden la línea destacando las disonancias, podrían residir los atributos que llevaron a la crítica a caracterizar la pieza como bizarra y enigmática (Jensen 1984, 83).

“Pájaro profeta (I) [Escena en los campos]” es el último preludio de los Diarios I-III (y uno de los dos de este ciclo basados en “Vogel als prophet”). El título (que alude asimismo al tercer movimiento de la Sinfonía fantástica de Berlioz) y el comienzo del preludio hacen explícita la relación entre estas piezas: las primeras cuatro notas forman un motivo idéntico desde el punto de vista de las alturas, el registro y la articulación, y ligeramente variado desde el punto de vista rítmico y dinámico, al del comienzo de “Vogel”. La célula motívica que en “Vogel” funciona como anacrusa, y que se reitera en el tiempo fuerte de c. 1 para resolver la apoyatura del Do# en el segundo tiempo del compás, es objeto, por parte de Gandini, de un seccionamiento que elide tanto la repetición del motivo como la resolución de la apoyatura[32].

Figura 5 / Diario III, “...pájaro profeta (I)”, sist. 1. AEM

El motivo que en “Vogel” se encuentra atravesado por el juego de tensiones tonales[33] se ve dispuesto en el preludio en un espacio atonal en el que las alturas, carentes de funcionalidad armónica, destacan su condición disonante [34]. Hay una disparidad en “…pájaro profeta” entre el gesto del arpegio, derivado originariamente del despliegue de un acorde subyacente, y un contenido de disonancia que lo fragmenta y lo asocia al estallido weberniano de la línea.

El temps lisse que caracteriza la pieza desprovee asimismo el material del juego de ambigüedades que se establecen entre la métrica lineal (los acentos agógicos) y la estructura métrica global. Las alturas y la configuración rítmica del material inicial de “….pájaro profeta” son idénticas a las del motivo de “Vogel”, pero su inserción en un contexto atonal y amétrico supone una profunda transformación en su naturaleza. Se establece así una tensión entre el reconocimiento que permite la literalidad del citado y la transformación del material en la relectura de Gandini.

El tercer material del preludio (considerando las cesuras como criterio de segmentación) posee una configuración rítmica similar a la del primero (corchea con puntillo, tresillo de fusas seguido de quintillo de semicorcheas), pero su diseño interválico se deriva por transposición del motivo “descendente” de “Vogel” (rítmicamente idéntico al motivo “ascendente”).

Figura 6 /: Diario III, “...pájaro profeta (I)”, s. 1. AEM

El característico tresillo de fusas de los motivos de “Vogel” da lugar a una compleja estructura rítmica en “…pájaro”, de gran cantidad y variedad de valores irregulares que en ocasiones adquieren autonomía y eliden el distintivo comienzo del material con su apoyatura “disonante”: quedan entonces solo las fusas, que se despliegan en un material como de figuración[35].

Figura 7 / Diario III, “...pájaro profeta (I)”, s. 5. AEM

Lejos de esa remisión a la danza que Uhde y Wieland (1988) encuentran en “Vogel”, la ausencia de una estructura métrica y las cesuras que articulan los diferentes materiales dan a la textura de “…pájaro” la apariencia de una improvisación libre entrecortada. Sin embargo, cada una de las notas de esa textura puede derivarse de alguno de los motivos de “Vogel”. Gandini construye sus materiales a partir del recorte de fragmentos motívicos de la pieza, del entresacado de notas[36], o de una sucesión articulada por imbricación de motivos [37].

Figura 8 / Diario III, “...pájaro profeta (I)”, s. 4. AEM

La cita de "Vogel" exhibe una técnica a la cual Gandini se refiere con la expresión de “objetos encontrados”: se trata de la elección y delimitación de un elemento musical no propio, que se convierte en material (Gandini 1991). Al igual que en Duchamp, tan (o tan poco) importante como el objeto en sí es la operación de recorte, y consiguiente descontextualización, a la cual el material se ve sometido.

Jeux d'eau - Fontana modelo

Otra expresión del imaginario pictórico en los Diarios está dada por una idea de aumentación, de ampliación de la escala de los materiales musicales. Éstos, ‘recortados’ de su contexto original y descaracterizados, se vuelven capaces de dar lugar por sí mismos a una pieza completa. Este es el caso de "Fontana: modelo", del Diario IV.

"Jeux d'eau à la Villa d'Este", compuesta en 1877 durante una de las periódicas estadías de Liszt en Roma, constituye la cuarta pieza del tercer ciclo de los Années de pèlerinage, publicado con algunas revisiones en 1883. La pieza, singular por su tono (no tiene el carácter de un canto fúnebre, como las otras) integra el conjunto por su función en el esquema tonal[38], por un complejo entrelazado de similitudes motívicas[39], así como por su papel en un entramado simbólico (vinculado tanto con motivos religiosos[40] como nacionalistas[41]).

La recepción crítica de la pieza ha destacado su sonoridad “impresionista”, que se inscribe en la idea más general de la última producción de Liszt como anticipatoria de la música del siglo XX[42]. En la recepción compositiva se destaca, por sobre los elementos emocionales (la melancolía), simbólicos (los cipreses como símbolo del duelo), nacionales (la hipótesis de una representación musical de la corona húngara) y religiosos, uno evocativo (Leibowitz 1957, 95): la ideación por parte de Liszt de un tópico del agua fluyente. Esa es la serie que liga "Jeux" de Liszt, con "Jeux d’eau" de Ravel, L’Isle Joyeuse (que cita virtualmente los cc. 44-47 de "Jeux") o “Reflets dans l’eau” (Images , Libro I, 1905) de Debussy. Y ese tópico es también el objeto de la relectura de "Jeux d'eau" en “Fontana: modelo”.

El comienzo de la pieza revela la fuente de la relectura: el material, un arpegio ascendente de nueve semicorcheas que despliega un ámbito de más de dos octavas entre Sib3 y Re#6, remite claramente, por su figuración, direccionalidad, articulación y dinámica, al comienzo de "Jeux".[43] Ese material se inserta, al igual que el de "Jeux", en una textura homogénea, resultado de una rítmica uniforme.

Figura 9 / Années de pèlerinage III, “Jeux d'eau”, c. 1.

Figura 10 / Diario IV, “Fontana: modelo”, cc. 1-3. AEM

La mecanicidad rítmica se ve desdibujada, sin embargo, por un conjunto de elementos. En primer lugar, Gandini transforma la imbricación del motivo inicial de "Jeux" en el tiempo fuerte del compás en una relación de estricta sucesión. De este modo, tanto la extensión del material inicial (de nueve semicorcheas en un compás de 3/4) como sus expansiones y contracciones a lo largo de la pieza, producen una métrica irregular. En segundo lugar, la aparición aleatoria del pedal produce una alternancia irregular entre sonoridades resonantes y no resonantes. En tercer lugar, el material sufre un proceso de transformación mínima y progresiva en el contenido de altura de los sucesivos arpegios que asegura la no repetición de las sonoridades [44]. Por último, cambios en la direccionalidad del material, en su ubicación registral y en su disposición temporal producen discontinuidades en la textura, de lo cual resultan cuatro secciones y una coda.

La primera sección (A, cc. 1-16) cuenta con 19 segmentos del material ascendente (el mismo número que en "Jeux"). La segunda sección (A', cc. 16-31) expone el mismo material de A pero en sentido descendente, y con una condensación en el proceso de transformación de alturas que abrevia los segmentos no. 7 y no. 8 de A a uno solo, y que reduce así el número total de segmentos a 18. La tercera sección (B, cc. 31-45) mantiene la dirección descendente y sitúa su material dos octavas más abajo[45]. Desde el punto de vista rítmico, B sigue el mismo dispositivo de expansiones y contracciones del material (un esquema “hiperrítmico”) de A'[46]. 

secc.

no. de notas (semicorcheas) por segmento

A

9

9

9

9

9

9

9

9

10

11

12

12

12

12

12

10

8

9

9

A'

9

9

9

9

9

9

9

10

11

12

12

12

12

12

10

8

9

9

B

9

9

9

9

9

9

9

10

11

12

12

12

12

12

10

8

9

9

B'

9

9

8

10

12

12

12

12

12

11

10

9

9

9

9

9

9

9

coda

8

7

6

5

18

 

Tabla 1 / Esquema hiperrítmico de "Fontana: modelo"

La cuarta sección (B', cc. 45-60) reintroduce el ascenso en el despliegue del material, que se constituye a partir de una retrogradación rigurosa desde el punto de vista del esquema hiperrítmico aunque no tan rigurosa desde el punto de vista de las transformaciones en el contenido de altura de las estructuras interválicas[47]. Por último, en la coda (cc. 60-64) el último material de B' (a su vez idéntico al primero de B) es objeto de un proceso de contracción gradual (de 8 a 5 notas) hasta un ascenso final que atraviesa cinco octavas (superando el registro agudo de A) y que en su despliegue incluye el segmento inicial de la pieza.

La Tabla no. 2 presenta un esquema formal de la pieza, que resulta de considerar las discontinuidades que se dan respecto de la direccionalidad melódica de los arpegios, su ubicación registral, y la disposición temporal de los materiales.

sección

cc.

no. de segmentos

direccionalidad

registro

disposición de los materiales

esquema hiperrítmico

A

1-16

(189 semic.)

19

ascendente

agudo

A (1-19)

 

A'

16-31 (180 s.)

18

descendente

agudo

= A (1-19)

= A

B

31-45 (180/168 s. v. revisada)

18 (17 vers. revisada)

descendente

grave

B (20-38)

= A

B'

45-60 (180 s.)

18

ascendente

grave

retrogradación de B (38-20)

retrogradación de A

coda

60-64 (44 s.)

5

ascendente

grave-agudo

39 (x5)

B

Tabla 2 / Esquema formal de "Fontana: modelo"

En resumen: cada nueva sección introduce una variación en un parámetro hasta ese momento constante (sin que por ello dejen de producirse modificaciones en parámetros modificados previamente). Así, la segunda sección (A') introduce un contraste en la direccionalidad; la tercera (B) en el registro y el contenido de altura de los materiales; y la cuarta (B') en la direccionalidad del esquema hiperrítmico. De este modo, Gandini extiende el principio de la transformación sucesiva y gradual del contenido de altura de los materiales a la disposición de los parámetros involucrados en la forma, en una suerte de “melodía formal”.

Si el material inicial de "Fontana" está tomado del motivo inicial de "Jeux" (transformado en una formación triádica pero atonal), el principio de la transformación gradual y la idea de una “melodía formal” tienen otro origen. "Fontana: modelo" constituye el extracto[48] de la parte solista de la V sección (letras F a I) del primer movimiento de Paisaje imaginario, un concierto para piano y orquesta compuesto en 1988 por encargo de la BBC para la Welsh Symphony Orchestra, y estrenado en Cardiff el 5 de mayo de 1989[49]. El movimiento se denomina "Descripción de las aguas" y está basado en dos tópicos: una representación del agua en movimiento, para la cual Gandini emplea materiales derivados de "Jeux"[50]; y una representación del agua en reposo, que se vale de "Farben", la tercera de lasCinco piezas para orquesta op. 16 de Arnold Schönberg, a la cual el propio compositor en su revisión de 1949 denominó "Summer Morning by a Lake" [51].

La parte de piano, que da lugar a la pieza del Diario IV, constituye el eje sobre el cual se configura la textura de esta sección (cc. 49-113). El Glockenspiel, la celesta, el arpa y el vibráfono por un lado, los clarinetes por otro lado y por último los violines en divisi despliegan materiales derivados del motivo de "Jeux" en un canon múltiple. Por su parte, los vientos primero y luego el resto de las cuerdas, conforman a partir de los arpegios del piano una sonoridad estática. Cuando el piano concluye la exposición de "Fontana" el canon de los violines se extiende todavía unos compases (cc. 116-21), momento en que aparece una cita literal del comienzo de "Farben" (c. 122, letra J).

En síntesis: las alturas y la configuración rítmica del material inicial de "Fontana" son similares a las del motivo inicial de "Jeux", pero su alteración de un elemento figurativo (más allá de su función retórica) en un elemento motívico, su inserción en un contexto atonal y polimétrico y su evolución de acuerdo con un principio schoenbergiano de transformación progresiva, producen una reinterpretación de acuerdo con la cual esa similitud pierde importancia.

El problema del sentido

El entramado intertextual que despliega la obra de Gandini no se integra en una síntesis apacible. Parte del sentido de esta música está dado por una cierta tensión entre los elementos que la conforman. Esa tensión atraviesa varios órdenes.

Uno es el de la individualidad artística de la obra. El desplazamiento que transfiere el centro estético de la composición al plano de la sintaxis obedece a lo que Gandini entiende como un agotamiento de la etapa de experimentación y descubrimiento de materiales musicales nuevos. Se trata, como en la literatura de Jorge Luis Borges en la caracterización de Ricardo Piglia (1993), de una sintaxis de la erudición. La dialéctica entre los materiales no originales y los procedimientos de que son objeto en la música de Gandini establece una tensión entre el reconocimiento y la transformación.

El museo imaginario que construye esa erudición histórica no es la imagen estática de una yuxtaposición de obras, sino que involucra una dialéctica histórica entre –para plantearlo en los términos de Carl Dahlhaus (1977)– la condición de pasado de la música apropiada y una actualización que, selectivamente y bajo la forma de una reinterpretación, la dispone en un presente estético. La elección de un material no original, el recorte del cual es objeto, la derivación de otros materiales a partir de aquél y la reinterpretación que se produce como consecuencia de ella, conforman una secuencia de procedimientos que dan lugar a una música cuya textura enlaza la rememoración y la actualización. Las “relecturas” de Gandini suponen una dimensión diacrónica en la que, si fuera posible, el material apropiado retiene su contenido histórico a la vez que revela su potencial de futuro. Las relecturas constituyen de alguna forma reinterpretaciones, formuladas en términos puramente musicales, que destacan aspectos del objeto susceptibles de producir una música nueva.

La dialéctica entre el objeto del recuerdo y la metamorfosis a la cual lo expone la memoria se relaciona también con una cualidad introspectiva de la música de Gandini. Sus relecturas representan de alguna forma vestigios de una rememoración privada que recorre frente al piano la historia de la música. Las piezas breves de Gandini son alegóricas, como auténticos fragmentos musicales. La melancolía de una escritura que nace póstuma como la del diario literario recuerda la de las ruinas estetizadas en el siglo XIX. Los fragmentos de Gandini tienen algo de esa melancolía, dirigida al pasado musical europeo[52].

Por último, se articula también una dialéctica cultural, que refiere al modo en el que la relectura de músicas como las de Schumann o Liszt, provenientes del núcleo de la tradición centroeuropea, interviene en la cultura argentina contemporánea. La poética intertextual de Gandini, y la elección de sus objetos musicales entre los del repertorio europeo tienen, en el contexto cultural argentino, el valor de una toma de posición en el debate sobre la identidad nacional. La poética de Gandini puede inscribirse en los dos presupuestos que, de acuerdo con Beatriz Sarlo, definen la concepción de Borges de la literatura argentina: la pertenencia a su tradición de toda la cultura occidental, y una irreverencia hacia esta tradición de la cual no gozarían los artistas europeos, “para quienes la transgresión es un acto de ruptura más violento y excluyente” (Sarlo 2003, 107).

La relación de la música de Gandini con la tradición no se limita al plano de la técnica, sino que incorpora sus diversas expresiones como objetos musicales concretos, y por eso mismo reconocibles en su alteridad. Su música asume una posición crítica respecto de la relación de la música contemporánea con el pasado, así como de la idea de una identidad cultural homogénea, nítidamente distinguible de otras tradiciones e identidades.

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Material de archivo

Archivo de la Editorial Melos. Buenos Aires.

Fondo Gerardo Gandini, Biblioteca Nacional. Buenos Aires.



[1] Las investigaciones que llevaron a escribir este trabajo contaron con financiamiento de CONICET (PIP 0254) y Foncyt (PICT 2008-0707). Versiones previas fueron presentadas en la conferencia Beyond the Centres: Musical Avant-Gardes since 1950 (Thessaloniki, 2010) y el 19no. Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Roma, 2012). Agradecezco a Ernesto Larcade y Amalia Chavarri, quienes pusieron a mi disposición los manuscritos conservados en el Archivo de la editorial Melos.

[2] Monjeau (2008, 140) interpreta esa reformulación como una de las respuestas que se dieron en Argentina a la crisis del concepto modernista de material musical, entendido como sujeto de una continua evolución.

[3] “La música siempre habla de sí misma”, escribió Gandini en 1984.

[4] Sobre las relaciones de la obra de Gandini con la literatura, centradas en La ciudad ausente (1994); (cf. Corrado 2002; Vinelli 2007; Gianera 2008).

[5] Gandini consideró en diferentes momentos la posibilidad de incluir otras piezas entre los diarios, como Diarios VI, VII y VIII. Cf. el apartado siguiente.

[6] Denominada “Probable continuación” en la portada del manuscrito y en el programa de mano de la Retrospectiva 1959-2005, correspondiente al concierto del 21 de mayo. Cf. la nota 15.

[7] Denominada “Para piano jazz music (1)” en la portada del manuscrito y en el programa de la Retrospectiva 1959-2005, correspondiente al concierto del 21 de mayo.

[8] Sin número en el programa de mano de la Retrospectiva.

[9] Número tachado en lápiz, y reintroducido en el programa de mano de la Retrospectiva.

[10] Modificada la numeración en la portada del manuscrito y en el programa de la Retrospectiva, como consecuencia de la reubicación de “Pájaro profeta II” como pieza final del ciclo, con la denominación "Pájaro profeta (I) [Escena en los campos]".

[11] Denominada “Clair de Lune” en la portada del manuscrito y en el programa de la Retrospectiva.

[12] Existen dos registros de estos Diarios: uno parcial, en el CD Gerardo Gandini. Antología personal (Gandini 1995a) y otro completo, realizado diez años más tarde, que permanece inédito (Gandini 2005).

[13] Denominada “Fontana” en el programa de mano de la Retrospectiva.

[14] Escrito en números romanos y tachado el último (VII I ), evidentemente por la exclusión de “Frontispice”.

[15] El programa incluyó las ocho piezas de la carpeta del AEM, con el agregado de la pieza "Gold Berg", ubicada entre las piezas nos. 6 y 7. “Fontana: modelo” y “Soft voices” fueron registradas por el propio compositor en la Antología, donde aparecen incluidas como piezas de los Diarios I, II, III (1960/91). Un agrupamiento similar de las piezas, que de alguna manera cancela el Diario IV, se encuentra en Lambertini (1999; 2008). En mayo de 2005, en el contexto de una retrospectiva que tuvo lugar en la Asociación Cultural Pestalozzi de Buenos Aires, Gandini interpretó el Diario 1960-87, y las piezas no. 1, 3, 4, 6, 7 y 8 del Diario IV (1987-91) con el agregado de “Pieza en forma de espera”. Estas piezas se presentan en el programa de mano como “selección”.

[16] "Adagissimo" se había estrenado como obra independiente el año anterior, con el nombre Im Memoriam Tomás Tichauer. Estas piezas se establecerían más adelante como obras autónomas.

[17] Denominada "Elegía" en el programa de mano de un concierto realizado en el Teatro Colón de Buenos Aires el 13 de noviembre de 2003, constituye una rescritura del no. 4 de Diario IV: Verano 94/95, y de "Adagissimo".

[18] El manuscrito (FGG 011.1-38/1-3) está reproducido en Gandini 2014.

[19] Cf. FGG 05.1-44/1 y FGG 05.1-38/1. Sobre la clasificación de los documentos del FGG, cf. Fessel 2014.

[20] En algunas fuentes Sonata VIII (Diario 2008). Cf. FGG 011.1-201/1-7.

[21] Para la indicación de la posición registral, el no. 4 refiere al do central y su octava inmediata superior.

[22] Cf. Blanchot 1996; Catelli 1991.

[23] El lector implícito al que se adecuan registro de enunciación y ethos discursivo, para decirlo en términos de la teoría de la recepción estética, es distinto del de otros géneros literarios. Es distinto también el pacto de lectura, que presupone una identidad entre yo empírico y yo poético, así como ideas de autenticidad e inmediatez.

[24] Sobre el concepto de 'yo musical', cf. Adorno 1999, 46.

[25] Como lo muestran tanto el análisis musical como el estudio de los manuscritos, las piezas de los Diarios están cuidadosamente compuestas y corregidas una vez más antes de su presentación pública. La misma escritura musical representa una forma de mediación. La convicción con que muchos compositores practican y recomiendan el copiado manuscrito de la partitura da cuenta de la interioridad de la escritura al procedimiento compositivo. Cf. por ejemplo (Mariano Etkin 1999).

[26] La referencia es a de Man 1984.

[27] Hay dos momentos de gestación de los Diarios, que corresponden a series distintas. Uno es el de la composición de las piezas. Este momento es múltiple y elusivo a la cronología. El otro corresponde a la conformación del ciclo y la postulación de un género, lo que puede ser fechado hacia 1987.

[28] Mariano Etkin et al. (2001, 42) interpretan elementos tales como la ausencia de barras de compás y de valores precisos de duración así como de indicaciones de tempo en obras como Lunario Sentimental y Eusebius, como expresiones de una gestualidad derivada de la práctica improvisatoria habitual en Gandini.

[29] Sobre la recepción implícita de estas obras declaró Gandini: "... se me ocurrió hacer una obra ... que intenta ser una especie de diario personal desde los años '60 hasta ahora y que el auditor debiera percibir como si leyera un diario personal día a día y no como si leyera una novela, un cuento o un tratado sobre algo. Pretendo que la percepción de esta obra sea similar al modo en que la obra está pensada, es decir en forma dispersa incluyendo materiales muy heterogéneos" (Torres 1989, 29).

[30] Cf. un análisis la obra en Monjeau 1991.

[31] Cf. Daverio 2001; Jensen 1984

[32] En lugar de la reiteración, Gandini extiende el material con un quintillo de fusas cuyo contenido de altura resulta de la transposición (a una séptima menor ascendente) del material inicial, con una permutación de sus dos primeras notas. Transposición y permutación son dos de las técnicas de derivación de nuevos materiales a partir del objeto recortado, a las que Gandini (1991) denomina “proliferación”.

[33] Por ejemplo en notas como el Do#, cuya justificación armónica no es vertical sino lineal y que en tal sentido contienen, implicada, su resolución.

[34] El primer motivo aparece repetido con una transposición que suma 4 alturas, y el material que sigue, también derivado de “Vogel” agrega otras 4, con lo que “…pájaro” comienza con una colección de doce alturas. La aparición de la duodécima nota (La) da comienzo a una breve retrogradación en la sucesión de alturas.

[35] Cf. final del tercer sistema, final del cuarto y comienzo del quinto sistema.

[36] El contenido de altura del cuarto material de “…pájaro” resulta de una selección de notas de los motivos de cc. 3-4 de “Vogel”.

[37] Como en el material al comienzo del cuarto sistema (cf. Fig. 8), donde la cuarta nota (Si) funciona a su vez como primera del grupo de notas 4-7, y la séptima (La) lo hace por su parte como primera del grupo 7-10.

[38] Las piezas 4 a 6 conforman una simetría Fa#-La–Fa# que traspone el de las tres primeras Mi–Sol–Mi sobre la supertónica antes del retorno a Mi en la séptima pieza Cf. el análisis de Baker 2005.

[39] Analizado por Pesce 1990.

[40] Cf. Baker 2005, 149-150.

[41] Cf. Pesce 1990.

[42] Me refiero sobre todo a trabajos como los de (Leibowitz 1957; Alan Walker 1970; Kabisch 1986; y Forte 1987).

[43] Desde el punto de vista de la altura, solo las últimas tres notas son idénticas a las del motivo inicial de "Jeux" (sol#-si-re#), las restantes resultan de extender hacia el grave el principio triádico (en orden descendente: mi-re#-la-fa-re-sib). El material de "Jeux" pierde así tanto el elemento de repetición interior (la segunda mitad de cada tiempo repite a la octava superior el contenido de altura de la primera) como su condición acórdica tonal.

[44] La primera presentación del material (en c. 1) expone el ámbito máximo dentro del cual se producen estas modificaciones de color: Sib 3-Re#6. Dentro de ese ámbito las modificaciones son siempre de semitono, y usualmente una sola en cada segmento, excepto cuando se producirían duplicaciones, en cuyo caso Gandini modifica dos alturas simultáneamente. Las expansiones rítmicas mencionadas implican lógicamente la incorporación de nuevas alturas. El material alcanza el total cromático en el segmento no. 11.

[45] Una vez más, el primer segmento del material en B expone el ámbito más amplio, que se despliega entre Fa#1 y Sib3.

[46] Empleo el concepto de hiperritmo en el sentido de Imbrie 1973. En una revisión posterior de "Fontana", Gandini elimina el c. 42 (se encuentra tachado en la partitura) que contiene el final del segmento no. 13 y el comienzo del no. 14. La eliminación produce un cambio en el esquema hiperrítmico: la sucesión 19-18-18-18-5 se convierte en una progresión 19-18-17-18-5. Se produce también una anomalía en la retrogradación de B en B' que, al incluir el compás eliminado, ya no es rigurosa. Desde el punto de vista de la métrica, el c. 42 es idéntico al c. 41 (dado que las modificaciones del segmento no. 13 se producen al comienzo en c. 41 y las del segmento no. 14 al final en c. 43). Una razón para la eliminación del compás podría haber sido una transposición del principio de la transformación progresiva al plano de la métrica: es decir, de la sucesión de segmentos a la sucesión de compases (Hay otro caso similar en c. 25, idéntico a c. 24; pero en éste hay que considerar la posibilidad de un error en el copiado de una nota, ya que el c. 24 difiere de su equivalente en "Descripción de las aguas", donde no se da la repetición. Sobre "Descripción de las aguas", véase más abajo). Se puede suponer que esta revisión habría sido realizada poco antes de 1995: algunas de las piezas del Diario IV fueron registradas en vivo dos ocasiones (cf. Gandini 1995a y 2005). La versión revisada de "Fontana: modelo" puede oírse ya en el registro de 1995.

[47] Los segmentos 6 a 9 presentan ligeras variantes respecto de sus equivalentes (13 a 10 en el orden inverso) en B.

[48] Esto tanto desde un punto de vista musical inmanente como desde el punto de vista genético: su inclusión como pieza en los Diarios es posterior a la composición de Paisaje Imaginario (Gerardo Gandini, comunicación personal, 2010).

[49] La parte del piano en las dos piezas es idéntica excepto por un par de notas distintas en cc. 21 y 24 de "Fontana", correspondientes a los cc. 69 y 72 de "Descripción de las aguas".

[50] No sólo el motivo del c. 1 sino también los de c. 11 y c. 136.

[51] Cf. una reconstrucción de las denominaciones que recibió la pieza en Burkhard 1973, 142.

[52] Cf. la interpretación de Danuser 1990 de la melancolía en la música de fines del siglo XX en el contexto del debate sobre la postmodernidad.

Editorial

Editorial nº 44

Por Miguel Ángel Marín y Alejandro Vera

 
 
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 9-11. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.1
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Artículo

Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española entre c. 1750 y c. 1830

Por Héctor Santos Conde

Universidad de La Rioja
hector-eulogio.santos@alum.unirioja.es
Resumen
Como señala el New Grove, la coexistencia de los términos concerto y concert permite distinguir entre un género instrumental que se caracteriza por la confrontación entre uno o varios solistas y el resto del ensemble, por un lado, y un evento donde se interpreta música, por otro. Sin embargo, en español, el término “concierto” se utiliza indistintamente en ambos sentidos. Por este motivo, en este texto se pretende documentar qué se entiende por “concierto” en la documentación catedralicia española durante la segunda mitad del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX. Esta palabra se asocia preferentemente con espacios laicos, mientras que su vinculación con los contextos religiosos apenas ha sido estudiada. Este artículo busca servir de punto de partida para abordar este último tema. Para ello, en primer lugar, se analizan las definiciones y acepciones recogidas en diversas fuentes como diccionarios históricos, tratados musicales, obras literarias o publicaciones periódicas. Posteriormente, se muestran ejemplos procedentes de trece catedrales españolas, que ilustran cómo se empleó dicho término en estas instituciones durante el periodo estudiado. De este modo, se documenta la práctica de interpretar música instrumental en las ceremonias catedralicias, así como se descubren algunos repertorios asociados a estos eventos.

concierto - evento - composición - música instrumental - catedrales españolas - finales siglo XVIII – comienzos siglo XIX

 

Definitions and Uses of the Term “concierto” in Spanish Cathedral Documentation Between c. 1750 and c. 1830

Abstract
According to the New Grove, the coexistence of the terms concerto and concert allows us to distinguish between an instrumental genre characterized by the confrontation between one or several soloists and the rest of the ensemble, on the one hand, and an event where music is performed, on the other. However, in Spanish, the term “concierto” is used interchangeably in both senses. For this reason, this text aims to answer the following question: what does “concierto” mean in the Spanish cathedral documentation during the second half of the eighteenth century and the first decades of the nineteenth century? The word “concierto” is associated with secular spaces, while its connection with religious contexts has been scarcely studied. This article aims to serve as a starting point to address this last topic. Firstly, I analyze the definitions and meanings gathered in various sources such as historical dictionaries, musical treatises, literary works or periodic publications. Subsequently, I show examples from thirteen Spanish cathedrals, which illustrate how this term was used in these institutions during the period mentioned above. In this way, the practice of performing instrumental music in cathedral ceremonies is documented, as well as some repertoires associated with these events are discovered.

concert - concerto - Spanish cathedrals - instrumental music - late eighteenth – early nineteenth centuries

Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 13-35. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.2
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Artículo

José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una “recuperación”

Por Ana Lombardía

Instituto Complutense de Ciencias Musicales/ Harvard University’s Villa I Tatti
alombardia@iccmu.es
Resumen
Las sonatas para violín y acompañamiento de José Herrando (Valencia, ca. 1720–Madrid, 1763) han sufrido diversas transformaciones desde la década de 1920, reflejando un proceso de “re-creación” continua que ilustra las últimas definiciones de “obra musical”. Con los cambios de la práctica interpretativa, en especial el auge de la interpretación historicista desde los años ochenta, se han producido varias oleadas de revival de esta música desde distintas ópticas. En este proceso han participado figuras clave de la musicología y la “música antigua” hispanas, como José Subirá, Joaquín Nin o Emilio Moreno, junto a músicos menos recordados, como Josefina Salvador. El proceso continúa vivo, como muestran las interpretaciones recientes de Fabio Biondi, los finalistas del Concurso Francesco Maria Ruspoli o Concerto 1700.
Estas sonatas han ido apareciendo y desapareciendo intermitentemente de las salas de conciertos, las ediciones musicales y las grabaciones sonoras, sin llegar a consolidarse en el repertorio, justificando así nuevas “resurrecciones” pocos años después. Este ejemplo muestra que el re-estreno es un elemento clave del marketing de la “música antigua” y que la “recuperación” de repertorios olvidados se enfrenta al peso de un canon conservador.
 estos eventos.

performance studies - interpretación con criterios históricos - José Herrando - sonata para violín - recuperación

 

José Herrando Resurrected... Again? History of a 'Recuperation'

Abstract
The sonatas for violin and accompaniment by José Herrando (Valencia, ca. 1720–Madrid, 1763) have undergone various transformations since the 1920s, reflecting a process of continuous ‘re-creation’ that illustrates the latest notions of ‘musical work’. Changes in performance practice, especially the emergence of Historically Informed Perfomance since the 80s, have given rise to several waves of revival for Herrando’s music, from different perspectives. In this process, key figures of Hispanic musicology and ‘early music’ have participated, including José Subirá, Joaquín Nin, and Emilio Moreno, together with less remembered musicians, such as Josefina Salvador. This process is still ongoing, as shown by recent performances by Fabio Biondi, the finalists of the Francesco Maria Ruspoli Competition, or Concerto 1700.
Herrando’s sonatas have appeared and disappeared intermittently from concert halls, musical editions, and sound recordings, without ever being consolidated in the repertoire, thus justifying new ‘resurrections’ a few years later. This case study shows that the re-premiere is a key element of early-music marketing and that the ‘recuperation’ of forgotten music has to face the pressure of a conservative canon.

performance studies - historically informed performance (HIP) - José Herrando - violin sonata- revival

Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 37-68. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.3
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Artículo

Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música barroca en Portugal

Por Sonia Gonzalo Delgado

Fundación Juan March
soniagondel@gmail.com
Resumen
En 1960, tras más de una década enseñando clave e interpretación de música antigua en el Conservatorio de Lisboa, Santiago Kastner fundó Os Menestréis de Lisboa, un conjunto dedicado a la interpretación de música antigua de cámara con instrumentos de viento modernos. Con un repertorio cimentado en el Barroco alemán y Georg Philipp Telemann, el interés personal de Kastner por la recuperación de repertorios ibéricos desconocidos completó la agenda de este conjunto pionero en Portugal. Entre 1964 y 1972, coincidiendo con el auge de la interpretación históricamente informada a escala internacional, Os Menestréis de Lisboa llevaron a cabo una actividad concertística estable destacando, por un lado, el más de medio centenar de colaboraciones radiofónicas en la Emissora Nacional portuguesa y, por otro, el registro de varias obras instrumentales de los siglos XVI, XVII y XVIII en dos LP de la colección Monumentos Históricos de la Música Española (1971). Estas grabaciones, así como la colección de programas emitidos por Emissora Nacional conservados en el legado personal de Santiago Kastner en la Biblioteca Nacional de Portugal y su colección de ediciones anotadas conservadas en la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas de Lisboa, son fuentes fundamentales que me permitirán, en este artículo, proponer un análisis crítico del repertorio elegido y los criterios interpretativos aplicados.

Santiago Kastner - Os Menestréis de Lisboa - repertorio barroco - Emissora Nacional - Monumentos Históricos de la Música Española- interpretación históricamente informada

 

Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner and the Performance of Baroque Music in Portugal

Abstract
Santiago Kastner founded Os Menestréis de Lisboa in 1960, after over a decade of teaching harpsichord and early music performance at the Conservatório in Lisbon. This ensemble specialised in the performance of early chamber music using modern wind instruments. German Baroque and Georg Philipp Telemann were the core of their repertoire, but Kastner’s personal interest in the recovery of unknown Iberian repertoires, completed the agenda of this pioneer ensemble in Portugal. Between 1964 and 1972, coinciding with the peak of the HIP movement internationally, Os Menestréis de Lisboa carried out a stable concert activity. On the one hand, they broadcast over fifty radio programs on the Portuguese Emissora Nacional and, on the other hand, they recorded several sixteenth to eighteenth-century instrumental works released, in 1971, in two LPs of the collection Monumentos Históricos de la Música Española. These recordings, as well as the collection of Emissora Nacional’s programmes kept in the personal legacy of Santiago Kastner in the Biblioteca Nacional and his collection of annotated editions kept in the Faculdade de Ciências Sociais e Humanas in Lisbon, are key sources for this article, where I propose a critical analysis of the interpretative criteria applied to the performed repertoire.

Santiago Kastner - Os Menestréis de Lisboa - Baroque repertoire - Emissora Nacional - Monumentos Históricos de la Música Española- historically informed performance

Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 69-99. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.4
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Artículo

La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena en proceso de canonización y la trayectoria de su compositor

Por Cristián Guerra Rojas

Facultad de Artes, Universidad de Chile
cguerrar@uchile.cl
Resumen
En este artículo se busca dilucidar de qué manera la Procesión del Cristo de Mayo del compositor Próspero Bisquertt Prado (1881-1959) ingresó en un proceso de canonización dentro de la música académica chilena y cómo este proceso estuvo vinculado directamente con mediaciones de personas y de instituciones con las que el compositor se relacionó durante su trayectoria. Para ello se recurre a la interpretación del cruce de información extraída de textos, libros y publicaciones periódicas conocidos en la literatura musicológica o musicográfica chilena, pero también a fuentes hemerográficas y algunos textos historiográficos menos conocidos que aportan nuevas luces para el tema que se expone.

Próspero Bisquertt Prado - música académica chilena del siglo XX - instituciones musicales - mediaciones musicales

 

Próspero Bisquertt's Procession: Institutions and Mediations around a Chilean Work on its Canonization Process and the Trajectory of its Composer

Abstract
This article seeks to elucidate how Chilean composer Prospero Bisquertt Prado (1881-1959)'s Procesión del Cristo de Mayo entered into a canonizing process inside Chilean academic music and how this process was directly linked to mediations of people and institutions with which the composer established relationships during his career. In order to do this, I resort to the interpretation of cross-referenced information extracted from texts, books and periodical publications known in the Chilean musicological or musicographic literature, but also to some lesser known hemerographical sources and historiographical texts that provide new lights for this subject.

Próspero Bisquertt Prado - 20th century Chilean academic music - musical institutions - musical mediations

Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 101-125. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.5
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Documentos

“Sobre el ‘Clasicismo’ y el ‘Romanticismo’ musical” de Alba Herrera y Ogazón

Por Yael Bitrán Goren

CENIDIM-INBA, México
ybitran@cultura.gob.mx
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 127-131. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.6
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Documentos

Documentos para una historia del grupo de vanguardia Tonus (1952–1959)

Por Daniela Fugellie

Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado
dfugellie@uahurtado.cl
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 133-141. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.7
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Documentos

Sinécdoque, microhistoria y una reseña musical cubana de 1965

Por Alejandro L. Madrid

Cornell University
alm375@cornell.edu
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 143-149. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.8
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Documentos

Concurrencias documentales en torno a Carlos Guastavino y Gabriela Mistral

Por Silvina Luz Mansilla

Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Artes del Espectáculo Universidad Nacional de las Artes, Departamento de Artes Musicales y Sonoras
silman@filo.uba.ar
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 151-159. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.9
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Documentos

Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey: un hecho inédito en la Cuba de finales del siglo XX y principios del XXI

Por Iván César Morales Flores

Departamento de Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo
ivancmf48@gmail.com
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 161-173. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.10
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Reseñas

Sato Besoaín, Eduardo. 2018. Con mi voz sonora. Campanas y toques de campana en la Catedral y otros templos históricos de Santiago (1789-1899). Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado

Por José Miguel Candela

Universidad de Chile
jmcandela@uc.cl
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 175-179 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.11
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Reseñas

Pedrotti, Clarisa Eugenia. 2017. Pobres, negros y esclavos: Música religiosa en Córdoba del Tucumán. Córdoba: Editorial Brujas.

Por Laura Fahrenkrog

Doctora en Historia
lfahrenk@uc.cl
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 181-184.
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.12
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Reseñas

Lifchitz, Max. 2014. Ars Nostra Plays Max Lifchitz. The Ars Nostra Ensemble. North/South Consonance N/S R 1058, CD.

Por Hermann Hudde

University of California, Riverside
hhudd001@ucr.edu
Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 185-186. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.13
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