Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°43 /

Noviembre 2018

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Una retórica de la inmediatez: los Diarios de Gerardo Gandini

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Una retórica de la inmediatez: los Diarios de Gerardo Gandini 

Por Pablo Fessel

CONICET - Universidad de Buenos Aires    
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Resumen
Gerardo Gandini (1936-2013) desarrolló desde fines de los años 60 una poética musical basada en la disponibilidad estética de los materiales provistos por la historia de la música occidental. La reinterpretación de materiales procedentes de diferentes contextos históricos estableció la obra de Gandini como un complejo entramado intertextual. La disponibilidad se extendió también a los géneros, musicales y artísticos en general. Los Diarios proyectan el diario literario y el ciclo de piezas, conjugando imaginarios musicales, literarios y pictóricos. El trabajo estudia los Diarios de Gerardo Gandini con la atención puesta en a) los aspectos empíricos relacionados con la datación e integración de las obras; b) las formas en que se plasma compositivamente su poética intertextual, para lo cual se examinan en detalle dos piezas, "... pájaro profeta" (Diario III) y "Fontana: modelo" (Diario IV); c) los problemas estéticos que pone en cuestión la adscripción de género implicada tanto en el título como en las condiciones de producción y de circulación de estas piezas; y por último, d) diferentes capas de sentido que resultan de estos últimos aspectos.

Gerardo Gandini - diarios musicales - intertextualidad - música contemporánea argentina

Abstract
Gerardo Gandini (1936-2013) developed since the late 60s a musical poetics which main attribute rests on the aesthetical availability of the materials provided by the history of Western music. The reinterpretation of materials coming from different historical contexts shaped Gandini's work as a complex intertextual framework. The availability principle was also extended to all kinds of aesthetic genres. His Diaries project the literary diary and the cycle of pieces, intertwining musical, literary and pictorial imaginaries. The article studies the Diaries by Gandini with the focus posed on: a) empirical aspects related to dating and work's constitution problems; b) the ways his intertextual poetics assume compositional shape –to that end two pieces, "... pájaro profeta (I)" (Diary III) and "Fontana: modelo" (Diary IV), are thoroughly analyzed; c) the aesthetical problems that poses the genre adscription, implied in the works' title as well as in the production and reception conditions of these pieces; and finally, d) several layers of meaning resulting from these aspects.

Gerardo Gandini - Musical Diaries - Intertextuality - Argentine Contemporary Music

Resonancias vol.18, n°35, julio-noviembre 2014, pp. 135-156. 
DOI: 10.7764/res.2014.35.8
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Introducción[1]

En la poética musical de Gerardo Gandini se observa, hacia finales de los años 60, un desplazamiento en el foco de la composición del material a la sintaxis (Camps 1983, 12)[2]. Ese desplazamiento da origen por su parte a una variedad de procedimientos de apropiación en los cuales la cita (velada o reconocible en mayor o menor medida) adquiere un estatuto estructurante de la composición (Ortíz 1984). Las apropiaciones establecen una condición metamusical de la obra de Gandini. Su idea de que la música es autorreferencial [3] no supone una negación de la semanticidad musical, sino que alude a su naturaleza intertextual: Gandini entendía la composición como resultado de una conversación de las diferentes músicas en un "museo sonoro imaginario". Esa posición asume la disponibilidad de los materiales musicales elaborados a lo largo de la historia. Su poética articula de este modo una adscripción a la contemporaneidad estética con la plasmación compositiva de una historia personal de recepción.

El desplazamiento del núcleo estético de la composición al plano de la sintaxis no se limitó en la música de Gandini al diálogo de los materiales, sino que se extendió también a otros medios artísticos. En sus obras pueden identificarse materiales, procedimientos y categorías eminentemente musicales, junto con otros que evocan imaginarios de la literatura y la plástica[4]. El imaginario literario tiene una realización singular en la idea de los Diarios. Agrupados en seis ciclos, los Diarios comprenden un conjunto de piezas compuestas entre 1960 y 1998. Los primeros cinco ciclos corresponden a piezas para piano: Diarios I-III. 36 Preludios fue compuesto entre 1960 y 1987. Gandini vuelve sobre el género con el Diario IV, compuesto entre 1987 y 1991, y el Diario IV: Verano 94/95. El Diario VI, por último, compuesto entre 1996 y 1998, contiene versiones para orquesta de piezas originalmente compuestas para piano [5].

El estudio de los Diarios confronta una diversidad de problemas. El primero se relaciona con aspectos genéticos y empíricos en general, tales como las dificultades para determinar la constitución misma de las obras, su ordenamiento en ciclos, la fijación de variantes en los manuscritos, entre otros. El segundo concierne a la caracterización de estas obras en términos de género, para lo cual parece conveniente revisar las categorías relativas al género ‘diario’ formuladas por la teoría literaria, para considerar su adecuación y pertinencia en este contexto. El tercero se relaciona con los aspectos estructurales, inmanentes, sobre los cuales descansa esta adscripción de género. Estos aspectos se vinculan por su parte con las particularidades con que se plasma compositivamente la poética intertextual de Gandini. Por último, estas obras ponen en cuestión conceptos centrales de la modernidad estética, tales como la noción de obra de arte, la relación entre lo estético y lo documental, entre otros.

Los Diarios. Corpus, agrupamiento y fuentes

La constitución misma de los Diarios como corpus no está exenta de dificultades. Su composición a lo largo de un período que atraviesa cuatro décadas dio lugar a revisiones que afectan no sólo la materia de algunas de las piezas consideradas individualmente sino también su denominación, su agrupamiento y disposición en los ciclos, y su misma enumeración. Al tratarse, con la excepción del Diario VI para orquesta, de una obra inédita, no es posible establecer su constitución sin hacer referencia a las variantes y a las fuentes documentales que las acreditan (que incluyen manuscritos, programas de concierto, correspondencia, catálogos y fuentes sonoras).

Los manuscritos se encuentran repartidos entre el Archivo de la Editorial Melos y el Fondo Gerardo Gandini de la Biblioteca Nacional de Argentina, ambos en Buenos Aires. Una copia del autógrafo de los Diarios I-IV, conservado en el AEM, los separa en dos carpetas. La primera, bajo la denominación de Diario 1960-87: 36 Preludios, incluye treinta y seis piezas, algunas de ellas duplicadas con variantes, ordenadas en tres “Cuadernos”.

El Cuaderno 1 (posteriormente denominado Diario I) contiene las piezas: 1. “Coro”; 2. “Plantas carnívoras”; 3. “De Don Juan”; 4. “Un comienzo”; 5. “Superposición con polarización del re bemol”; 6. “Continuación probable”[6]; 7. “Tres voces”; 8. “Op. 25 (1)”; 9. “Organum”; 10. “Para piano jazz music”[7]; 11. “Relectura de hecha sombra y altura (I)”; y 12. “Op. 25 (II)”.

El Cuaderno 2 (Diario II) contiene las piezas: 13. “Pasos en la nieve”; 14. “Impromptu”; 15. “Le coq nell boschetto [I]”; 16. “Relectura dehecha sombra y altura [II]”; 17. “Música buena de “Buster Keaton””; 18. “Fugevolle”; 19. “Willie Loman”; 20. “Rsch (I)” [8]; 21. “Fragmento breve”; 22. “Una línea”; 23. “Minimal quechua”; 24. “Para “piano jazz music” II”.

Por último, el Cuaderno 3 (Diario III) contiene las piezas: 25. “Pájaro profeta [I]”[9]; 26. “Ballata da Perugia”; 27. “Arabesco (Rsch)”; 28. “Nostalgia de nostalgias”; 29 [36][10]. “Pájaro profeta [II]”; 30 [29]. “Au Clair de la Lune”[11]; 31 [30]. “Le coq nell boschetto (II)”; 32 [31]. “Mazurca de Tárrega”; 33 [32]. “Grave”; 34 [33]. “Ofelia”; 35 [34]. “Tanka”; 36 [35]. “Sombras”; [36] "Pájaro profeta [Escena en los campos]."

 

Figura 1 / Diarios I-III. Portada (AEM)

Algunas de las piezas de los Diarios I-III fueron estrenadas por Gandini en Barcelona el 25 de abril de 1988. El conjunto completo fue estrenado el 27 de junio de ese mismo año en el Instituto Goethe de Buenos Aires[12].

Una segunda carpeta agrupa otras ocho piezas bajo la denominación Diario IV (1987-91). Estas piezas son: 1. “Pierrot en el desierto”; 2. “Fontana: arabescos”; 3. “In Memoriam Morton Feldman”; 4. “Luna”; 5. “Frontispice” (posteriormente excluida); 6. “A, vous dirai-je, maman”; 6. (sic) “Fontana: modelo”[13]; 8[14]. “Soft voices (de La menor)”. El Diario IV fue estrenado en el Instituto Goethe de Buenos Aires el 19 de agosto de 1991[15].

En la Antología se encuentra también un registro del Diario IV: Verano 94/95, que incluye las siguientes piezas: 1. “En forma de espera”; 2. “Vuelo”; 3. “Una canción escondida”; 4. “In memoriam Tomás Tichauer”. El Diario IV: Verano 94/95 fue estrenado el 8 de mayo de 1995 en el Instituto Goethe de Buenos Aires.

Vacilaciones semejantes respecto de la denominación de las piezas, su disposición interna y su inclusión dentro de uno u otro de los ciclos se muestran en una serie de proyectos de Diarios concebidos para otras formaciones instrumentales.

El 26 de agosto de 1997 el ensamble La Sinfonietta, dirigido por Gandini, estrenó en Buenos Aires tres números de un Diario VI (1996-97) para conjunto de cámara: 1. “Sobre un canto de Luigi Nono”, para piano, clarinete, dos violines, dos violas y tam tam; 2. “Pessoa. Tres fragmentos”, para voz, piano y clarinete; y 3. “Adagissimo (In memoriam T. T.)”, para septeto de cuerdas, clarinete y piano [16].

En 1998 Gandini compuso un diario para orquesta (al que designó con el mismo número que el anterior), que incluye las piezas 1. “Berceuse”; 2. “In Memoriam”[17] y 3. “Transfiguración del Rondó en La menor de Mozart”. Este nuevo Diario VI: Tres piezas para orquesta fue estrenado en Buenos Aires el 7 de octubre de ese mismo año por la Orquesta Sinfónica Nacional (Argentina) con la dirección del propio Gandini.

Un autógrafo de Princeton Memories para dos sopranos y piano, compuesta en 1988 y estrenada en 1999, revela que la obra fue en algún momento concebida como primer número de un Diario VII[18].

Dos cartas escritas en 2002 exponen el proyecto de un Diario para piano y percusión[19]. Denominado alternativamente Diario VII (1966-2002) y Diario VIII, estaría constituido en una primera versión por las piezas: 1. “Escuchando Pierrot chez Mme. Ocampo” (1992); 2. “Acordes errantes I”; 3. “El adiós” (1966); 3 (sic). “Acordes errantes II”; 4. “Con el mazo dando” (2002). En la versión "definitiva" el orden de las dos primeras se invierte y como tercera pieza Gandini incluyó Ecos de viejos ritos (1984/2002), rescritura de Viejos ritos para percusión de 1984. La composición, que incluía obras autónomas estrenadas previamente, finalmente no se concretó.

Por último, en 2008, como encargo de la Sociedad General de Autores y Editores (España) que le otorgó el VIII Premio iberoamericano “Tomás Luis de Victoria”, Gandini compuso un Diario VIII para piano, que fue estrenado con ese nombre el 30 de octubre de ese mismo año en Madrid, pero al que más adelante renominó como Sonata VIII[20].

Se puede ver así que desde la formulación del género hacia 1987 (Torres 1989, 29), Gandini lo revisitó periódicamente, ampliándolo desde su constitución inicial como publicación de esbozos y rescrituras de música para piano, a la reunión y/o revisión de obras previas para conjuntos instrumentales más amplios y variados, incluida la orquesta. Las discordancias en el agrupamiento y denominación de los ciclos, por diversas que sean sus motivaciones, adquieren un sentido especial en el marco de la particular condición de los Diarios como género; una condición que se manifiesta en lo estético, como idea de una obra abierta, y en su génesis, como una obra continuamente reescrita, reordenada y extendida.

El problema del género

Do #3, la primera nota que se toca en “Coro”, una pieza breve y despojada que abre el Diario I, en rigor, no suena [21]. La acción de la tecla simplemente separa el apagador de la cuerda. Ofrece así un espacio de resonancia para el cluster que se articula un instante más tarde como acciaccatura: una sonoridad breve, que se articula en pppp y un instante después se apaga, para dejar oír su resonancia, que subsiste.

Figura 2 / Diario I, “Coro” (c. 1, fragmento). AEM

Esa dialéctica entre lo articulado y la resonancia, tal como se plantea al comienzo mismo de la pieza, puede interpretarse como metonimia de una dialéctica más amplia que se despliega en los Diarios, entre lo propio y lo ajeno, entre diferentes obras, y entre dos ámbitos: lo estético –la obra musical entendida como objeto autosuficiente– y lo documental; una remisión que se proyecta desde lo estético hacia la figura de un sujeto, el propio compositor, al cual la denominación de Diarios, que se abren con “Coro”, invoca.

El diario literario se presenta como un género documental: su enunciación se basa en la apariencia de una exposición inmediata, desprovista de los mecanismos retóricos propios de la construcción literaria. Se plantea, en tal sentido, una dialéctica entre autenticidad y construcción [22]. Con esa inmediatez se asocia una segunda ficción: su pretendida privacidad. A diferencia de géneros públicos, dirigidos a un lector anónimo, el diario se pretende un género ajeno a la circulación social de la literatura, o que la experimenta como un hecho a posteriori que no condiciona su escritura[23].

Ese desplazamiento de la escritura, de lo estético a lo documental, con las consiguientes ilusiones de transparencia y verdad que se forman en el orden de la génesis, tiene su correlato en un desplazamiento análogo de la posición del receptor, de la contemplación kantiana a una posición similar a la del voyeur. “Una de las principales funciones (sociales) de un dietario o diario –escribe Susan Sontag– consiste justamente en la lectura furtiva de otras personas, la gente [...] sobre la que se ha sido cruelmente sincera sólo en el diario” (Sontag 2011, 164).

La atribución de género de los Diarios tensiona la condición elusiva de la representación musical, porque le impone un referente preciso (un yo musical, correlato fictivo de un yo empírico)[24]. La pregunta a plantearse, con relación a los Diarios, es si puede imaginarse en el ámbito de lo musical un género asociable a narraciones tales como la autobiografía, las memorias, los diarios y la correspondencia, ligadas a la construcción de un yo, sin caer por ello en un subjetivismo ingenuo.

La idea de Girard (1996, 36) de que el diario realiza una forma de descarga se evidencia en los Diarios de Gandini en piezas como “Un comienzo”, o “Probable continuación”, caracterizables por una cierta inmediatez, una condición tentativa que se refleja en la misma denominación. La inmediatez puede proponerse así como una de las categorías de lo documental en el medio de la música instrumental. Desde ya, ésta constituye uno de los dispositivos retóricos del género “diario”; forma parte de sus elementos ilusorios[25].

De acuerdo con de Man –escribe Nora Catelli (1991, 16)–,

lo autobiográfico revela al sujeto tan sólo como retórica, como una figura, una emergencia de la postulación de identidad entre dos sujetos: un autor que es una firma, y que se declara a su vez (en tanto que narrador y segundo sujeto) objeto de su propia comprensión [26].

Una primera operación retórica de Gandini es la proyección al género ‘diario’ de un conjunto de piezas constituido a posteriori de versiones ‘ficcionales’ previas[27]. Gandini conforma los Diarios como artificio. Ya Demetrio, en su polémica con Artenón, advertía del artificio de la epístola, “escondido tras la aparente espontaneidad” (Demetrio en Barrenechea 1990, 56). “El diario es un banco de pruebas, un ejercicio que permite al poeta la gestación de su obra”, escribe Beatrice Didier (1996, 43) y agrega: “el diario es un texto que genera otros textos” (1996, 46). Se produce una inversión en el caso de Gandini: son otras músicas –entre ellas su música anterior– las que “generan” los Diarios.

“Todo puede convertirse en diario” –escribe Didier (1996, 39)– “fragmentos, borradores de textos en gestación; a fin de cuentas, casi todo”. “ Diario –escribe Gandini (1995b, 7)– reúne fragmentos, anotaciones, esbozos, relecturas, comentarios reunidos desde 1958 y casi en los comienzos de mi actividad como compositor”. Los Diarios incluyen reescrituras de obras propias anteriores, música para teatro, reinterpretaciones de obras ajenas, y unas pocas piezas fragmentarias y autónomas.

“Un diario íntimo (…) es, por definición, alusivo. Lo implícito ocupa en él un lugar enorme” –escribe Philip Lejeune (1994, 71). Entre los elementos implícitos en las piezas que conforman los Diarios se encuentra la indicación del tempo. En piezas como “Un comienzo” el tempo no está fijado, ni hay tampoco indicaciones métricas. Las duraciones adquieren un valor relativo dado tanto por la jerarquía de las notas como por su espaciamiento en la partitura. El tiempo no mensurado se vuelve así una condición para el desenvolvimiento tímbrico de los materiales [28].

Figura 3 / Diario I, “Un comienzo” (c. 1, fragmento) AEM

Una de las "libertades" del diario (Blanchot 1996) es, en el caso de Gandini, la de lo inacabado. No son pocas las piezas que parecen terminar sin concluir. Hay una consistencia entre la condición abierta, como inconclusa, de algunas piezas y esa misma condición en el orden del género. A diferencia de las memorias, o la autobiografía, que pueden tener una conclusión cuando se alcanza esa “comprensión general” de la que habla Misch (1957), el diario tiene fin más bien como interrupción. Entre los géneros representativos acaso el diario sea aquel en el cual lo real –entendido como lo exterior a la escritura misma– interviene en forma más directa, no sólo en términos de contenido, sino en un nivel formal: el principio de sucesión es exterior a la escritura, y del mismo modo lo es su finalización[29].

El diario íntimo es un género paradójico […]; nacido para ocupar esa delgada franja que separa a la escritura de la obra, no ha dejado sin embargo de constituirse muy rápidamente, bajo la presión de la historia y la sociedad, en [un] género plenamente literario: la paradoja del diario íntimo es precisamente [la de] ser un género; como género, une lo más social (nada más social que una obra publicada) con lo más individual (puesto que en él todas las formas de la obra son rechazadas) (Barthes 2002, 155).

Esa paradoja permite entender algunos rasgos –tales como las alusiones históricas implicadas en la denominación de “36 Preludios”, o la inclusión de fragmentos inacabados y de condición tentativa (“Probable continuación”)– como vacilaciones dentro de ese espacio tenso entre la composición y la obra.

A partir de 1984 una serie de obras de Gandini surgen como reelaboraciones de piezas de Robert Schumann. Eusebius para orquesta (1984-85) se compone de cinco nocturnos basados en el no. 14 de las Davidsbündlertänze op. 6. Los cuatro primeros ofrecen distintas selecciones de las notas de la pieza de Schumann, las cuales se mantienen en su disposición original, pero se ven modificadas en su duración, modo de articulación y dinámica. De este modo "se crean superposiciones, polifonías y relaciones armónicas completamente ausentes en Schumann" (Monjeau 2008, 142). El último nocturno resulta de una superposición de los cuatro anteriores[30].

Con los Diarios las ideas de filtrado y de superposición no se aplican sólo al material musical sino que se extienden a los géneros de diferentes medios artísticos. También a éstos se aplica la metáfora de la disponibilidad estética. Las reelaboraciones de Gandini ponen en juego una proyección de géneros. En los Diarios se proyectan el diario literario y el ciclo de piezas breves, con atributos similares a los que mostraba en el siglo XIX. Lo fragmentario de las microformas, su condición expositiva, la inmediatez de la escritura del diario, su pretendida condición documental, son elementos que pertenecen a una misma constelación estética.

“Para que el diario diga la verdad, pues, es necesario expulsarlo de la literatura” (Pauls 1996, 7). Transparencia y retórica se oponen en el diario literario como verdad y ficción. El diario paga el privilegio de un acceso no problemático a la verdad (bajo la figura de la sinceridad) como un relegamiento en la jerarquía de los géneros. La condición documental que la estética decimonónica atribuía a la música instrumental sólo parece recuperable, tras el objetivismo del siglo XX, apelando a un género marginal en la jerarquía literaria.

Se conjugan, en esta proyección de géneros, imaginarios que toman categorías de la música, de la literatura y de la pintura. Algunos de los títulos de las piezas de los Diarios hacen alusión a los procedimientos de composición, en algunas ocasiones en términos técnicos (como en “Superposición con polarización de re bemol”, del Diario I), en otras en un sentido más metafórico (como en “Una canción escondida” del Diario IV: Verano 94/95).

Otras alusiones ponen en juego un imaginario discursivo, ligado a la lectura y a la reescritura. Ese imaginario se manifiesta característicamente en lo que Gandini denominaba “relecturas”, una reelaboración de materiales preexistentes (tanto procedentes de obras propias como materiales no originales). Estos materiales, extraídos de diferentes tramos de la tradición histórica, descaracterizados y transpuestos a un contexto nuevo, se vuelven objeto de una reinterpretación. Entran, de este modo, en una dialéctica de rememoración y extrañamiento.

Los apartados que siguen exponen dos de las relecturas que realiza Gandini en los Diarios. La primera se aplica a la pieza "Vogel als prophet" (Pájaro profeta), del ciclo Waldszenen op. 82 para piano de Robert Schumann. La segunda reelabora la pieza "Jeux d'eau à la Villa d'Este" (Juegos de agua en la Villa de Este) del ciclo Années de pèlerinage III S.163 para piano de Franz Liszt.

Vogel als prophet – … pájaro profeta (I)

Schumann compuso sus Waldszenen en Dresden en el lapso de unos pocos días entre 1848 y 1849. “Vogel als prophet”, fechada el 6 de enero de 1849, fue la última pieza en ser incluida en el ciclo que, luego de un prolongado trabajo de revisión, publicó en septiembre de 1850 [31]. La pieza exhibe una característica forma ternaria. A una primera sección (A) de 18 compases en Sol menor, que presenta una variante de la forma de Lied, le sigue una especie de trío central (B) de 6 compases en la tónica mayor y luego una repetición (A’) tonalmente variada del A inicial. Gandini basa sus materiales en motivos tomados de la primera sección. Ésta se caracteriza por la alternancia de una serie de motivos rítmicamente homogéneos, con un patrón interválico similar (una apoyatura en la parte fuerte del tiempo que conduce a un despliegue acórdico), y que se distinguen fundamentalmente por la direccionalidad de la melodía (ascendente, quebrada, o descendente).

Figura 4 / Waldszenen, “Vogel als prophet” (cc. 1-3).

La disposición de los motivos en las frases da lugar a una línea melódica ondulante y rítmicamente irregular. Las apoyaturas, jerarquizadas métricamente, destacan las disonancias que se forman entre esas notas “ajenas a la armonía” y su acompañamiento. En la construcción de la línea melódica, en la posición métricamente jerarquizada de las apoyaturas que escanden la línea destacando las disonancias, podrían residir los atributos que llevaron a la crítica a caracterizar la pieza como bizarra y enigmática (Jensen 1984, 83).

“Pájaro profeta (I) [Escena en los campos]” es el último preludio de los Diarios I-III (y uno de los dos de este ciclo basados en “Vogel als prophet”). El título (que alude asimismo al tercer movimiento de la Sinfonía fantástica de Berlioz) y el comienzo del preludio hacen explícita la relación entre estas piezas: las primeras cuatro notas forman un motivo idéntico desde el punto de vista de las alturas, el registro y la articulación, y ligeramente variado desde el punto de vista rítmico y dinámico, al del comienzo de “Vogel”. La célula motívica que en “Vogel” funciona como anacrusa, y que se reitera en el tiempo fuerte de c. 1 para resolver la apoyatura del Do# en el segundo tiempo del compás, es objeto, por parte de Gandini, de un seccionamiento que elide tanto la repetición del motivo como la resolución de la apoyatura[32].

Figura 5 / Diario III, “...pájaro profeta (I)”, sist. 1. AEM

El motivo que en “Vogel” se encuentra atravesado por el juego de tensiones tonales[33] se ve dispuesto en el preludio en un espacio atonal en el que las alturas, carentes de funcionalidad armónica, destacan su condición disonante [34]. Hay una disparidad en “…pájaro profeta” entre el gesto del arpegio, derivado originariamente del despliegue de un acorde subyacente, y un contenido de disonancia que lo fragmenta y lo asocia al estallido weberniano de la línea.

El temps lisse que caracteriza la pieza desprovee asimismo el material del juego de ambigüedades que se establecen entre la métrica lineal (los acentos agógicos) y la estructura métrica global. Las alturas y la configuración rítmica del material inicial de “….pájaro profeta” son idénticas a las del motivo de “Vogel”, pero su inserción en un contexto atonal y amétrico supone una profunda transformación en su naturaleza. Se establece así una tensión entre el reconocimiento que permite la literalidad del citado y la transformación del material en la relectura de Gandini.

El tercer material del preludio (considerando las cesuras como criterio de segmentación) posee una configuración rítmica similar a la del primero (corchea con puntillo, tresillo de fusas seguido de quintillo de semicorcheas), pero su diseño interválico se deriva por transposición del motivo “descendente” de “Vogel” (rítmicamente idéntico al motivo “ascendente”).

Figura 6 /: Diario III, “...pájaro profeta (I)”, s. 1. AEM

El característico tresillo de fusas de los motivos de “Vogel” da lugar a una compleja estructura rítmica en “…pájaro”, de gran cantidad y variedad de valores irregulares que en ocasiones adquieren autonomía y eliden el distintivo comienzo del material con su apoyatura “disonante”: quedan entonces solo las fusas, que se despliegan en un material como de figuración[35].

Figura 7 / Diario III, “...pájaro profeta (I)”, s. 5. AEM

Lejos de esa remisión a la danza que Uhde y Wieland (1988) encuentran en “Vogel”, la ausencia de una estructura métrica y las cesuras que articulan los diferentes materiales dan a la textura de “…pájaro” la apariencia de una improvisación libre entrecortada. Sin embargo, cada una de las notas de esa textura puede derivarse de alguno de los motivos de “Vogel”. Gandini construye sus materiales a partir del recorte de fragmentos motívicos de la pieza, del entresacado de notas[36], o de una sucesión articulada por imbricación de motivos [37].

Figura 8 / Diario III, “...pájaro profeta (I)”, s. 4. AEM

La cita de "Vogel" exhibe una técnica a la cual Gandini se refiere con la expresión de “objetos encontrados”: se trata de la elección y delimitación de un elemento musical no propio, que se convierte en material (Gandini 1991). Al igual que en Duchamp, tan (o tan poco) importante como el objeto en sí es la operación de recorte, y consiguiente descontextualización, a la cual el material se ve sometido.

Jeux d'eau - Fontana modelo

Otra expresión del imaginario pictórico en los Diarios está dada por una idea de aumentación, de ampliación de la escala de los materiales musicales. Éstos, ‘recortados’ de su contexto original y descaracterizados, se vuelven capaces de dar lugar por sí mismos a una pieza completa. Este es el caso de "Fontana: modelo", del Diario IV.

"Jeux d'eau à la Villa d'Este", compuesta en 1877 durante una de las periódicas estadías de Liszt en Roma, constituye la cuarta pieza del tercer ciclo de los Années de pèlerinage, publicado con algunas revisiones en 1883. La pieza, singular por su tono (no tiene el carácter de un canto fúnebre, como las otras) integra el conjunto por su función en el esquema tonal[38], por un complejo entrelazado de similitudes motívicas[39], así como por su papel en un entramado simbólico (vinculado tanto con motivos religiosos[40] como nacionalistas[41]).

La recepción crítica de la pieza ha destacado su sonoridad “impresionista”, que se inscribe en la idea más general de la última producción de Liszt como anticipatoria de la música del siglo XX[42]. En la recepción compositiva se destaca, por sobre los elementos emocionales (la melancolía), simbólicos (los cipreses como símbolo del duelo), nacionales (la hipótesis de una representación musical de la corona húngara) y religiosos, uno evocativo (Leibowitz 1957, 95): la ideación por parte de Liszt de un tópico del agua fluyente. Esa es la serie que liga "Jeux" de Liszt, con "Jeux d’eau" de Ravel, L’Isle Joyeuse (que cita virtualmente los cc. 44-47 de "Jeux") o “Reflets dans l’eau” (Images , Libro I, 1905) de Debussy. Y ese tópico es también el objeto de la relectura de "Jeux d'eau" en “Fontana: modelo”.

El comienzo de la pieza revela la fuente de la relectura: el material, un arpegio ascendente de nueve semicorcheas que despliega un ámbito de más de dos octavas entre Sib3 y Re#6, remite claramente, por su figuración, direccionalidad, articulación y dinámica, al comienzo de "Jeux".[43] Ese material se inserta, al igual que el de "Jeux", en una textura homogénea, resultado de una rítmica uniforme.

Figura 9 / Années de pèlerinage III, “Jeux d'eau”, c. 1.

Figura 10 / Diario IV, “Fontana: modelo”, cc. 1-3. AEM

La mecanicidad rítmica se ve desdibujada, sin embargo, por un conjunto de elementos. En primer lugar, Gandini transforma la imbricación del motivo inicial de "Jeux" en el tiempo fuerte del compás en una relación de estricta sucesión. De este modo, tanto la extensión del material inicial (de nueve semicorcheas en un compás de 3/4) como sus expansiones y contracciones a lo largo de la pieza, producen una métrica irregular. En segundo lugar, la aparición aleatoria del pedal produce una alternancia irregular entre sonoridades resonantes y no resonantes. En tercer lugar, el material sufre un proceso de transformación mínima y progresiva en el contenido de altura de los sucesivos arpegios que asegura la no repetición de las sonoridades [44]. Por último, cambios en la direccionalidad del material, en su ubicación registral y en su disposición temporal producen discontinuidades en la textura, de lo cual resultan cuatro secciones y una coda.

La primera sección (A, cc. 1-16) cuenta con 19 segmentos del material ascendente (el mismo número que en "Jeux"). La segunda sección (A', cc. 16-31) expone el mismo material de A pero en sentido descendente, y con una condensación en el proceso de transformación de alturas que abrevia los segmentos no. 7 y no. 8 de A a uno solo, y que reduce así el número total de segmentos a 18. La tercera sección (B, cc. 31-45) mantiene la dirección descendente y sitúa su material dos octavas más abajo[45]. Desde el punto de vista rítmico, B sigue el mismo dispositivo de expansiones y contracciones del material (un esquema “hiperrítmico”) de A'[46]. 

secc.

no. de notas (semicorcheas) por segmento

A

9

9

9

9

9

9

9

9

10

11

12

12

12

12

12

10

8

9

9

A'

9

9

9

9

9

9

9

10

11

12

12

12

12

12

10

8

9

9

B

9

9

9

9

9

9

9

10

11

12

12

12

12

12

10

8

9

9

B'

9

9

8

10

12

12

12

12

12

11

10

9

9

9

9

9

9

9

coda

8

7

6

5

18

 

Tabla 1 / Esquema hiperrítmico de "Fontana: modelo"

La cuarta sección (B', cc. 45-60) reintroduce el ascenso en el despliegue del material, que se constituye a partir de una retrogradación rigurosa desde el punto de vista del esquema hiperrítmico aunque no tan rigurosa desde el punto de vista de las transformaciones en el contenido de altura de las estructuras interválicas[47]. Por último, en la coda (cc. 60-64) el último material de B' (a su vez idéntico al primero de B) es objeto de un proceso de contracción gradual (de 8 a 5 notas) hasta un ascenso final que atraviesa cinco octavas (superando el registro agudo de A) y que en su despliegue incluye el segmento inicial de la pieza.

La Tabla no. 2 presenta un esquema formal de la pieza, que resulta de considerar las discontinuidades que se dan respecto de la direccionalidad melódica de los arpegios, su ubicación registral, y la disposición temporal de los materiales.

sección

cc.

no. de segmentos

direccionalidad

registro

disposición de los materiales

esquema hiperrítmico

A

1-16

(189 semic.)

19

ascendente

agudo

A (1-19)

 

A'

16-31 (180 s.)

18

descendente

agudo

= A (1-19)

= A

B

31-45 (180/168 s. v. revisada)

18 (17 vers. revisada)

descendente

grave

B (20-38)

= A

B'

45-60 (180 s.)

18

ascendente

grave

retrogradación de B (38-20)

retrogradación de A

coda

60-64 (44 s.)

5

ascendente

grave-agudo

39 (x5)

B

Tabla 2 / Esquema formal de "Fontana: modelo"

En resumen: cada nueva sección introduce una variación en un parámetro hasta ese momento constante (sin que por ello dejen de producirse modificaciones en parámetros modificados previamente). Así, la segunda sección (A') introduce un contraste en la direccionalidad; la tercera (B) en el registro y el contenido de altura de los materiales; y la cuarta (B') en la direccionalidad del esquema hiperrítmico. De este modo, Gandini extiende el principio de la transformación sucesiva y gradual del contenido de altura de los materiales a la disposición de los parámetros involucrados en la forma, en una suerte de “melodía formal”.

Si el material inicial de "Fontana" está tomado del motivo inicial de "Jeux" (transformado en una formación triádica pero atonal), el principio de la transformación gradual y la idea de una “melodía formal” tienen otro origen. "Fontana: modelo" constituye el extracto[48] de la parte solista de la V sección (letras F a I) del primer movimiento de Paisaje imaginario, un concierto para piano y orquesta compuesto en 1988 por encargo de la BBC para la Welsh Symphony Orchestra, y estrenado en Cardiff el 5 de mayo de 1989[49]. El movimiento se denomina "Descripción de las aguas" y está basado en dos tópicos: una representación del agua en movimiento, para la cual Gandini emplea materiales derivados de "Jeux"[50]; y una representación del agua en reposo, que se vale de "Farben", la tercera de lasCinco piezas para orquesta op. 16 de Arnold Schönberg, a la cual el propio compositor en su revisión de 1949 denominó "Summer Morning by a Lake" [51].

La parte de piano, que da lugar a la pieza del Diario IV, constituye el eje sobre el cual se configura la textura de esta sección (cc. 49-113). El Glockenspiel, la celesta, el arpa y el vibráfono por un lado, los clarinetes por otro lado y por último los violines en divisi despliegan materiales derivados del motivo de "Jeux" en un canon múltiple. Por su parte, los vientos primero y luego el resto de las cuerdas, conforman a partir de los arpegios del piano una sonoridad estática. Cuando el piano concluye la exposición de "Fontana" el canon de los violines se extiende todavía unos compases (cc. 116-21), momento en que aparece una cita literal del comienzo de "Farben" (c. 122, letra J).

En síntesis: las alturas y la configuración rítmica del material inicial de "Fontana" son similares a las del motivo inicial de "Jeux", pero su alteración de un elemento figurativo (más allá de su función retórica) en un elemento motívico, su inserción en un contexto atonal y polimétrico y su evolución de acuerdo con un principio schoenbergiano de transformación progresiva, producen una reinterpretación de acuerdo con la cual esa similitud pierde importancia.

El problema del sentido

El entramado intertextual que despliega la obra de Gandini no se integra en una síntesis apacible. Parte del sentido de esta música está dado por una cierta tensión entre los elementos que la conforman. Esa tensión atraviesa varios órdenes.

Uno es el de la individualidad artística de la obra. El desplazamiento que transfiere el centro estético de la composición al plano de la sintaxis obedece a lo que Gandini entiende como un agotamiento de la etapa de experimentación y descubrimiento de materiales musicales nuevos. Se trata, como en la literatura de Jorge Luis Borges en la caracterización de Ricardo Piglia (1993), de una sintaxis de la erudición. La dialéctica entre los materiales no originales y los procedimientos de que son objeto en la música de Gandini establece una tensión entre el reconocimiento y la transformación.

El museo imaginario que construye esa erudición histórica no es la imagen estática de una yuxtaposición de obras, sino que involucra una dialéctica histórica entre –para plantearlo en los términos de Carl Dahlhaus (1977)– la condición de pasado de la música apropiada y una actualización que, selectivamente y bajo la forma de una reinterpretación, la dispone en un presente estético. La elección de un material no original, el recorte del cual es objeto, la derivación de otros materiales a partir de aquél y la reinterpretación que se produce como consecuencia de ella, conforman una secuencia de procedimientos que dan lugar a una música cuya textura enlaza la rememoración y la actualización. Las “relecturas” de Gandini suponen una dimensión diacrónica en la que, si fuera posible, el material apropiado retiene su contenido histórico a la vez que revela su potencial de futuro. Las relecturas constituyen de alguna forma reinterpretaciones, formuladas en términos puramente musicales, que destacan aspectos del objeto susceptibles de producir una música nueva.

La dialéctica entre el objeto del recuerdo y la metamorfosis a la cual lo expone la memoria se relaciona también con una cualidad introspectiva de la música de Gandini. Sus relecturas representan de alguna forma vestigios de una rememoración privada que recorre frente al piano la historia de la música. Las piezas breves de Gandini son alegóricas, como auténticos fragmentos musicales. La melancolía de una escritura que nace póstuma como la del diario literario recuerda la de las ruinas estetizadas en el siglo XIX. Los fragmentos de Gandini tienen algo de esa melancolía, dirigida al pasado musical europeo[52].

Por último, se articula también una dialéctica cultural, que refiere al modo en el que la relectura de músicas como las de Schumann o Liszt, provenientes del núcleo de la tradición centroeuropea, interviene en la cultura argentina contemporánea. La poética intertextual de Gandini, y la elección de sus objetos musicales entre los del repertorio europeo tienen, en el contexto cultural argentino, el valor de una toma de posición en el debate sobre la identidad nacional. La poética de Gandini puede inscribirse en los dos presupuestos que, de acuerdo con Beatriz Sarlo, definen la concepción de Borges de la literatura argentina: la pertenencia a su tradición de toda la cultura occidental, y una irreverencia hacia esta tradición de la cual no gozarían los artistas europeos, “para quienes la transgresión es un acto de ruptura más violento y excluyente” (Sarlo 2003, 107).

La relación de la música de Gandini con la tradición no se limita al plano de la técnica, sino que incorpora sus diversas expresiones como objetos musicales concretos, y por eso mismo reconocibles en su alteridad. Su música asume una posición crítica respecto de la relación de la música contemporánea con el pasado, así como de la idea de una identidad cultural homogénea, nítidamente distinguible de otras tradiciones e identidades.

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Material de archivo

Archivo de la Editorial Melos. Buenos Aires.

Fondo Gerardo Gandini, Biblioteca Nacional. Buenos Aires.



[1] Las investigaciones que llevaron a escribir este trabajo contaron con financiamiento de CONICET (PIP 0254) y Foncyt (PICT 2008-0707). Versiones previas fueron presentadas en la conferencia Beyond the Centres: Musical Avant-Gardes since 1950 (Thessaloniki, 2010) y el 19no. Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Roma, 2012). Agradecezco a Ernesto Larcade y Amalia Chavarri, quienes pusieron a mi disposición los manuscritos conservados en el Archivo de la editorial Melos.

[2] Monjeau (2008, 140) interpreta esa reformulación como una de las respuestas que se dieron en Argentina a la crisis del concepto modernista de material musical, entendido como sujeto de una continua evolución.

[3] “La música siempre habla de sí misma”, escribió Gandini en 1984.

[4] Sobre las relaciones de la obra de Gandini con la literatura, centradas en La ciudad ausente (1994); (cf. Corrado 2002; Vinelli 2007; Gianera 2008).

[5] Gandini consideró en diferentes momentos la posibilidad de incluir otras piezas entre los diarios, como Diarios VI, VII y VIII. Cf. el apartado siguiente.

[6] Denominada “Probable continuación” en la portada del manuscrito y en el programa de mano de la Retrospectiva 1959-2005, correspondiente al concierto del 21 de mayo. Cf. la nota 15.

[7] Denominada “Para piano jazz music (1)” en la portada del manuscrito y en el programa de la Retrospectiva 1959-2005, correspondiente al concierto del 21 de mayo.

[8] Sin número en el programa de mano de la Retrospectiva.

[9] Número tachado en lápiz, y reintroducido en el programa de mano de la Retrospectiva.

[10] Modificada la numeración en la portada del manuscrito y en el programa de la Retrospectiva, como consecuencia de la reubicación de “Pájaro profeta II” como pieza final del ciclo, con la denominación "Pájaro profeta (I) [Escena en los campos]".

[11] Denominada “Clair de Lune” en la portada del manuscrito y en el programa de la Retrospectiva.

[12] Existen dos registros de estos Diarios: uno parcial, en el CD Gerardo Gandini. Antología personal (Gandini 1995a) y otro completo, realizado diez años más tarde, que permanece inédito (Gandini 2005).

[13] Denominada “Fontana” en el programa de mano de la Retrospectiva.

[14] Escrito en números romanos y tachado el último (VII I ), evidentemente por la exclusión de “Frontispice”.

[15] El programa incluyó las ocho piezas de la carpeta del AEM, con el agregado de la pieza "Gold Berg", ubicada entre las piezas nos. 6 y 7. “Fontana: modelo” y “Soft voices” fueron registradas por el propio compositor en la Antología, donde aparecen incluidas como piezas de los Diarios I, II, III (1960/91). Un agrupamiento similar de las piezas, que de alguna manera cancela el Diario IV, se encuentra en Lambertini (1999; 2008). En mayo de 2005, en el contexto de una retrospectiva que tuvo lugar en la Asociación Cultural Pestalozzi de Buenos Aires, Gandini interpretó el Diario 1960-87, y las piezas no. 1, 3, 4, 6, 7 y 8 del Diario IV (1987-91) con el agregado de “Pieza en forma de espera”. Estas piezas se presentan en el programa de mano como “selección”.

[16] "Adagissimo" se había estrenado como obra independiente el año anterior, con el nombre Im Memoriam Tomás Tichauer. Estas piezas se establecerían más adelante como obras autónomas.

[17] Denominada "Elegía" en el programa de mano de un concierto realizado en el Teatro Colón de Buenos Aires el 13 de noviembre de 2003, constituye una rescritura del no. 4 de Diario IV: Verano 94/95, y de "Adagissimo".

[18] El manuscrito (FGG 011.1-38/1-3) está reproducido en Gandini 2014.

[19] Cf. FGG 05.1-44/1 y FGG 05.1-38/1. Sobre la clasificación de los documentos del FGG, cf. Fessel 2014.

[20] En algunas fuentes Sonata VIII (Diario 2008). Cf. FGG 011.1-201/1-7.

[21] Para la indicación de la posición registral, el no. 4 refiere al do central y su octava inmediata superior.

[22] Cf. Blanchot 1996; Catelli 1991.

[23] El lector implícito al que se adecuan registro de enunciación y ethos discursivo, para decirlo en términos de la teoría de la recepción estética, es distinto del de otros géneros literarios. Es distinto también el pacto de lectura, que presupone una identidad entre yo empírico y yo poético, así como ideas de autenticidad e inmediatez.

[24] Sobre el concepto de 'yo musical', cf. Adorno 1999, 46.

[25] Como lo muestran tanto el análisis musical como el estudio de los manuscritos, las piezas de los Diarios están cuidadosamente compuestas y corregidas una vez más antes de su presentación pública. La misma escritura musical representa una forma de mediación. La convicción con que muchos compositores practican y recomiendan el copiado manuscrito de la partitura da cuenta de la interioridad de la escritura al procedimiento compositivo. Cf. por ejemplo (Mariano Etkin 1999).

[26] La referencia es a de Man 1984.

[27] Hay dos momentos de gestación de los Diarios, que corresponden a series distintas. Uno es el de la composición de las piezas. Este momento es múltiple y elusivo a la cronología. El otro corresponde a la conformación del ciclo y la postulación de un género, lo que puede ser fechado hacia 1987.

[28] Mariano Etkin et al. (2001, 42) interpretan elementos tales como la ausencia de barras de compás y de valores precisos de duración así como de indicaciones de tempo en obras como Lunario Sentimental y Eusebius, como expresiones de una gestualidad derivada de la práctica improvisatoria habitual en Gandini.

[29] Sobre la recepción implícita de estas obras declaró Gandini: "... se me ocurrió hacer una obra ... que intenta ser una especie de diario personal desde los años '60 hasta ahora y que el auditor debiera percibir como si leyera un diario personal día a día y no como si leyera una novela, un cuento o un tratado sobre algo. Pretendo que la percepción de esta obra sea similar al modo en que la obra está pensada, es decir en forma dispersa incluyendo materiales muy heterogéneos" (Torres 1989, 29).

[30] Cf. un análisis la obra en Monjeau 1991.

[31] Cf. Daverio 2001; Jensen 1984

[32] En lugar de la reiteración, Gandini extiende el material con un quintillo de fusas cuyo contenido de altura resulta de la transposición (a una séptima menor ascendente) del material inicial, con una permutación de sus dos primeras notas. Transposición y permutación son dos de las técnicas de derivación de nuevos materiales a partir del objeto recortado, a las que Gandini (1991) denomina “proliferación”.

[33] Por ejemplo en notas como el Do#, cuya justificación armónica no es vertical sino lineal y que en tal sentido contienen, implicada, su resolución.

[34] El primer motivo aparece repetido con una transposición que suma 4 alturas, y el material que sigue, también derivado de “Vogel” agrega otras 4, con lo que “…pájaro” comienza con una colección de doce alturas. La aparición de la duodécima nota (La) da comienzo a una breve retrogradación en la sucesión de alturas.

[35] Cf. final del tercer sistema, final del cuarto y comienzo del quinto sistema.

[36] El contenido de altura del cuarto material de “…pájaro” resulta de una selección de notas de los motivos de cc. 3-4 de “Vogel”.

[37] Como en el material al comienzo del cuarto sistema (cf. Fig. 8), donde la cuarta nota (Si) funciona a su vez como primera del grupo de notas 4-7, y la séptima (La) lo hace por su parte como primera del grupo 7-10.

[38] Las piezas 4 a 6 conforman una simetría Fa#-La–Fa# que traspone el de las tres primeras Mi–Sol–Mi sobre la supertónica antes del retorno a Mi en la séptima pieza Cf. el análisis de Baker 2005.

[39] Analizado por Pesce 1990.

[40] Cf. Baker 2005, 149-150.

[41] Cf. Pesce 1990.

[42] Me refiero sobre todo a trabajos como los de (Leibowitz 1957; Alan Walker 1970; Kabisch 1986; y Forte 1987).

[43] Desde el punto de vista de la altura, solo las últimas tres notas son idénticas a las del motivo inicial de "Jeux" (sol#-si-re#), las restantes resultan de extender hacia el grave el principio triádico (en orden descendente: mi-re#-la-fa-re-sib). El material de "Jeux" pierde así tanto el elemento de repetición interior (la segunda mitad de cada tiempo repite a la octava superior el contenido de altura de la primera) como su condición acórdica tonal.

[44] La primera presentación del material (en c. 1) expone el ámbito máximo dentro del cual se producen estas modificaciones de color: Sib 3-Re#6. Dentro de ese ámbito las modificaciones son siempre de semitono, y usualmente una sola en cada segmento, excepto cuando se producirían duplicaciones, en cuyo caso Gandini modifica dos alturas simultáneamente. Las expansiones rítmicas mencionadas implican lógicamente la incorporación de nuevas alturas. El material alcanza el total cromático en el segmento no. 11.

[45] Una vez más, el primer segmento del material en B expone el ámbito más amplio, que se despliega entre Fa#1 y Sib3.

[46] Empleo el concepto de hiperritmo en el sentido de Imbrie 1973. En una revisión posterior de "Fontana", Gandini elimina el c. 42 (se encuentra tachado en la partitura) que contiene el final del segmento no. 13 y el comienzo del no. 14. La eliminación produce un cambio en el esquema hiperrítmico: la sucesión 19-18-18-18-5 se convierte en una progresión 19-18-17-18-5. Se produce también una anomalía en la retrogradación de B en B' que, al incluir el compás eliminado, ya no es rigurosa. Desde el punto de vista de la métrica, el c. 42 es idéntico al c. 41 (dado que las modificaciones del segmento no. 13 se producen al comienzo en c. 41 y las del segmento no. 14 al final en c. 43). Una razón para la eliminación del compás podría haber sido una transposición del principio de la transformación progresiva al plano de la métrica: es decir, de la sucesión de segmentos a la sucesión de compases (Hay otro caso similar en c. 25, idéntico a c. 24; pero en éste hay que considerar la posibilidad de un error en el copiado de una nota, ya que el c. 24 difiere de su equivalente en "Descripción de las aguas", donde no se da la repetición. Sobre "Descripción de las aguas", véase más abajo). Se puede suponer que esta revisión habría sido realizada poco antes de 1995: algunas de las piezas del Diario IV fueron registradas en vivo dos ocasiones (cf. Gandini 1995a y 2005). La versión revisada de "Fontana: modelo" puede oírse ya en el registro de 1995.

[47] Los segmentos 6 a 9 presentan ligeras variantes respecto de sus equivalentes (13 a 10 en el orden inverso) en B.

[48] Esto tanto desde un punto de vista musical inmanente como desde el punto de vista genético: su inclusión como pieza en los Diarios es posterior a la composición de Paisaje Imaginario (Gerardo Gandini, comunicación personal, 2010).

[49] La parte del piano en las dos piezas es idéntica excepto por un par de notas distintas en cc. 21 y 24 de "Fontana", correspondientes a los cc. 69 y 72 de "Descripción de las aguas".

[50] No sólo el motivo del c. 1 sino también los de c. 11 y c. 136.

[51] Cf. una reconstrucción de las denominaciones que recibió la pieza en Burkhard 1973, 142.

[52] Cf. la interpretación de Danuser 1990 de la melancolía en la música de fines del siglo XX en el contexto del debate sobre la postmodernidad.

Editorial

Editorial nº 43

Por Alejandro Vera

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
averaa@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 9-11. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.1
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Artículo

Melchior Cortez: um precursor do violão de concerto no Rio de Janeiro

Por Humberto Amorim

Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
humbertoamorim@ufrj.br
Resumen
O artigo objetiva resgatar a trajetória e atuação de um personagem pouco conhecido na história do violão no Brasil: Melchior Cortez (1882-1947), português radicado no Rio de Janeiro desde os nove anos de idade. Para tanto, levanta dados biográficos, traça um possível perfil do músico e esmiúça a sua prolífica atividade como concertista, com a qual alcançou os palcos do Instituto Nacional de Música e dividiu recitais com grandes violonistas de seu tempo, incluindo apresentações em duo com Quincas Laranjeiras. A metodologia consistiu no levantamento e análise de mais de 50 fontes descobertas em jornais e revistas da época (incluindo matérias, entrevistas, fotos e partituras), cruzando os dados alcançados com aqueles oferecidos pela bibliografia disponível. Os resultados apontam para a significativa participação de Cortez como violonista clássico no cenário musical carioca das três primeiras décadas do século XX.

Melchior Cortez - História do violão no Brasil - Pioneiros do violão no Brasil - Violão clássico no Brasil - O violão em jornais e revistas brasileiras

 

Melchior Cortez: A precursor of classical guitar in Rio de Janeiro

Abstract
This paper aims to recover the trajectory of a little-known character in the history of the guitar in Brazil: Melchior Cortez (1882-1947), Portuguese settled in Rio de Janeiro from the age of nine. To this end, this work raises unpublished biographical data, traces a possible profile of the musician and investigates his prolific activity as a concert performer, with which he reached the stage of the “Instituto Nacional de Música” and shared recitals with the great guitarists of his time, including presentations with Quincas Laranjeiras. The methodology consisted of a critical analysis of more than 50 sources discovered in newspapers and magazines of that period. The results point to Cortez's significant participation as a classical guitarist in the Carioca musical scene of the first three decades of the 20th century.

Melchior Cortez - History of the guitar in Brazil - Pioneers of the guitar in Brazil - Classic guitar in Brazil - The guitar in Brazilian newspapers and magazines

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 13-42. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.2
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Artículo

La música en los albores del cine sonoro chileno

Por Martín Farías

Reid School of Music / School of Literatures, Languages and Cultures, University of Edinburgh
musicateatral@gmail.com
Resumen
A partir de un análisis comparativo de dos películas chilenas producidas en los comienzos de la era sonora, El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) y Escándalo (Jorge Délano, 1940), el presente artículo propone un estudio en torno a los usos de la música en el cine chileno que incorpore tanto el funcionamiento de esta en el ámbito interno de las películas, así como en sus dimensiones históricas y sociales. De esta manera se busca contribuir a un área que ha sido escasamente desarrollada en el estudio de la música en Chile.

música de cine - cine chileno - folclor - composición musical para cine

 

Music at the Dawn of Chilean Sound Cinema

Abstract
Based on a comparative analysis of two Chilean films produced in the beginnings of the sound era, El hechizo del trigal (The Wheatfield Spell, Eugenio de Liguoro, 1939) and Escándalo (Scandal, Jorge Délano, 1940) this article offers a study of the uses of music within Chilean cinema, incorporating not only the internal role of music but also its historical and social dimensions. In so doing, I seek to contribute to a field that has barely been developed in the study of music in Chile.

film music - Chilean cinema - folklore - film scoring

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 43-66. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.3
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Artículo

¿Qué es un registro sonoro? Sobre las ilusiones y certezas de la etnomusicología

Por Miguel A. García

Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo”, Universidad Nacional de las Artes
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina
magarcia@conicet.gov.ar
Resumen
El artículo discurre sobre el carácter representacional del registro sonoro y sobre un uso particular que hacen de él los etnomusicólogos. Mediante la revisión de bibliografía generada en distintas disciplinas y la crítica a una serie de preconceptos, se esboza una definición del registro sonoro que lo vincula con las fuerzas científicas, estéticas, ideológicas y tecnológicas que rigen la generación de otros tipos de documentos y la producción del conocimiento en general. Asimismo, se resalta el papel condicionante que tiene la institución Archivo en la creación, almacenamiento-clasificación, estudio y edición de los registros sonoros.

registro sonoro - archivo sonoro - etnomusicología

 

What is a sound recording? On the illusions and certainties of ethnomusicology

Abstract
The article reflects on the representational character of sound recording and on a particular use ethnomusicologists make of it. By means of the revision of bibliography generated in different disciplines and of the criticism of a series of preconceptions, a definition of sound recording is outlined, which relates it to the scientific, aesthetic, ideological and technological forces that govern the generation of other types of documents and the production of knowledge in general. Also, the conditioning role the Archive institution has in the creation, storage-classification, study and edition of sound recording is highlighted.

sound recording - sound archive - ethnomusicology

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 67-82. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.4
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Artículo

Seguidillas y fandangos en las colás de Alosno (Andalucía): género, corporalidad y afecto

Por Herminia Arredondo Pérez

Área de Música, Universidad de Huelva
herminia@uhu.es

Francisco José García Gallardo

Área de Música, Universidad de Huelva
fgarcia@uhu.es
Resumen
Este texto explora la interacción entre género, corporalidad y afecto en una práctica musical de una localidad de Andalucía. Como parte de un estudio de investigación más amplio, nos centramos en un contexto especial y paradigmático, una manifestación festiva representativa de la cultura tradicional que aún hoy sigue viviéndose con gran dinamismo en este lugar. Examinamos cómo la celebración de la Cruz de Mayo en las colás de Alosno (Huelva) pone en acción roles, relaciones de género e ideas acerca de la sexualidad, la feminidad y la masculinidad, junto a experiencias colectivas de comunidad y de lugar contextualizadas afectivamente. La performance musical, la interpretación de la música y baile de seguidillas y fandangos en la voz encarnada de los alosneros y alosneras, contribuye de manera privilegiada a la articulación de significados y experiencias de identidad y subjetividad personal de género, y a la construcción de valores sociales e identidad local, en un clima de fuerte circulación de afecto, placer y emoción.

performance musical - género - corporalidad - afecto - música y danza tradicional - fandangos y seguidillas

 

Seguidillas and Fandangos in the Colás of Alosno (Andalusia): Gender, Corporeality and Affect

Abstract
This article explores the interaction between gender, corporeality and affect in a musical practice of a locality in Andalusia. As part of a broader research study, we focus on a special and paradigmatic context, a festive manifestation representative of traditional culture that still continues to live with great dynamism in this place. We examine how the celebration of the May Cross in the colás de Alosno (Huelva) puts into action roles, gender relations and ideas about sexuality, femininity and masculinity, together with collective experiences of community and place emotionally contextualized. The musical performance, the interpretation of the music and dance of seguidillas and fandangos in the embodied voice of the alosneros and alosneras, contributes in a privileged way to the articulation of meanings and experiences of identity and personal subjectivity of gender, to the construction of social values and local identity, in a climate of strong circulation of affect, pleasure and emotion.

musical performance - gender - corporeality - affect - traditional music and dance - fandangos and seguidillas

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 83-112. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.5
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Artículo

Entre los nichos y la masividad. El (t)rap de Buenos Aires entre el 2001 y el 2018

Por Sebastián Matías Muñoz Tapia

Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín / CONICET
sebastianmunozt@gmail.com
Resumen
En este trabajo doy cuenta del rap de Buenos Aires posterior al 2001, observando la imbricación de cuestiones sociales y estéticas bajo un enfoque de las ‘mediaciones’ y ‘mundos del arte’. Para esto, analizo sus inicios en tiempos de crisis económico-social y la importancia que en su desarrollo adquiere la democratización de las tecnologías digitales. Observo la generación de diversos nichos (con clivajes de clase, generacionales y estéticos) y un proceso de popularización de la mano del freestyle-improvisación y el subgénero trap. Muestro una diversificación y una acelerada masificación asociadas a la digitalización y eventos autogestivos, en que aparece la producción por estudios de grabación caseros y videoclips subidos a internet. A la vez, destaco la participación de agentes estatales, grandes productoras de eventos, periodistas, empresas de streaming y sellos major. Para concluir, propongo que las diferencias internas en esta música no refieren a homologías directas entre sectores sociales y tipos de rap.

rap - digitalización - nichos - masividad - Buenos Aires - diferenciación social

 

Between niches and popularity. (T)rap in Buenos Aires from 2001 to 2018

Abstract
In this paper I aim to study rap in Buenos Aires after 2001 observing the link between social and aesthetic aspects, from a perspective of ‘mediation’ and ‘worlds of art’. For this purpose, I analyze its origins in times of socio-economic crisis and the importance that the democratization of digital technology has had in its unraveling. I observe the development of diverse niches (related to class, generation or aesthetics cleavages), and a process of popularization related to freestyle-improvisation and trap as a sub-genre. As I will show, there is a diversification and a fast popularization associated with digitalization and self-management events, giving rise to home recording studios and video clips uploaded to the internet. Also, I point out the role of the State, big shows organizers, journalists, streaming agencies and major record labels. Finally, I propose that the internal differences in this music do not refer directly to homologies between social classes and different styles of rap.

rap - digitalization - niches - popularization - Buenos Aires - social differentiation

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 113-131. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.6
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Artículo

Hackeo ontológico y entornos Metatopia: performance motora, sistemas interactivos y experiencia subjetiva

Por Alicia Peñalba

Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal, Universidad de Valladolid
alicia.penalba@uva.es

Rubén López-Cano

Departamento de musicología, Escola Superior de Música de Catalunya
lopezcano@yahoo.com
Resumen
El proyecto Metabody cuestiona la homogeneización inducida por las tecnologías de comunicación y propone los entornos Metatopia:  instalaciones interactivas compuestas de estructuras sobre las que se proyectan luces, arquitecturas virtuales y sonido sintetizado. Los participantes se colocan dentro del dispositivo con sensores que transforman todos los elementos de manera no lineal ni cartesiana con el fin de promover el hackeo ontológico: la emergencia de formas diversas de corporalidad y cognición. Este trabajo estudia la experimentación de los sujetos con el dispositivo para conocer sus procesos de alteridad corporal y cognitiva y todos los componentes de su experiencia. Se ha realizado una observación sistemática de sus performances corporales, funciones gestuales y tipos de interacción con el entorno y, a través de entrevistas en profundidad, se abordan sus experiencias subjetivas. Los resultados se modelan a través de teorías de la cognición corporeizada enactiva; las categorías de movimiento de Laban; el habitus de Bourdieu y los principios del ontohacking que propone el proyecto:desalineamientos, metagaming, amorfogénesis y    flexinámica. Los resultados muestran vivencias de entrecruzamiento de modalidades perceptuales; metaforización y dislocamiento subjetivo producido por la pérdida del sentido de control y la noción de tiempo-espacio; así como la disolución de las fronteras entre sujeto y entorno.

Cognición musical enactiva - Instalación interactiva no lineal - Metabody - Subjetividad musical - Ontohacking - Interacción con instrumentos digitales

 

Ontohacking and Metatopia environments: motor performance, interactive systems and subjective experience

Metabody Project challenges standardization induced by communication technologies. Its main proposal consists in a series of environments named Metatopia: interactive installations made up of structures on which lights, virtual architectures and synthesized sound are projected. Participants situate themselves inside the device equipped with sensors that transform all elements in a non-linear, non-cartesian fashion with the purpose of encouraging ontological hacking: the emergence of diverse forms of corporeality and cognition. The present study focuses in participants’ experimentation with the device, in order to learn about their processes of bodily and cognitive otherness and the whole range of components making up their experience. A systematic observation has been conducted of their bodily performances, gestural functions and types of interaction with the environment, while in-depth interviews reveal their subjective experiences. Results are modeled by resorting to theories of embodied enactive cognition; Laban’s categories of movement; Bourdieu’s habitus; and the principles of ontohacking furthered by the project:disalignements, metagaming, amorphogenesis and flexinamics. The results disclose experiences where perceptual modalities crisscross and there take place metaphorization and subjective dislocation as a result of sensing the loss of control and the space-time notion, as well as the blurring of frontiers between the subject and the environment.

Enactive musical cognition - Non-linear interactive installation - Metabody - Musical subjectivity - Ontohacking - Digital Music Instrument interaction

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 133-157. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.7
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Acta

Acta de premiación XI Premio Latinoamericano de Musicología “Samuel Claro Valdés”

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 159. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.8
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Artículo

De incultos y escandalosos: ruido y clasificación social en el México postrevolucionario

Por Natalia Bieletto-Bueno

Centro de Investigación en Artes y Humanidades, Facultad de Artes, Universidad Mayor
nbieletto@umayor.cl
Resumen
Este texto aborda algunas prácticas de escucha en el México postrevolucionario y se ocupa del ruido como un fenómeno socio-cultural, histórico, territorial y epistemológico, es decir, como un problema acustemológico (Feld 1985, 2012, 2013; Erlmann 2010; Ochoa 2014). Mediante un análisis de inscripciones sonoras y corporales del sonido, demuestro que la elaboración del concepto de ruido o “escándalo” estuvo definida por oposición a la observancia de un tipo de escucha musical silenciosa, circunspecta, individualizada y pretendidamente incorpórea. Este modelo de escucha ejemplifica la perspectiva estética del régimen postrevolucionario que encabezó José Vasconcelos, ideólogo de la identidad nacional mexicana, y cuya asociación del goce estético con un supuesto crecimiento espiritual subyace a la ideología del mestizaje. Pese al afán de las élites por ejercer y hacer cumplir este modelo espiritualizado de escucha, formas de vivir la música fuera de este ideal coexistieron en el contexto social cambiante que siguió a la Revolución Mexicana. A largo plazo, el poder de representación de un modelo aural sobre el otro tuvo importantes implicaciones para el desarrollo de ideas sobre lo culto y lo no-culto y, por ende, para el establecimiento de nuevas formas de clasificación social.

estudios sonoros - estudios sensoriales - acustemología - auralidad - prácticas de escucha - ruido

 

De incultos y escandalosos: Noise and Social Classification in Postrevolutionary Mexico

Abstract
This article examines listening practices in post-revolutionary Mexico treating noise as a socio-cultural, historical, territorial and epistemic phenomenon, in other words as an acoustemological problem (Feld 1985, 2012, 2013; Erlmann 2010; Ochoa 2014). Through an analysis of written and corporeal inscriptions of sound, I demonstrate that the construction of the concept of noise, or escándalo, was defined by opposition to compliance with a listening modality that was silent, circumspect, individualized and purportedly incorporeal. This modality of listening exemplifies the aesthetic perspective of the post-revolutionary regime led by José Vasconcelos, ideologue of the Mexican national identity, whose association of aesthetic pleasure with a supposed spiritual growth underlies the ideology of mestizaje. In spite of the authorities’ desire to enforce this spiritualized model of listening, other forms of experiencing music that did not correspond to such ideal coexisted in the changing cultural context that followed the Revolutionary War. In the long term, the power of representation of one aural model over the other had important implications for the development of ideas surrounding the culto (civilized, educated) and the no-culto, thereby establishing new forms of social classification.

sound studies - sensorial studies - acustemology - aurality - listening practices - noise

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 161-178. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.9
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Documentos

In Memoriam Víctor Alarcón Díaz (1958-2018)

Por David Núñez

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
nunez.nz@gmail.com
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 179. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.10
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Documentos

Robert Stevenson, Samuel Claro Valdés y la realización del primer catálogo de música de la Catedral de Santiago de Chile

Por Laura Fahrenkrog

Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile
lfahrenk@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 181-191. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.11
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Reseñas

Herrera Ortega, Silvia. 2017. Tradición, vanguardia y ruptura: el serialismo dodecafónico en Chile. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Por Malucha Subiabre Vergara

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
masubiab@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 193-198. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.12
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Reseñas

René Silva. 2018. Bitácora del viento. Santiago: Fondos Concursables Facultad de Artes UC. CD.

Por Álvaro Gallegos

Periodista
alvarogallegosm@gmail.com
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 199-200. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.13
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Reseñas

Vergara, Ximena, Iván Pinto y Álvaro García, eds. 2016. Suban el volumen. 13 ensayos sobre cine y rock. Santiago: La Calabaza del Diablo. 308 p.

Por Laura Jordán González

Instituto de Estética UC
lfjordan@uc.cl
Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 201-206. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.14
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Autores

Autores nº 43 (sección artículos)

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