Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°43 /

Noviembre 2018

Portada Resonancias 43 WEB

Artículo

Entre catedrales y parroquias: un fragmento olvidado de la memoria sonora en el México del siglo XIX

Por John G. Lazos

Investigador independiente. Montreal, Quebec, Canadá
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Resumen
Fundadas en espacios lejanos y en tiempos distantes, las diócesis de Chiapas (1548) y Tulancingo (1866) comparten entre sus acervos musicales un nombre en común, el de José Antonio Gómez y Olguín (1805-1876). Gómez fue durante décadas el primer organista de la Catedral Metropolitana y pionero del quehacer musical en la capital mexicana, todo ello hasta que en su madurez decidió mudar sus servicios hacia el segundo espacio mencionado. Por otro lado, incrustadas en la mixteca de Oaxaca se encuentran Santiago Chazumba y San Cristóbal Suchixtlahuaca, parroquias que comparten similares vínculos musicales. Las dos Catedrales y las dos parroquias tienen en común que sus acervos albergan, en su mayoría, manuscritos musicales del siglo XIX. En las siguientes páginas, haremos un seguimiento a cada uno de estos cuatro significativos acervos, describiendo tanto la forma en que nos acercamos a ellos, como también su proceso de rescate, organización, catalogación y nuestro actual esfuerzo de difusión de su memoria sonora. A la vez, entregaremos datos relevantes sobre varios músicos nacidos en estas tierras, como también de algunos cuyas obras vinieron de otras latitudes. Es a través de dichos acervos y de sus manuscritos musicales que ahora iniciamos un acercamiento a fondo de un aún poco estudiado período de la música en México: el período independiente.

México independiente - manuscrito musical - archivos religiosos - José Antonio Gómez

Abstract
The dioceses of Chiapas (1548) and of Tulancingo (1866) were founded at distant times and separate places. Among their music collections they share a common name, that of José Antonio Gómez y Olguín (1805-1876). Gómez was for decades the first organist of the Mexico City Cathedral and a pioneer of music practice in the Mexican capital, all this until he decided in his maturity to leave for latter above diocese. Then, within the north of Oaxaca in the Mixteca region, the parishes of Santiago Chazumba and San Cristóbal Suchixtlahuaca share similar musical connections. The majority of the musical manuscripts from these four music archives are from the nineteenth century. In the following pages, I will outline each one of these four significant music collections, particularly how we came to know them, as well as its rescuing, organizing, cataloging and current effort to share their sonorous memories. The research into these archives brings to light the legacy of various Mexican born composers as well as that of those whose works came from abroad. It is through the study of these collections of music manuscripts that a deeper understanding begins of what remains still the undiscovered richness of this music period: the independent Mexico.

independent Mexico - music manuscript - religious collections - José Antonio Gómez

Resonancias vol.19, n°37, julio-noviembre 2015, pp. 113-134. 
DOI: 10.7764/res.2015.37.6
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*Mención honrosa Premio Samuel Claro Valdés 2014

Introducción

Si tomamos como espacio temporal los cuatro siglos que comprenden a la Nueva España y al México independiente, del XVI al XIX, no hace falta decir que contamos con una vasta y rica tradición musical. Esto como resultado, dicho de manera sucinta, del gran esfuerzo que dedicaron las órdenes religiosas en la cristianización de este incógnito territorio; esfuerzo en el cual, por cierto, la música jugó un papel esencial. En la actualidad, una vez pasados estos amplios períodos históricos, incursionamos en los espacios religiosos, del tipo que sea, en busca de los rastros de aquella otrora práctica musical.

En este acercamiento a más de tres siglos de ininterrumpida actividad musical, que tuvo como epicentro a la Catedral Metropolitana,[1] nos queda en claro que el mejor argumento que podemos presentar para estudiar a fondo esta práctica se compone de los principios básicos comprendidos en el rescate, el estudio y la difusión de esta memoria sonora.

En teoría, como uno espera que sea, esto último es posible cuando el archivo cuenta con todas las facilidades disponibles. Aparte de la presencia del personal al tanto del acervo, se agradece de antemano que el documento musical esté identificado, organizado u ordenado, o en el mejor de los casos, que exista una base de datos –llámese inventario o catálogo– impreso en unas hojas o, según las posibilidades, en formato digital. En la práctica, como suele ser la costumbre, es normal que el interesado tenga que hacer el complicado viaje, a veces un periplo, hasta dar con el acervo. Una vez in situ suele suceder, ante la sorpresa de uno, que hace falta un permiso especial ‒una carta oficial de alguna oficial institución‒ para tener acceso a la deseada sección musical que, sin extrañar, ha permanecido muda, relegada y olvidada.

Aunque en los últimos años hemos visto resultados significativos en el terreno de la investigación musical, sobre todo dentro del ámbito académico,[2] también nos queda en claro que todavía hay mucho camino por recorrer. Por un lado reconocemos los escrupulosos estudios ‒que incluyen conciertos y grabaciones– centrados en el período de la Nueva España, los cuales siguen demostrando la innegable calidad musical que imperó en sus mejores tiempos. Empero, este auge no se ha visto aún reflejado en el campo de la investigación y, como consecuencia, en la ejecución de la música que abarcó el siglo siguiente, el independiente. Lo dicho no es ninguna novedad, como tampoco se ha escrito la última palabra sobre el largo vacío que ha imperado en torno a un siglo de práctica musical.

En este orden de inquietudes, vale la pena recordar un par de puntuales conclusiones que nos dan pie para iniciar y extender nuestros argumentos. La primera nos viene de Esperanza Pulido, quien llanamente afirmó, hace ya un cuarto de siglo, que: “la música de México entre las revoluciones de 1810 y 1910 es prácticamente desconocida” (Pulido y Escorza 1987, 280);[3] y la segunda, de Ricardo Miranda, quien dejó sobre la mesa el cuestionamiento de si el XIX se había “escapado a los ojos de intérpretes y musicólogos, o las fuentes han desaparecido con el tiempo” (Miranda 1997, 39).[4] “Prácticamente desconocida”, “escapado” y “desaparecidos”, han conformado desde hace demasiado tiempo, en sus acepciones, parte del léxico que, entre varios colegas, intentamos revertir. Como cuentagotas, este artículo es una muestra de que vamos por el buen camino.

Una música ajena a nuestros oídos

Conforme transcurría el turbulento siglo independiente, las obras musicales que por siglos habían tenido la costumbre de engalanar los solemnes eventos en los espacios litúrgicos, fueron enmudeciendo para quedar así sumergidas en sus respectivos recintos. Muchos de estos acervos dejaron atrás una tradición que no tardó en caer en el olvido. Por ello insistimos en la razón de ser del manuscrito musical, ya sea como obra única, copia o arreglo, que alcanzó a desplegar la compleja geografía sonora de aquel entonces. Insistimos, el simple hecho de dar a luz cualquier acervo musical nos abre un primer acercamiento al estudio de una tradición que había permanecido, inexplicablemente para muchos, vedada tanto de los terrenos de la musicología como de los escenarios de concierto. Este es uno de los grandes pendientes que nos mantiene inquietos: acercarnos para poder estudiar y, eventualmente, escuchar el mundo sonoro que predominó a lo largo del México decimonónico.

Entendemos que cada archivo resguarda sus documentos musicales, a pesar de que sus símbolos sean indescifrables para el ojo común, con gran celo. Ante el dilema, no queda más que buscar a los responsables, sus custodios, para reconocer su labor y así entablar el diálogo. Los casos del Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de Las Casas, en Chiapas; del Archivo Histórico Musical de la Parroquia El Sagrario de Tulancingo, en Hidalgo; como de las parroquias de Santiago Chazumba y de San Cristóbal Suchixtlahuaca en la sierra Mixe, en Oaxaca, ilustran, cada uno con sus propias particularidades, los encuentros musicales que expondremos aquí. Su importancia radica en que los mencionados acervos catedralicios y parroquiales representan, como las piezas de un complejo rompecabezas sonoro, una mínima parte de la riqueza documental que predominó desde el siglo XVI, extendiéndose hasta inicios del XX.

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Figura 1/ Fachada de la Catedral de San Cristóbal de Las Casas. Foto tomada por el autor (2005).

Lo curioso es que, a pesar de los grandes avances ‒léase sospechosamente entre comillas‒ tecnológicos, el protocolo sigue siendo básicamente el mismo: hay que localizar, organizar, digitalizar (esta es la novedad) y catalogar la fuentes primarias –el documento musical–. Entonces, es válido que las preguntas se gesten poco a poco. Además de especular sobre cómo se conformaron estos acervos, adelantamos que las mencionadas catedrales comparten el nombre de José Antonio Gómez y Olguín (1805-1876). En cuanto a las modestas parroquias, hay que destacar que, al margen de sus privilegiados y escogidos repertorios, y hasta donde tenemos conocimiento, esta es la primera vez que se presenta una investigación musical de este tipo, es decir, sobre el espacio rural mexicano. Llama también la atención el hecho de que estos acervos ‒pertenecientes a dos mundos paralelos: el catedralicio y el parroquial‒, tengan en común el comprender, en su mayoría, obras del período que menos atención ha recibido dentro de la musicología en México: el siglo XIX. [5]

 

San Cristóbal de Las Casas, Chiapas

Lo primero que destaca de la catedral que se encuentra más alejada al sur de México, son los vivos colores de su fachada: amarillo, rojo y negro (fig. 1) y, por extensión, su diversidad étnica: tzotzil, tzeltal, tojolabal, zoque y chol. Ella y su entorno, la catedral y sus habitantes, apenas dejan entrever las huellas de un extenso y doloroso recorrido. Fundada en 1528 como Ciudad Real, Las Casas adquirió su actual denominación honrando al primer obispo que ocupó su diócesis,[6] el célebre dominico español Fray Bartolomé de Las Casas (1484-1566), cuya defensa de los indígenas sigue siendo, hasta la fecha, una causa vigente.[7]

A pesar de haber sido una de las primeras diócesis de la Nueva España, ella no pudo escapar a sus determinantes condiciones: remota y modesta. Incrustada en los Altos de Chiapa, como se le conoció desde el principio, la ciudad de San Cristóbal está situada en una región cuya contrastante geografía acaba por definir a todo quien la visite. Entre sus encomiendas, el novel obispo tenía la obligación de recorrer su diócesis –en cuya costa del Pacífico impera el extremo calor que contrasta con el frío de los altos, lo que, sin contar la intratable selva Lacandona, hace de Chiapas un lugar nada fácil para su recorrido–, así es que en más de una ocasión estas determinantes resultaron mortales para su dignidad. Por eso a nadie sorprende que la sede estuviera vacante, sin obispo, 35 de los primeros 50 años del siglo XIX (Aubry 1990, 46-56). También, en nada ayudaba que la edad promedio de los primeros tres obispos rozara los 65 años de edad y fallecieran dentro de las primeras semanas de haber tomado posesión o prefirieran dejar su diócesis un par de años después de su llegada.

La situación no podía ser más dramática. El 13 de junio de 1853, los escasos miembros que quedaban del Cabildo de la diócesis de Chiapas suscribían una larga y detallada carta al Ministerio de Justicia y Negocios Eclesiásticos e Instrucción Pública. Después de ofrecer una extensa narración de sus pormenores, la carta llegaba a su fatídica conclusión en la que comparaba explícitamente el estado de su diócesis con la de un cadáver.[8]Para enmendar esta dramática situación, el Cabildo sugería la nominación de un obispo que pudiera dar aliento y dirección durante estos tiempos en que el conflicto entre la Iglesia y el Estado llevaban tiempo acaparando el escenario político. No tenemos registro de si su petición fue escuchada o no, pero sí sabemos, por otro lado, del cambio del estado de su vacancia.

La respuesta llegó desde el otro extremo del país. En Guadalajara, Carlos María Colina y Rubio (1813-1876) leía con cuidado la misiva enviada apenas unas semanas más tarde, el 28 de octubre, por el mismo Ministerio de Justicia. Colina, de 40 años de edad y miembro del Cabildo de su catedral, acababa ‒para su sorpresa‒ de recibir la invitación para investirse como el obispo de Chiapas.[9] Tal vez el joven eclesiástico no tenía conocimiento, pero esta era la tercera invitación –cada una con sus respectivas nominaciones y cada una de ellas respectivamente declinadas– de parte del Ministerio de Justicia. El mensaje generalizado parecía apuntar a que el obispado de Chiapas era percibido como un claro descenso en la carrera eclesiástica del designado.

El 6 de noviembre, Colina enviaba su respuesta al Ministerio de Justicia confesando “que jamás me había ocurrido podría llegar […]”.[10] Reiterando las preocupaciones que acarreaba esta digna responsabilidad, Colina no dudó, sin embargo, en aceptar tal compromiso. Una vez confirmada su obligación, al joven religioso no le quedó más que esperar nueve meses para finalmente recibir, un 20 de agosto de 1854, la consagración como obispo de Chiapas. Esto lo verificamos por la anotación del manuscrito musical dedicado a este evento y cuyo documento está resguardado en San Cristóbal.[11] Sin perder tiempo, Colina llegó exactamente tres meses después a su cita. Así lo describe la edición extraordinaria del diario oficial de San Cristóbal, El Órgano del Gobierno,cuya edición completa estaba dedicada solamente al tema de “El arribo del Señor Obispo”. En esta edición se describe la participación emotiva de todo el pueblo, la clase militar, las autoridades eclesiásticas y sobre todo (no podían faltar) del gobernador y su “honorable” familia.[12]

Una vez en su cargo, Colina recorrió su diócesis,[13] balanceando su tiempo entre las necesidades administrativas y atender y nominar ‒asunto que no era usual‒ a los nuevos miembros del Cabildo. En lo espiritual, Colina publicó durante los cuatro años que duró su obispado no menos de quince cartas pastorales y una relevante Cartilla de Coro (Colina 1859). Sin embargo, el tiempo no le alcanzó para cumplir con sus obligaciones. Llegó entonces el emblemático año de 1857. La idea ya se venía gestando desde hacía décadas y acabó formalizándose en la promulgación de las determinantes Leyes de Reforma, la separación entre la Iglesia y el Estado.[14] Colina se encontró de pronto entre la espada y la pared. Como era de esperarse, el nuevo gobernador de Chiapas, ahora del partido opuesto al anterior y por lo tanto defensor de estas nuevas y radicales leyes, confrontó directamente al joven obispo hasta que él y su séquito tuvieron que buscar exilio en la vecina Guatemala.[15]

Exiliado pero no olvidado. Su defensa no pasó desapercibida para el Papa Pío IX, quien invitó a Colina a hacer el largo viaje hasta Roma. Bien le vinieron los cambios de aire, ya que al llegar al Vaticano, el desterrado obispo recibió como agradecimiento la nominación a la destacada diócesis de Puebla. De regreso a su patria, una vez instalado en su nuevo obispado y sin olvidar sus orígenes, Colina continuó, a distancia y hasta la década de 1860, firmando como “administrador de Chiapas”.[16] Hay que considerar que dado su veloz ascenso, el obispo de Puebla habría sido el candidato ideal para ocupar la silla principal de México. Desafortunadamente, no le alcanzó el tiempo, ya que al arzobispado de Pelagio Antonio de Labastida y Dávalos (1815-1891) le sobraron más años que a la enfermedad a la que acabó por sucumbir la vida de Colina.

De aquellos tiempos, queda para la memoria una relevante foto en documento cuyo título es ya por demás sugestivo. Fechada hacia principios de los años de 1860, reconocemos en la imagen Del Archivo Secreto del Vaticano: La Iglesia y el Estado Mexicano en el siglo XIX a los miembros de la jerarquía religiosa que todavía quedaban en el México post-Leyes de Reforma (Ramos 1997, 254-255). La foto sintetiza el nuevo contexto sacro de una mermada Iglesia mexicana capaz de mantenerse unida contra la situación política que afrontaba. Es indicativo observar el reacomodo de las figuras religiosas, en donde destacamos en el centro y en primera fila a Carlos Ma. Colina (otrora de Chiapas y ahora como el recién nominado Obispo de Puebla), sentado precisamente a la diestra de Labastida y Dávalos, el Arzobispo de México.

El Archivo Histórico Diocesano de la Catedral de San Cristóbal de Las Casas, Chiapas

Corrían los primeros días de 2004, cuando entre un ir y venir de indagaciones fui notificado de la posibilidad de iniciar una tarea de investigación musicológica en el acervo que se encuentra discretamente a espaldas de la Catedral de San Cristóbal de Las Casas.[17] En teoría, la encomienda era simple. Hubo entonces que trasladarse desde la capital de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, al Archivo Histórico Diocesano en San Cristóbal para pedir permiso –negado anteriormente– con la premisa de acercarse y trabajar con sus documentos musicales.

Después de varios intentos, pude sentarme con el entonces responsable del archivo, el historiador francés Andrés Aubry (1927-2007),[18] para expresarle mi sentir sobre la importancia de rescatar los libros de coro y papeles sueltos que descansaban en tres niveles de un librero en el tercer y ‒poco visitado‒ último cuarto del acervo. Sin pensarlo mucho y cavilando todas las ventajas, el permiso fue concedido en cuestión de minutos. Planteamos, entonces, el regreso para una primera estancia hasta el verano del 2005.[19] Fue en este momento cuando nos percatamos de que entre los papeles sueltos, en perfecto estado y prácticamente completas, se encontraban 11 obras para coro y orquesta de la autoría de cinco músicos mexicanos del siglo XIX.[20] Los nombres que componen esta discreta, pero ciertamente significativa colección, corresponden a los de Ignacio Ortiz y Zárate (fines del XVIII y principios del XIX), Santiago Díaz de Herrera (ca. 1790-ca. 1850), Cruz Balcázar (1826-1870), Joaquín Luna y Montes de Oca (1808-1877) y el ya mencionado Gómez.

Nos parece relevante resaltar que estos cinco autores representan las primeras referencias musicales provenientes –amén de la popular marimba– de Chiapas, las cuales son también una extensión del quehacer musical del siglo XIX mexicano. Para complementar, el personal del archivo confirmó, poco después de nuestra estancia, el hallazgo de un documento que justifica la presencia, con fecha y nombres, de estos manuscritos en la remota diócesis, y cuyo encabezado dice: “Inventario de todas las piezas de música sagrada venidas para la Santa Iglesia Catedral de Chiapas y que fueron mandadas traher [sic] por el Ilmo. Sor. Doctor Carlos María Colina Dig.mo Obispo de esta Diócesis […]”.[21] La suma de estos documentos ‒musicales e inventario‒ confirma la relación de cuatro de los cinco músicos mencionados con la Catedral de Guadalajara, mientras que el quinto, Gómez, ‒como veremos más adelante en detalle‒ sirvió durante décadas como primer organista de la Catedral Metropolitana y como pionero dentro del ámbito secular en la Ciudad de México.

 

José Antonio Gómez y Olguín

No exageramos al decir que la larga y prolífica carrera musical de José Antonio Gómez ‒como se le conoce‒ repercutió directamente tanto en la práctica musical del ámbito sacro como del secular del México independiente. Nació para cuando el período de la Nueva España tenía los días contados. Poco después de iniciado el movimiento independiente y gracias a su voz de infante, la gente lo comenzó a conocer como el niño Gómez. En 1820, cuando apenas contaba con 15 años de edad, Gómez se integraba a la capilla musical, como suplente del organista José Cataño, iniciando así sus servicios como tercer organista de la Catedral Metropolitana (Hernández 2011, 20). Es desde este espacio litúrgico rodeado de casi tres siglos de pretéritos colegas, que Gómez legó gran parte de sus escritos musicales.[22] Asumimos que el joven filarmónico ‒como se denominaba el oficio de músico en aquellos días‒ laboraba intensamente, tanto como para lamentarse abiertamente de tener que “pulsar el órgano” durante las gélidas “misas de temprano”.[23] Producto de sus continuas quejas ante el Cabildo por las largas enfermedades acumuladas logró lo que solicitaba: obtener permiso para descansar en climas más cálidos.[24] En medio de sus enfermedades, descansos e intentos de renuncia, Gómez vio en 1835 la oportunidad de concursar y ganó sin oposición, al obtener con “todos los votos”,[25] la plaza de primer organista. En fin, Gómez sirvió a la Catedral Metropolitana como uno de sus principales y más activos músicos entre los años 1820 y 1865. En aquel entonces, una vez ya instalado como primer organista de su Catedral, su nombre no tardaría en circular en la vida secular de la capital mexicana.

Parece que no era suficiente tener asegurada su plaza como uno de los principales músicos de la Catedral Metropolitana, había que emprender nuevos retos. Ante todo, ahora había que cuidar la imagen. En la edición del Calendario de las Señoritas Megicanas, para el año bisiesto de 1840 aparece una biografía, con imagen incluida (fig. 2), de un joven y elegante Gómez, presentándose en la sociedad capitalina como el “célebre profesor de forte-piano” (Galván impr. 1840, 196). Parece un plan bien organizado. Con la aparición de esta detallada biografía, da inicio a su período más fructífero dentro del ámbito secular, entre los años 1839 y 1844. Para empezar, fundó su Conservatorio Mexicano de Ciencias y Bellas Artes, y a la par apareció la mayoría de sus métodos musicales sobre teoría, voz y piano ‒de los cuales, hace poco nos enteramos, no fue el autor (Lazos, 2013)‒ y los dos volúmenes del conocido Instructor Filarmónico.

Figura 2 / José Antonio Gómez (Galván impr. 1840, 194).

 

Hallamos nuevamente su nombre hasta el año 1854, en dos eventos ampliamente divulgados en los anales de México. El primero, el polémico concurso para la dirección del Conservatorio, del cual los periódicos locales lo dieron como merecido vencedor.[26] El segundo, en la ya muy documentada competencia para escoger la partitura del Himno Nacional de México, de la cual fue nada menos que el decano del jurado. [27] Años más tarde y probablemente cansado del único lugar que había conocido desde su infancia, un maduro Gómez decide enviar su irrevocable renuncia al Cabildo de la Catedral Metropolitana con la firme idea de mudarse definitivamente a la de Tulancingo.

 

Un acercamiento a la Catedral de Tulancingo

Los rastros de Gómez, sobre todo su fecha de fallecimiento, acabaron perdiéndose después de 1865.[28] Pero no para el compositor Melesio Morales, quien rememoraba las glorias de su otrora colega como ejemplo de la lamentable situación en que vivían los compositores de entonces.[29] El tono cambia con el humanista Francisco Sosa, quien nos convenció de que había fallecido en la completa miseria.[30] En pleno siglo XX, Jesús C. Romero lo describe, un tanto desdeñoso, como un simple seguidor del legado de José Mariano Elízaga.[31] Para rematar, el célebre Manuel M. Ponce, padre del nacionalismo mexicano, atrae la atención sobre algunos pasajes problemáticos en la escritura de cierta obra para piano. [32] De esta manera se fueron forjando los prejuicios que ahora buscamos revocar.

Una lectura de las Actas Capitulares de la Catedral Metropolitana, deja entrever que Gómez gozó de su respaldo entre las décadas de 1830 y de 1840. Apoyo que no tardó en cambiar, al recibir la advertencia de buscarle sustituto, sin mediar las formalidades ‒considerando que había servido durante más de cuatro décadas a la Catedral‒, si decidía ausentarse de sus labores siquiera una semana. Para atizar aún más la situación, las finanzas estaban tan deterioradas en la Catedral Metropolitana que no alcanzaba ni para jubilar a sus músicos, entre ellos a Gómez.[33] Era claro que dicho personaje tenía los días contados en la principal Catedral del país.

A estas alturas su decisión de mudarse a la discreta ciudad de Tulancingo tenía sus tintes personales, ya que había contraído recientemente matrimonio con una mujer más joven.[34] También, no olvidemos que Gómez había comenzado a ejercer el oficio de filarmónico desde su niñez y que, ya cerca de los 60 años de edad, había oficiado como cantante, pianista, organista, acompañante, profesor, editor, compositor, arreglista, director de orquesta, fundador de una sociedad filarmónica con su propio conservatorio, miembro del jurado, autor y responsable de varias publicaciones ‒y la lista continúa–. La ciudad que dejaba atrás –la capital mexicana‒ le habrá sido seguramente irreconocible, por lo que cambiar de sede parecía, dadas las circunstancias, la mejor opción.

Originalmente la parroquia de San Juan Bautista, eje central y religioso del desarrollo de Tulancingo desde el siglo XVI, resultaba tan lejana hacia fines del XIX que nadie supo del paradero y fallecimiento de una de las figuras principales de la música mexicana. Rápidamente pasaron al olvido más de cuatro décadas de servicio en la catedral más importante del país, así como varios de sus aportes como pionero en el ámbito secular. Pero no los sonidos que representan su época. Por las anotaciones de los mismos músicos, podemos decir que los mexicanos siguieron escuchando, con relativa frecuencia, la obra de Gómez tanto en la Catedral Metropolitana como en la Catedral de Guadalajara ‒hasta donde sabemos‒ hacia fines del siglo XIX y durante los inicios del XX.

Antes de que se nos pase, hay que mencionar que encontramos a Gómez en la primera acta capitular del Libro del Cabildo. Con fecha del 12 de abril de 1865 y de su puño y letra, Gómez fungió como el secretario de la sesión.[35] El documento nos indica el significativo motivo, del cual nuestro personaje formó parte: la “Erección del Ilmo. y Venerable Cabildo de esta Santa Yglesia Catedral. Gobierno Eclesiástico del Obispado de Tulancingo”. Pero no todo fue redactar documentos. Aparentemente, su primer obispo, Juan Bautista Ormaechea y Ernaiz (1812-1884), anterior canónigo de la Catedral Metropolitana, tuvo a bien encargar el área de música a alguien de su propia confianza y a quien conocía desde hacía tiempo. Es fácil asumir que Gómez fue responsable del primer repertorio musical de su nueva diócesis, seleccionando obras representativas, tanto suyas como de otros, para conformar la vida musical de su nueva catedral. Para cerrar con Gómez, apareció en el periódico la lista de cada uno de los miembros de la “Santa Iglesia Catedral”, incluyéndolo a él, quien, debido a su larga experiencia, ahora servía como el nuevo organista de la Catedral de Tulancingo.[36]

Así que siguiendo la pista de la última morada de Gómez, pocos sospechaban que una sección de documentos abandonados en el coro alto de la Catedral Metropolitana de Tulancingo, así como dos cajas resguardadas en el archivo de su Arquidiócesis, albergaban manuscritos de compositores mexicanos y de colegas venidos de otras latitudes. Era evidente que los documentos, que habían pasado desapercibidos en el coro y en las dos cajas, incluyendo un malogrado inventario, se complementaban entre sí. Con la gentil autorización del Párroco Josué Alvarado, pudimos conjuntar los documentos musicales para resguardarlos donde debían de haber estado desde el principio, en el Archivo Histórico.[37] Hoy en día podemos confirmar que la Catedral Metropolitana de Tulancingo alberga, después de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México, el mayor número de obras de Gómez.[38]

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Figura 3/ Organización de los documentos musicales en Tulancingo. Foto tomada por el autor (2011).

En el verano del 2011 iniciamos el proyecto de rescate y organización de los documentos que habían estado en el coro alto y la Arquidiócesis de Tulancingo (fig. 3) y que, como veremos, contrastan con los de San Cristóbal. En síntesis, el acervo musical ‒la memoria sonora‒ de la Parroquia de Tulancingo, comprende dos amplias secciones: la sacra y la secular. La primera quedó dividida a su vez por 88 obras identificadas por autor (cajas 1 a 3) y que consta de 1.982 folios digitalizados; le siguen 85 obras que no presentan nombre de autor (cajas 4 y 5) con 658 folios y 640 imágenes; cinco obras impresas (caja 5), en 34 folios y 30 imágenes. Este último grupo también incluye el libro y el legajo (caja 4) con 205 folios. En tanto, la segunda sección, la secular, está dividida en 37 fragmentos de óperas (caja 6) con 455 folios digitalizados; la serie popular (caja 7), que contiene 51 obras musicales en 379 fojas; y los 78 impresos (cajas 8 y 9) con 1.436 fojas. En un espacio, quedaron separados los folios no identificados: cerca de 216 sacros, 134 del ámbito secular y 141 impresos, presumiblemente copias tardías. Si prestamos atención a los números finales, los datos duros arrojan un total de 3.334 folios y 1.815 fojas ordenados y clasificados, además de 491 fojas sin identificar y las 3.018 imágenes que fueron digitalizadas.

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Figura 4/ Parte de Tiple de la Misa No. 1 por/ J. A. Gómez. Signatura Sa-GJ-02-10 del Archivo Histórico Musical de la Parroquia El Sagrario de Tulancingo (AHMPEST). Foto tomada por el autor (2011).

Dentro de una variedad de filarmónicos que trabajaron en la Catedral Metropolitana y en la Ciudad de México, encontramos, además de Gómez (fig. 4) y de Luna ‒ambos también en San Cristóbal de Las Casas‒, a los siguientes compositores mexicanos: José María Bustamante (1777-1861) (Hernández 2011), José Cornelio Camacho, Antonio Flores, José Flores, Gerónimo Gutiérrez, Cenobio Paniagua (1821-1882),[39] Juan Lutrilla, Manuel Vivian, Antonio Valle y Agustín Ponce y Ponce. A ellos se suman aquellos venidos de otras tierras, como el español José Cáseres, el francés Jacques Louis Battman, y los italianos Bonifacio Asioli y Severio Mercadante. Entre las que llegaron con Gómez como botones de muestra y las que se fueron acumulando, son poco más de 170 las obras conservadas en lo que hoy se conoce como el Archivo Histórico Musical de la Parroquia El Sagrario de Tulancingo.

 

Las parroquias de Chazumba y de Suchixtlahuaca, Oaxaca

La puerta de entrada al estudio y conocimiento de la música en México entre los siglos XVI y XIX ha estado condicionada por el acceso, todavía muy limitado, a los acervos catedralicios. Conformadoras de las urbes hispánicas, las catedrales acapararon, por sobre todo, las plazas centrales que reflejan un mundo en constante movimiento. Por otro lado, tenemos en las innumerables parroquias, algunas de ellas en el más completo abandono, espacios que han permanecido ajenos a los terrenos de la investigación. Ellas dan cuenta de los lugares periféricos, las entidades lejanas, los tiempos remotos. En esta exposición de contrastes sostenemos que coexistió entre ambos espacios –el mundo catedralicio y el parroquial– la misma práctica musical, músicos y obras que recorrieron el México independiente.

En el 2011, el Dr. Sergio Navarrete, investigador del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), en Oaxaca, conociendo los trabajos de investigación realizados en las catedrales aquí ya mencionadas propuso a este autor visitar alguna parroquia por definir. Hay que tener en mente que en principio no había acervos documentales como tales, ni siquiera un archivo en el más simple de los términos. Pero sí, ciertamente, existían documentos cuyo estado era, en el mejor de los casos, precario debido al abandono en que los mismos se encontraban. Después de cabildear varias opciones, permisos y tiempos, las parroquias de Santiago Chazumba y la de San Cristóbal Suchixtlahuaca, en la mixteca oaxaqueña, fueron consideradas como puntos de partida para esta pionera investigación musical (figs. 5 y 6).

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Figuras 5 y 6 / Fachadas de las parroquias de San Cristóbal Suchixtlahuaca y de Santiago Chazumba, Oaxaca. Fotos tomadas por el autor (2012).

Aunque no se tiene conocimiento de cuándo llegaron sus primeros pobladores, Chazumba se considera, según palabras de sus propios habitantes, más cercana al Estado de Puebla, ya que tres de sus cuatro costados colindan con esta entidad, mientras que hacia la capital de su estado, la ciudad de Oaxaca, hay que trasladarse más de 250 kilómetros en dirección contraria y hacia el sur. Una de las más antiguas referencias que existen, apareció publicada en 1593 en la obra de Fray Antonio de los Reyes, titulada Arte de la lengua. Como parte de la orden de los predicadores, cuenta el padre De los Reyes que por ser de tierra cálida, “Chiyacumba” está situada en la mixteca baja que en lengua mixteca se escribe como “Yodzoñuquende” (Reyes 1890, 90).

Parte del distrito de Huajuapan de León, Santiago Chazumba se nos presenta discreta en sus dimensiones, considerando que la indicación de su entrada dice contar con poco más de 4 mil habitantes. Para nuestro caso, todo cambió tras la siguiente notificación. Nuestra llegada obedecía al aviso de la existencia de varios legajos de manuscritos musicales que habían permanecido encerrados en baúles en la sección del coro de la parroquia. Ya insitu , fue el mismo cantor y decano, el generoso profesor Alfredo Toscano, quien nos permitió compartir el espacio para llevar a cabo este proyecto, mientras entonaba las misas de su parroquia.

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Figura 7/ Materiales musicales como fueron encontrados originalmente en la sección de coro de la parroquia de Santiago Chazumba. Foto tomada por el autor (2012).

Confesamos que la primera impresión fue absolutamente desoladora (fig. 7). Cubiertos por capas de polvo y atados con viejas cuerdas ‒que ya habían hecho mermar varios de los documentos‒, los paquetes y pilas de manuscritos fueron primeramente separados, folio por folio, en dos amplios géneros musicales: secular y sacro (fig. 8). Al mismo tiempo, dentro de cada género, fuimos dividiendo en subgéneros. Dentro del primer grupo recogemos evidencias de las modas de la época, incluyendo formas de danza como valses, mazurcas, polkas, arreglos de ópera y pasos-dobles; pero, sobre todo, encontramos varios documentos que llevaban el mexicanizado término “xotis”, evidentemente una variante del original schotis, o del habitual castellanizado chotis. Cada obra, concebida para la dotación común de una banda de metales, fue, además de ordenada, identificada y puesta dentro de carpeta ‒libre de ácido‒ para conformar un gran total de 15 cajas de archivo.

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Figura 8 / Proceso de ordenamiento del acervo musical de la parroquia de Santiago Chazumba. Foto tomada por el autor (2012).

Si consideramos su entorno, hay que decir que su colección sacra, como veremos ahora, es de admirar. En la actualidad sabemos que la parroquia de Santiago Chazumba cuenta con un total de 129 obras repartidas entre antífonas, cánticos, himnos, misas (más de una cuarta parte del total), más de 20 maitines, oficios de difuntos, sinfonías, salmos, versos y vísperas. Aunque la gran mayoría de las obras no especifica su autoría ‒nada menos que dos terceras partes‒, en las que sí figura no pasan desapercibidos los nombres de Bonifacio Asioli ‒quien también se encuentra en Tulancingo‒, C. Nava, Juan Anzures, Manuel Arenzana, Gómez ‒al ser un apellido común, no podemos asegurar que sea el mismo del que ya hemos hablado‒, José Marcos Matos, Battman ‒también en Tulancingo‒, L. Bordése, Cuactle, Cerruti, así como del bien conocido Joseph Haydn, Lambillot, Y. G. Langl, Lenvec, Lutrilla, Rendon, el infaltable Rossini, Vibian ‒seguramente el mismo Bibian de Tulancingo‒, Francisco Javier García Fajer “El Españoleto”, A. López, Antonio Valle, Bustamante, Herrera ‒aquí sí valdría la pena preguntarse si es el mismo Santiago Herrera que hay en Chiapas‒, Monroy, y del músico local Amando G. Toscano.

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Figura 9 /Violin 1º Miza del pilar/ soy de Mendizaval/ Chazumba Junio de 1842, obra anónima, clave ‘Sa-Ms-02-13’ del acervo musical de la parroquia de Santiago Chazumba. Fotografía tomada por el autor (2012).

En cuanto a la segunda parroquia, la de Suchixtlahuaca,[40] parece que el tiempo se detuvo en este espacio y ello mismo se refleja en su acervo musical. A un par de horas de camino en dirección al este, la parroquia de San Cristóbal Suchixtlahuaca presenta un caso distinto al de Santiago Chazumba. Enclavada en la zona de la mixteca alta oaxaqueña, Suchixtlahuaca había sido fundada en tiempos anteriores al período de la Nueva España; y a partir de entonces, sus cambios se fueron manifestando de manera pausada y gradual. La congregación data del siglo XVI, su iglesia fue construida en el siguiente siglo alcanzando su consolidación en el XVIII para finalmente constituirse en el XIX como municipio. Para tener una idea puntual de la continuidad de sus cambios, Suchixtlahuaca cuenta hoy en día, en voz de sus mismos pobladores, con apenas 500 habitantes. Esto ya es un notable aumento desde el censo del 2005, cuando se había registrado un total de 244 pobladores repartidos en apenas 80 viviendas.

A un costado del Palacio Municipal, con su bien ordenado jardín, al lado del único jardín de niños y de la escuela primaria del pueblo, se alza, naturalmente, su parroquia.[41] Los manuscritos musicales de la sacristía de la parroquia de San Cristóbal Suchixtlahuaca alcanzan un poco más de 90 obras.[42] Los subgéneros son similares al caso de Chazumba, con una gran mayoría de 37 misas. Algunos de los autores de la parroquia antes mencionada se repiten aquí, como por ejemplo Manuel Arenzana, Bivian ‒quien figura también como Vivian‒, Juan Lutrilla, y Rendon; mientras que otros son novedad, como José Domingo Martínez, Agustín López, Pedro Martel ‒¿será el mismo que fuera el primer Alcalde municipal de Suchixtlahuaca en 1823?‒, Claudio Bargas, Manuel Plata, Salvador Ramírez, Hilario Zuarez, Pedro Massa, Vicente García, el conocido Ignacio Jerusalem ‒con una “obertura” para alientos (fig. 10)‒ y Cayetano Pagueras, maestro de capilla de la Catedral de La Habana, Cuba, durante el último tercio del siglo XVIII.[43]

En fin, ahora podemos confirmar que Chazumba y Suchixtlahuaca cuentan, respectivamente, con cuatro y dos cajas de archivos con manuscritos de música sacra perfectamente ordenados, identificados y digitalizados. Empero, a pesar de que ambos acervos tienen en común varios compositores, existen también evidentes diferencias. Se puede deducir por el tipo de dotación, la grafía y el papel, que los manuscritos musicales de Suchixtlahuaca datan de fines del siglo XVIII y principios del XIX, mientras que las obras de Chazumba son relativamente posteriores. Es decir, si tomamos como referencia los mismos documentos, hablamos de dos tradiciones musicales que compartieron períodos sucesivos y que, nos atreveríamos a aventurar, tuvieron poco contacto entre sí. Hasta aquí llega nuestro recuento sobre estos cuatro acervos, catedralicios y por igual parroquiales.

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Figura 10 / Parte de la Flauta 1.a Overtura Por Dn. Ignacio Jerusalem, con la clave ‘Sa-Ob-02-18’ del acervo musical de la parroquia de San Cristóbal Suchixtlahuaca. Fotografía tomada por el autor (2012).

Conclusiones

No es ninguna coincidencia que la primera parte de este mundo sonoro, el México del siglo XIX, haya recientemente despertado ‒después de un largo e inmerecido letargo‒ la curiosidad y el interés entre aficionados y estudiosos que, en algún punto de sus caminos e investigaciones ‒en ocasiones de manera accidental‒, han encontrado al Gómez que hemos referido aquí.[44] También comprobamos aquello que pensamos debía ser tema resuelto en México, pero no es así. Es decir, insistimos en que deben de existir las facilidades para acceder a las fuentes originales como objeto esencial para el estudio y, consecuentemente, la ejecución de la música que deleitó ampliamente al público decimonónico. Teniendo lo dicho como telón de fondo, la opción de un catálogo musical es, ante las carencias aquí descritas y para cualquier interesado, un primer y más que necesario acercamiento al estudio de este período. En este caso, la renombrada base de datos de RISM nos pareció el mejor medio para difundir los cuatro acervos que aquí se han dado a conocer.[45]

Fundada en París hace poco más de 60 años, la intensa labor que desde entonces ha respaldado a RISM contaba hasta principios del 2010 con una inverosímil cifra de nada menos que 48 entradas de México y cuya procedencia remitían solamente a la Catedral Metropolitana. Un número ciertamente ínfimo que nos habla de la magra difusión que, como fuente de consulta, se le ha dado a la amplia tradición musical que se desarrolló en México desde el siglo XVI y por lo menos hasta mediados del siglo XIX. Práctica que, como el lector ahora puede deducir, continúa siendo desconocida entrado el siglo XXI. En mejores notas, hoy en día este autor es responsable de haber agregado a la base de datos de RISM, entre los manuscritos musicales de las catedrales de Chiapas (fig. 11) y de Tulancingo (fig. 12), casi 200 entradas más, a las que también hay que sumar cerca de 225 obras que combinan las entradas de las parroquias de Chazumba y de Suchixtlahuaca (figs. 13 y 14). Aún con estas recientes inclusiones, seguimos reconociendo que todavía es un número escaso de entradas; aunque también queda en evidencia que ellas reflejan instancias de una compleja geografía musical que finalmente parece ofrecer en estos momentos sus primeros frutos en el terreno de la musicología.

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Figura 11 / Maperos que resguardan el acervo musical de la Catedral de San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. Fotografía tomada por Griselda Pale Morales (2013).

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Figura 12 / Cajas que resguardan el acervo musical del Archivo Histórico de la Catedral El Sagrario de Tulancingo, Hidalgo. Fotografía tomada por Patricia Sanabria (2013).

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Figuras 13 y 14 / Cajas que resguardan respectivamente el acervo musical de la parroquia de Santiago Chazumba y la de San Cristóbal Suchixtlahuaca, Oaxaca. Fotografías tomadas por el autor (2012).

No echamos las campanas al vuelo. No satisface el que tengamos catalogados sólo un fragmento de las fuentes musicales que se albergan en México. Ciertamente, lo presentado hasta aquí solamente puede tomarse como un aporte que nos incita a incursionar y reflexionar sobre el estudio de la música decimonónica en este país. Ahora que, en este particular contexto, nos conviene ser pacientes si el objetivo es revertir el estado actual de los estudios de la música del México independiente. En este largo listado de pendientes que se mantienen a la espera, estamos conscientes que estas páginas dan cuenta de parte de un discurso que nos conviene por sobre todo que pase a un segundo plano cuando el fenómeno sonoro, aquellas obras que habían caído en el olvido, puedan ser escuchadas nuevamente. Si no es mucho esperar dentro del ámbito de las especulaciones, nos interesa por sobre todo que estas obras, o por lo menos algunas de ellas, se integren nuevamente como parte de una tradición que, tendremos que tomar en cuenta, tuvo como inspiración principal el intercambio de sonidos ocurrido entre el mundo europeo y el americano del siglo XIX.

 

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Misa a 4 voces/ con violines, viola, flau-/ ta, clarinetes, trompas, oficleidas, contrabajo, tim-/ bales, y acompañamiento/ de Piano. Escrita por Cruz Balcazar para la/ consag.n del Ilmo. Sor. Obispo de Chiapas Dr. D./ Carlos Ma. Colina...Guad.a Agosto 20 de 1854 . Acervo musical del Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de Las Casas, Carpeta 5486 (Chiapas, México).

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Registro Civil Tulancingo, Hidalgo, Actas de Defunciones, Proyecto GFC-206 (33839) 52ª, año de 1876. Del Fondo documental de genealogía del Archivo General de la Nación, perteneciente a la Academia Mexicana de Genealogía (México).

Violin 1º Miza del pilar/ soy de Mendizaval/ Chazumba Junio de 1842, obra anónima, clave ‘Sa-Ms-02-13’ del acervo musical de la parroquia de Santiago Chazumba (Oaxaca, México).



[1] Hay que destacar la labor de Stanford, quien microfilmó junto con Bruce L. Spiess, a mediados de la década del 60, los manuscritos musicales de la Catedral Metropolitana. Años después, de este colosal trabajo nació el Catálogo cuya introducción concluye con las siguientes palabras: “To the best of my knowledge, the music archives of the cathedrals of Mexico City and Puebla are the largest in the Spanish-speaking world; larger, even, than any of those in Spain itself” (Stanford 2002, xvi).

[2] Como valiosas aportaciones académicas al estudio de la música mexicana del siglo XIX, contamos con las siguientes tesis de maestría y doctorado: Hernández 2011; Aguilar 2011; Bitrán 2012; Carrasco 2013.

[3] En su atinada lectura, Esperanza Pulido ‒considerada como la responsable principal del artículo‒ criticó en 1986 con agudeza la edición que la UNAM-IEE acababa de publicar bajo el ambicioso título de La Música de México. Pulido comentó acertadamente, desde entonces, que la música del siglo XIX ha sido “postergada en ocasiones, francamente olvidada en otras, o lo que es peor, falseada o reducida su significación a miopes y anémicos antecedentes del nacionalismo musical mexicano […]” (Pulido y Escorza 1987, 280).

[4] Por algo Miranda inicia precisamente con estas palabras su artículo sobre la “revaloración” de la música en México de los siglos XVIII y XIX.

[5] La celebración del Bicentenario de la declaración de Independencia se llevó a cabo en el centro histórico de la Ciudad de México en la noche del 15 de septiembre de 2010. En esta ocasión, el gran evento cerró en su momento cúlmine, los últimos cuatro minutos, con una de las obras paradigmáticas del nacionalismo mexicano: la Sinfonía India de Carlos Chávez. La paradoja es la representación de esta obra, la cual se identifica con el movimiento consecuente con los ideales revolucionarios del siglo XX, y no, en cambio, con el movimiento social que culminó con la independencia de México. Por consiguiente, verificamos cómo se ha suplantado a los sonidos que identifican a un período con los de otro.

[7] Todavía se recuerda el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que sorprendió a todos el 1º de enero de 1994, justamente la fecha en que daba inicio el tratado de libre comercio entre México, los Estados Unidos y Canadá. Este movimiento de reivindicación de los grupos indígenas, sigue todavía vigente.

[8] Archivo General de la Nación (México), Justicia Eclesiástica, Tomo 167, Fols. 436r-439r.

[9] A principios de 1852 Colina fue electo miembro del Cabildo de la Catedral de Guadalajara, como “Prebendado en la cuarta media ración” (Archivo del Cabildo Metropolitano de Guadalajara [México], Actas Capitulares, Libro 21, Fols. 89v-90r, 26 de enero de 1852).

[10]Correspondencia/Obispos, del Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de Las Casas (en adelante AHD de SCLC).

[11] En la portada del violín 1º se lee: “ Misa a 4 voces/ con violines, viola, flau-/ ta, clarinetes, trompas, oficleidas, contrabajo, tim-/ bales, y acompañamiento/ de Piano. Escrita por Cruz Balcazar para la/ consag.n del Ilmo. Sor. Obispo de Chiapas Dr. D./ Carlos Ma. Colina...Guad.a Agosto 20 de 1854” (Acervo musical del AHD de SCLC, Carpeta 5486).

[12] La larga edición de este periódico cierra de esta manera: “La entrada del Exmo. é Illmo. Sr. Obispo de Chiapas Dr. D. Carlos Maria Colina en la Ciudad Capital de su diócesis ha sido indudablemente un acontecimiento: de aquellos que no se olvidan jamas, por que quedan grabados para siempre en el corazon del pueblo […] Fué este dia para la Ciudad de San Cristóbal un dia de verdadera y gloriosísima fiesta popular” ( El Órgano del Gobierno, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, 23 de noviembre de 1854).

[13] Véase en el AHD de SCLC el: Primer Libro/ De/ visita/ Del Ylmo. Sor. Dr. Carlos Maria/ Colina Digmo. Obispo de la Diocesis de/ Chiapa/ 1855.

 

[14] Mucho se ha escrito sobre el período de Reforma y la Constitución de 1857. Para una versión de los mismos protagonistas, véase Juárez y Comonfort 1955.

[15] Existen varias cartas en el AHD de SCLC que mencionan el retiro de Colina de su diócesis. Además, véase Flores 2002, 117.

[16] AHD de SCLC, Colina Correspondencia, 6 de junio de 1863.

[17] Fue entonces Miguel Pavía, coordinador del proyecto Música de las Catedrales (MUSICAT) en Chiapas, quien fácilmente me convenció del valor de este proyecto de investigación.

[18] Andrés Aubry fue hasta su fallecimiento responsable del AHD de SCLC.

[19] El proyecto MUSICAT y la Universidad Autónoma de Chiapas (UNACH) apoyaron dos visitas, en los veranos de 2005 y 2006, para investigar en el AHD de SCLC.

[20] La persona encargada de organizar los papeles sueltos fue Karen “Zacy” Benner. Benner se encuentra actualmente redactando su tesis doctoral (Universidad de Concordia, Montreal, Canadá) para cuyo fin decidió interpretar y analizar las dos obras de Santiago Díaz de Herrera que alberga el AHD de SCLC.

[21] Inventario de Colina con todas las obras religiosas, en el AHD de SCLC, II B Colina XIV E I s/f 185-2.

[22] El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) de México acaba de beneficiar dentro del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, al autor de este artículo para la realización del proyecto titulado “Música mexicana del siglo XIX: Catálogo crítico musical de José Antonio Gómez y Olguín (1805-1876)”. Este proyecto pretende catalogar alrededor de 140 obras de Gómez que se encuentran en varios acervos religiosos y hacer disponible el documento tanto en la base de datos del Repertorio Internacional de Fuentes Musicales (por sus siglas en francés como RISM) como en línea, sin costo alguno, para fines de 2015.

[23] ACCMM, Correspondencia 1830-1882, 25 de agosto de 1836 y 20 de julio de 1837, respectivamente.

[24] Entre los años de 1836 y 1842 Gómez dirige varias cartas al Cabildo Metropolitano explicando su “lamentable situación”. Una de ellas se lee como sigue: “Que hallándome havitualemente enfermo del Pecho, por el continuo, y duro trabajo que desde mi niñez é tenido, me es muy nocivo el ayre sutil, y frio que del ultimo ataque que reina por las mañanas, principalmente en el tiempo de frio; por lo que confiando en la indulgente consideración con que siempre V.S.Y. á tratado á los dependientes de su Yglesia, le suplico rendidamente se sirva dispensarme de la asistencia y servicio de las Misas cantadas de temprano como son las de la Virgen, Renovacion y las que se celebran después de Prima”. Véase ACCMM, Correspondencia 14 de noviembre de 1836.

[25] ACCMM, Actas Capitulares, Libro 73, Fol. 273r, 17 de julio de 1835.

[26] Dice Romero en sus Efemérides: “Enero 7 1824, El maestro José Mariano Elízaga, dirigió instancia al Supremo Poder Ejecutivo de la Nación, solicitando su ayuda para fundar en la capital una Escuela Profesional de Música, que nunca había existido en México y que, al fundarse vino a ser el primer conservatorio de América” (Romero 1993, 30-31).

[27] Los otros miembros fueron Agustín Balderas (1826-1882) y Tomás León (1826-1893), quienes el 9 de agosto de 1854, declararon ganadora a la obra “más digna”, la de Jaime Nunó (Romero 1961, 93-94). Ahora bien, sobre los manuscritos que participaron en el Himno Nacional, la ficha redactada data de principios del siglo XX, es decir, no hay información adicional entre 1854 y la que aparece en dicha ficha. Véase “Partituras presentadas al concurso del Himno Nacional Mexicano”, Colección Antigua en el Archivo Histórico Biblioteca Nacional de Antropología e Historia (AHBNAH) “Eusebio Dávalos Hurtado”, INAH.

[28] Hoy se sabe que Gómez sucumbió un 7 de julio de 1876, para ser enterrado, como dice el acta de defunción, en un lugar especial mediante un cómodo pago de 5 pesos, en el cementerio de San Miguel, en la ciudad de Tulancingo (Registro Civil Tulancingo, Hidalgo, Actas de Defunciones, Proyecto GFC-206 [33839] 52ª, año de 1876. Del Fondo documental de genealogía del Archivo General de la Nación [AGN], perteneciente a la Academia Mexicana de Genealogía).

[29] En 1871, Melesio Morales (1838-1908) reclama airadamente al gobierno y a los ricos por su evidente desprecio a los artistas. Entre ellos, al gran Gómez, quien, según Melesio, “sufre de las mayores necesidades en Tulancingo [recordando que] Gómez tuvo la satisfacción de superar en un examen hecho por Bottessini ganado así, su título de un conservatorio que quiso fundar el gobierno de Santa Anna pero que no fundó nunca […] En fin, el artista más desgraciado de toda la familia es el compositor mexicano” (Morales 1999, 70-71).

[30] Para la biografía de Gómez, Francisco Sosa hace uso de lo suscrito en el Calendario de 1840 y que más tarde recogería sin cuestionar la literatura sobre la música del siglo XIX en México (véase Sosa 1884, 414-417).

[31] En su lectura, Romero ve a Gómez como “envidioso” e “ignorante” al no poder reconocer el legado de Elízaga (Romero 1934, 133).

[32] Manuel M. Ponce dice: “Por su arte el maestro don José Antonio Gómez, en sus ‘Variaciones sobre el tema del Jarave (sic) Mexicano’, se mantiene dentro del fatal círculo tónica-dominante, con fugaces cadencias rotas y arpegios de séptima disminuida. Sorprenden en estas ‘Variaciones’ ciertas faltas elementales de armonía debidas, tal vez, más que a ignorancia a descuidos del compositor” (Ponce en Saldívar 1937, ii).

 

[33] “El Sr. Dean dijo, que el Padre Capellán de coro D. Bernardo de Mendoza pide su jubilación, alegando haber servido en ésta Santa Iglesia cuarenta años, pues fue nombrado Capellán de erección en tres de Octubre de mil ochocientos veinte y cuatro, que ha sido muy puntual, pero que S.S. cree que no se puede conceder la gracia que solicita, en primer lugar, porque hoy la Iglesia no puede sufragar esa clase de gastos, porque sería necesario nombra á otro, y ya serían dos sueldos los que se tendrán que dar, y en segundo lugar porque se abriría la puerta para que otros empleados de la Iglesia hicieran iguales solicitudes, como por ejemplo el Sochantre, el organista Gómez &” (ACCMM, Actas Capitulares, Libro 87, Fol. 392, 20 de diciembre de 1864).

[34] Probablemente tuvo sólo dos matrimonios. El primero, se deduce por la existencia de su hijo, Alejandro, también músico. Del segundo, se tiene confirmación a través del certificado expedido el 9 de enero de 1854, en el que figura Gómez de 59 años, previamente casado, comprometiéndose con Maria Guadalupe Alcántara, edad 37. La ceremonia se llevó a cabo en la Purísima Concepción del Salto del Agua, Regina Coeli, justamente unas semanas antes de dejar la Ciudad de México (Véase Family Search. https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:JHT2-V84. Acceso: 24 de febrero de 2015).

[35] Fue nombrada Catedral de la Diócesis de Tulancingo por Bula papal de Pío IX In Universa Gregis el 26 de enero de 1862, para luego ser ejecutada el 22 de mayo de 1864 (Libro de erección de la Catedral, Archivo Histórico del Exconvento Franciscano y Parroquia El Sagrario de Tulancingo [AHEFPEST]).

[36] “TULANCINGO (se nos escribe con fecha 20): El domingo de Pascua ha sido instalado el coro de esta Santa Iglesia Catedral con toda solemnidad; habiendo sido nombrados por el Ilmo. Sr. Obispo, para formar su venerable cabildo los señores siguientes […] Se me pasaba decir á vdes., que D. José Antonio Gomez, organista que fue por muchos años de la Catedral de México, lo es en la actualidad de la de Tulancingo” ( La Sociedad. Periódico Político y Literario, Tercera Época, Ciudad de México, Tomo IV, Núm. 671, lunes 24 de abril de 1865: 1).

[37] Fue con Patricia Sanabria, que organizamos el acervo musical del ahora denominado Archivo Histórico Musical de la Parroquia El Sagrario de Tulancingo (AHMPEST).

[38] Los manuscritos religiosos de Gómez están divididos de la siguiente manera: más de 80 obras en la Catedral Metropolitana, 11 en la Basílica de Guadalupe, 13 en el Colegio de Vizcaínas, 4 en Guadalajara, 2 en Chiapas, 26 en Tulancingo y 1 en Morelia.

[39] Hay dos obras de Gómez, O vos omnes y Stabat Mater, que vienen mencionadas en el catálogo de Cenobio M. Paniagua (Delgado y Maya 2002, 302-303).

[40] Compuesta por los vocablos Xóchitl (flor) e Ixtlahuaca (llano o llanura), Suchixtlahuaca significa “El llano de las flores”.

[41] El señor Leo, dueño de la miscelánea que está enfrente de la parroquia, recuerda que en su infancia había llegado a ver libros de coro y un gran órgano, de los cuales no hay ningún rastro en la actualidad.

[42] Perla Jiménez había ya viajado a Suchixtlahuaca y comenzado a organizar entonces sus manuscritos musicales. Adicionalmente, la asistencia de Leticia Martínez y de Alejandra Hernández fue invaluable para completar el proyecto musical en las dos parroquias estudiadas.

[43] Información transmitida por la musicóloga cubana Miriam Escudero. Actualmente Escudero está terminando las transcripciones de la obra de Pagueras en un libro sobre su “opera omnia”. Cayetano Pagueras escribió más de ochenta obras para la Catedral de La Habana pero sólo quedan diez en Cuba, más una en la Catedral Metropolitana y otras tres en la Catedral de Puebla. La pregunta es retórica: ¿cómo llegó una de sus misas a la parroquia de Suchixtlahuaca?

[44] No es coincidencia que los trabajos académicos mencionados en el primer pie de página refieran al legado de José Antonio Gómez.

[45] El catálogo completo de las catedrales de San Cristóbal de Las Casas y de Tulancingo, así como el de las parroquias de Chazumba y de Suchixtlahuaca, se puede consultar en la base de datos de RISM: http://www.rism.info/

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