Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°43 /

Noviembre 2018

Portada Resonancias 43 WEB

Artículo

Melchior Cortez: um precursor do violão de concerto no Rio de Janeiro

Por Humberto Amorim

Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
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Resumen
O artigo objetiva resgatar a trajetória e atuação de um personagem pouco conhecido na história do violão no Brasil: Melchior Cortez (1882-1947), português radicado no Rio de Janeiro desde os nove anos de idade. Para tanto, levanta dados biográficos, traça um possível perfil do músico e esmiúça a sua prolífica atividade como concertista, com a qual alcançou os palcos do Instituto Nacional de Música e dividiu recitais com grandes violonistas de seu tempo, incluindo apresentações em duo com Quincas Laranjeiras. A metodologia consistiu no levantamento e análise de mais de 50 fontes descobertas em jornais e revistas da época (incluindo matérias, entrevistas, fotos e partituras), cruzando os dados alcançados com aqueles oferecidos pela bibliografia disponível. Os resultados apontam para a significativa participação de Cortez como violonista clássico no cenário musical carioca das três primeiras décadas do século XX.

Melchior Cortez - História do violão no Brasil - Pioneiros do violão no Brasil - Violão clássico no Brasil - O violão em jornais e revistas brasileiras

 

Melchior Cortez: A precursor of classical guitar in Rio de Janeiro

Abstract
This paper aims to recover the trajectory of a little-known character in the history of the guitar in Brazil: Melchior Cortez (1882-1947), Portuguese settled in Rio de Janeiro from the age of nine. To this end, this work raises unpublished biographical data, traces a possible profile of the musician and investigates his prolific activity as a concert performer, with which he reached the stage of the “Instituto Nacional de Música” and shared recitals with the great guitarists of his time, including presentations with Quincas Laranjeiras. The methodology consisted of a critical analysis of more than 50 sources discovered in newspapers and magazines of that period. The results point to Cortez's significant participation as a classical guitarist in the Carioca musical scene of the first three decades of the 20th century.

Melchior Cortez - History of the guitar in Brazil - Pioneers of the guitar in Brazil - Classic guitar in Brazil - The guitar in Brazilian newspapers and magazines

Resonancias vol. 22, n° 43, julio-noviembre 2018, pp. 13-42. 
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2018.43.2
PDF

1. Um violonista clássico na cidade do samba

Pouco reconhecido na trajetória do violão no Brasil, Melchior Cortez (1882-1947) teve, sobretudo no Rio de Janeiro, decisiva participação no desenvolvimento do instrumento ao longo das três primeiras décadas do século XX. Contudo, seu nome permaneceu no limbo justamente pelo fato do concertista, professor e compositor ter concentrado sua atuação no que hoje chamamos de “violão de concerto”, afastando-se dos caminhos mais imediatos para o instrumento naquele momento: o acompanhamento de canções e/ou a inserção em uma tradição instrumental na qual não havia uma fronteira nítida entre o “clássico” e o “popular”, transitividade que, segundo Llanos (2018), define a trajetória do instrumento no país.

Apesar de eventualmente ter composto ou transcrito músicas advindas de tradições populares (como choros e fados), a preponderância “clássica” de seu perfil, por exemplo, fez com que Cortez não fosse incluído por Alexandre Gonçalves Pinto no famoso livro O choro (1936), publicação que acabou tornando-se importante fonte para o estudo dos violonistas da época. A aparente pequena participação de Cortez no cenário violonístico brasileiro também pode ter sido sustentada pela sua ínfima presença nas duas revistas sobre violão publicadas no Rio de Janeiro entre as décadas de 1920 e 1930: A voz do violão (1931), na qual o músico não é citado; e O violão (1928-1929), na qual é referido apenas três vezes, duas delas de forma incidental em matérias sobre outras personalidades.

Além disso, na bibliografia brasileira dedicada ao violão neste ínterim, seu nome ora não é mencionado (Taborda 2004; 2011) e ora é aludido em listas gerais (Pereira 2007) ou verbetes sobre outros personagens (Mello 2014; 2015). Através da descoberta e reunião de fontes da época (partituras, periódicos, dicionários, revistas, etc.), nosso objetivo é destacar a sua possível importância como concertista para o desenvolvimento do violão no Rio de Janeiro, reposicionando seu lugar na trajetória do instrumento no Brasil e preenchendo, consequentemente, uma lacuna na literatura disponível sobre o tema.

A despeito das poucas aparições na revista O violão, a própria publicação nos oferece pistas da importância de Cortez no ambiente violonístico de seu tempo. Logo em sua primeira edição, publicada em dezembro de 1928, o artigo “O violão entre nós”tracejou um panorama histórico do instrumento no Brasil, destacando seus principais personagens. Ao mencionar o impacto da passagem da “rainha do violão”, Josefina Robledo (1897-1972), em São Paulo e Rio de Janeiro em fins da década de 1910, o redator destaca quais eram os violonistas de maior destaque nestes dois Estados, incluindo Melchior Cortez entre eles:

[...] A rainha do Violão [Josephina Robledo] terminou aqui a tournée que fez pela America do Sul e taes encantos encontrou em nossa cidade que aqui permaneceu por espaço de dois annos, exercendo o professorado e fundando os alicerces da moderna escola de Tarrega, graças a ella hoje disseminada aqui [Rio de Janeiro] e em S. Paulo onde deixou innumeros discípulos.

Já então havia aqui uma plêiade de violonistas, uns tocando por música, outros de ouvido, mas todos procurando se desenvolver e por isso hoje se póde citar estes: José Rebello da Silva (José Cavaquinho) e sua filhinha Yvonne; João Teixeira Guimarães (João Pernambuco); Levino Albano da Conceição; Patricio Teixeira, Rogerio Pinheiro Guimarães, Gustavo Ribeiro, José de Freitas, Giacomo Jacomino (o Canhoto), Melchior Cartez [Cortez] e innumeros outros, quer solistas, quer acompanhadores, sem se falar nesses românticos Castro Afilhado e Brant Horta, as duas entidades sociaes que mais têm pugnado pela disseminação do ensino do Violão [...].[1]

Apesar de incluí-lo na lista de figuras destacáveis, cumpre notar que seu nome foi listado por último e com grafia do sobrenome alterada. De forma geral, a razão pelo menor destaque conferido ao personagem em relação aos pares (alguns dos quais mencionados seguidamente em diferentes edições) pode ser sugerida pelo fato de Melchior ter sido o menos “transitivo” dentre tais violonistas, concentrando-se fundamentalmente no ensino do “violão clássico” e valendo-se de uma didática que não necessariamente se vinculava (pelo menos não exclusivamente) aos preceitos de Tárrega, então tomado como grande paradigma da “Escola moderna” que a revista O violão pretendia difundir. Discípula direta de Tárrega, a reverberação da passagem de Josefina Robledo por São Paulo e Rio de Janeiro, amplamente multiplicada por seus discípulos,[2] possivelmente abafou –no âmbito da revista– a importância de Cortez no cenário violonístico de então.

Além disso, aspectos de sua personalidade pareciam incomodar parte de seus pares do violão carioca, indício sugerido pela imagem do artista reproduzida na 4ª edição da revista O violão, precisamente em sua “Galeria de perfis”. O objetivo desta seção era retratar, em cada número, um dentre os “nossos conhecidos violonistas”.[3] Cortez fora precedido por João Pernambuco, Homero Alvarez e Brant Horta. A linguagem da coluna tinha estilo leve e engraçado, mas, no caso específico de Melchior, a descrição ganha explícitos contornos irônicos, beirando a franca ridicularização.

Esse longo e divertido relato da revista nos oferece um testemunho sobre este intrigante personagem na visão de um (ou de alguns) de seus contemporâneos. Do princípio ao fim, as linhas são carregadas de deboche: logo no início, por exemplo, o artigo ironiza o tamanho do instrumento de Melchior, evocando uma fita métrica da qual supostamente o violonista não se separaria para medir outros violões. Mais do que isso, o redator sugere que o próprio artista era “menor do que a fita métrica” e que seus violões, apesar de alegadamente fabricados na Espanha e abalizados por uma lista de lendas que incluía Carcassi, Sor, Garcia, Simplício e Tárrega, na verdade, não passavam de mercadorias negociadas na Uruguaiana, rua do centro do Rio famosa pelo comércio popular.[4]

O texto ainda questiona a relação afetiva do intérprete com Alfredo Imenes e Domingo Prat, postulando que Cortez ia duas vezes por semana à Argentina para comprar cordas (naturalmente, algo impossível de se realizar por viagens marítimas); satiriza o preço de seus métodos (10.000 réis),[5] sugerindo –através de um imaginário diálogo com uma de suas alunas– que ele não era capaz de tocar alguns dos próprios exercícios, incluídos em seus compêndios “para tapear” os estudantes; zomba de seus concertos, alvitrando que não eram assistidos por ninguém e que deles só se tinham notícias pelos jornais; e, sobretudo, insufla um ar vaidoso e dissimulado à personalidade de Cortez, algo patente na sequência final da descrição:

[...] De vez em quando seu nome apparece nas folhas.

Domingos Prat lhe escreve, os reporters sabem, vão á sua casa e pedem o escripto para publicar. Modesto, elle se recusa a essas cousas, mas os diabos dos jornalistas apanham o negocio e sapecam no jornal.

No dia seguinte a gente vae encontral-o pela rua com um carrinho de mão carregado de folhas e se indaga o que é aquillo, elle responde entre modesto e revoltado:

- É isso. Publicaram essa cousa a meu respeito como não quero parecer cabotino, estou comprando estes jornaes para que ninguém os leia.

Pouco depois, oh! acaso! todos os assignantes de telefone receberam esses jornaes e em seguida uma voz indaga pelo aparelho:

- A senhorita recebeu um jornal que lhe mandei pelo correio.

Ha poucos dias uma senhora ouvindo isso revoltou-se e declarou:

- Eu não sou senhorita cousa nenhuma.

- Perdão, minha senhora, respondeu elle sempre cortez, pensei que fosse sua filha e se interessasse pelo instrumento.

- Não tenho filha nenhuma, só tenho um filho casado! Retrucou a matrona.

- Ah! Então eu queria me dirigir á sua neta.

- Ará é o senhor, seu malcriado!

E bateu o phone.

No fundo elle é bom.

Dizem que trata as alumnas muito rispidamente, mas isso é em beneficio dellas.

É pena que a sua modéstia o leve a nem dar séde á sua Academia, mas se interpreta isso como uma medida de defesa, porque se alguém soubesse onde era ella, não lhe dariam tempo para prodigalizar seus ensinamentos tão proveitosos.

É que elle diz, e todo o mundo repete, que toca melhor do que Robledo, Tarrega, Segovias, Garcia, apenas não se deixando ouvir senão nas narrações das suas viagens á Argentina e Hespanha, por signal que há poucos dias elle voltou de Barcelona aborrecido com um ali occorrido.

Já tinha tomado passagem no Giulio Cesare e estava na hora de embarcar, mas lhe apareceu Daniel Fortea e lhe pediu:

- Você não póde ir sem que o ouça. Tem que tocar uma cousa para eu ouvir.

Elle coçou a cabeça, puxou do relógio, viu as horas, vacillou um pouco e depois annuiu ao pedido.

Tirou da caixa o seu Torres, afinou-o, sentou-se em cima da mala e zás! debulhou a Mathilde de Garcia.[6]

Podemos imaginar o quão irritado deve ter ficado Melchior com o perfil retratado, uma questão que justifica o fato do violonista não ter tido peças divulgadas na revista e ser mencionado ínfimas vezes em suas dez sucessivas edições. É provável que houvesse uma cisão, pessoal e profissional, entre Cortez e a linha editorial da publicação.

Diante das evidências, também não é difícil reconhecer o quão o intérprete não era bem quisto por, pelo menos, parte da comunidade violonística de seu tempo, um fator que pode ter potencializado a obliteração que seu nome sofreu na sequência das décadas seguintes. O retrato pintado foi de um artista vaidoso, arrogante, dissimulado, fantasioso, enganador e “inteligente” articulador em busca de novos alunos e apoio da imprensa. Esta imagem é ratificada pelo desenho escolhido para ilustrar a publicação do perfil:

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Figura 1 / Retrato de Melchior Cortez na “Galeria de perfis” da revista O violão.[7]

Entretanto, a questão que fica é se, a par das rusgas com parte de seus pares e de seu suposto temperamento particular, a sua atuação musical como violonista teve algum destaque nas décadas iniciais do século XX. A revista O violão dedicaria uma página inteira para debochá-lo se este fosse um personagem inexpressivo no cenário violonístico de seu tempo? Por que Melchior caminhou, de certa forma, à margem de seus contemporâneos?

O fato é que seu papel para o violão da época pode começar a ser redimensionado a partir do longo verbete escrito pelo violonista e musicólogo Domingo Prat (1886-1944)[8] no célebre Diccionario de guitarristas (1934). Nele, Melchior é destacado como “notável concertista de violão, maestro e compositor”, além de “pessoa ilustre e de sólida e destacada reputação naquela nação [Brasil], sendo, em particular na capital carioca, bem apreciado”. Prat destaca seu trabalho como concertista, professor (citando nominalmente diversas alunas), compositor e autor de obras didáticas, finalizando seu verbete com a seguinte anotação: “Este digno representante do violão clássico, diretor de sua ‘Academia de violão’, é merecedor de todo aplauso por seu eficaz e meritório trabalho (1930)” (Prat 1934, 94). Se dentre seus pares cariocas Melchior era francamente debochado, o olhar de Prat, decisivo personagem do violão argentino, apontava em direção oposta.

A par das referências panegíricas, dois fatores ainda se destacam nesta passagem do verbete de Prat: a menção à Academia Brasileira de Violão dirigida por Cortez (Amorim 2018) e sua descrição como um “digno representante do violão clássico”. De fato, para se ter uma ideia de como o perfil de Melchior era preponderantemente alinhado à formação clássica, basta recorrer à entrevista concedida pelo violonista ao Diário de notícias em 30 de março de 1933 , naquela que seria uma de suas últimas aparições públicas relacionadas à música.

A enquete, intitulada O desenvolvimento da nossa cultura musical, tinha como proposta se alinhar ao movimento de ressurgimento artístico da música clássica, apresentando entrevistas com personalidades musicais destacadas no cenário musical carioca. Tal perspectiva fica nítida na nota de abertura que acompanhou a primeira publicação:

O desenvolvimento da nossa cultura musical tem-se acentuando sensivelmente nestes últimos tempos. Grande numero de figuras de prestigio do nosso meio artístico se empenham ardorosamente em prol da difusão da boa música. Formam-se, assim, plêiades de artistas novos, ao mesmo tempo que se desenvolve o gosto do publico pela arte que imortalizou o gênio de Beethoven. O DIARIO DE NOTICIAS, acompanhando com interesse esse intenso movimento de ressurgimento artístico, abre suas columnas á publicação de um inquérito em que serão ouvidos os mais brilhantes professores de música que possuímos.[9]

Ratificando seu posto de “digno representante do violão clássico”, Cortez foi convidado para abrir a série: “Responde, hoje, ao nosso questionário o digno professor Melchior Cortez, da Academia Brasileira de Violão”.[10]

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Figura 2 / Retrato de Melchior Cortez.[11]

Em suas respostas, Melchior denuncia o estado “deficiente” da música no Brasil, criticando “a falta de incremento por parte dos nossos dirigentes”, defendendo a música não “como adorno da instrução de cada indivíduo, mas, sim, como base principal e fundamental da educação da alma de cada povo”. Além disso, preconiza que o ensino musical se torne obrigatório nas escolas primárias, uma vez que “a educação musical deve vir desde a infância”.[12]

Não sobram críticas de Cortez ao jazz, ao sugerir que a verdadeira “música moderna é a que está representada na resplandecente orchestra” e que se o gênero norte-americano perdurasse “por muito tempo”, seria “péssimo o futuro da música”. Discorre ainda sobre o papel do rádio, afirmando que, apesar de importante ferramenta de acesso à informação, seus resultados eram maléficos:

Relativamente ao lado musical, desde o principio até o fim do anno, ouve-se constantemente a propaganda de músicas carnavalescas e isto constitue, sem dúvida alguma, um grande mal para um ouvido educado e para aquelles que ainda não se encontram corrompidos pelo primitivismo musical, característico dos sambas, cateretês, etc. O povo, por sua vez, habitua-se a esse mal, insensivelmente, nascendo dahi o seu pouco gosto pelo clássico.

Raras são as vezes em que se ouvem músicas clássicas, a verdadeira música que fala á alma. Entretanto, o radio poderia ser um poderoso auxiliar na educação musical do povo, desde que assim o entendessem os nossos dirigentes.[13]

A crítica à preponderância das músicas vinculadas às tradições populares, especialmente os sambas carnavalescos, encontra seu ápice em outra passagem da entrevista, na qual Melchior defende mais espaço para a música clássica (classificada por ele como “verdadeira, sã e com base científica”) em detrimento às “composições que por aí andam, impregnadas de barbarismo” e responsáveis pelos “vícios e defeitos” na alma do povo.

- Tendencias musicaes do povo em geral?

- Nada melhor para indical-as em nossa terra que o Carnaval...

- Qual a maneira mais eficaz de combater os vícios musicaes do povo?

- Combater os vícios de um povo é combater o proprio povo. Considero a tarefa muito difícil. Melhor seria não deixar que o povo se viciasse e para isto se deveria educal-o desde o principio, como já ficou dito no segundo item. Todavia, talvez fosse boa politica ensinar ao povo a verdadeira música, a música sã, com base scientifica, a despeito de seus pendores pelo samba... Ministrando-se boa educação musical ao povo, obtem-se o engrandecimento e a elevação da alma, sem vícios nem defeitos.

Em vez de se fazerem concursos para sambas carnavalescos, porque não os fazem para a Música Clássica? Isto já seria um meio de combater os viciados, ou pelo menos ensinar-lhes-ia o caminho a seguir. Com o correr dos tempos, se operaria uma transformação no sentimento musical do nosso povo, que, sem mutações bruscas, adquiriria o gosto pela música scientifica, perdendo o ‘béguin’ pelas composições que por ahi andam, impregnadas de barbarismo.[14]

Ainda que suas ideias soem hoje datadas, fica patente como seu pensamento e atuação musical se vinculavam de modo muito percuciente à “tradição clássica”, traço que o acompanhou desde os primeiros anos de atividade violonística. Combatendo uma música que considerava “bárbara”, Cortez não poupa críticas ao rádio, ao jazz e, sobretudo, aos sambas carnavalescos que dominavam a cena carioca de seu tempo.

A dura posição de Melchior em relação às músicas “populares” também deve ter concorrido para o seu distanciamento da maioria de seus pares violonistas, muitos dos quais emergiam e se articulavam justamente a partir de tais tradições, promovendo uma circularidade contínua que cruzou as barreiras entre o “erudito” e o “popular”. Embora tenha eventualmente composto, transcrito ou arranjado, para violão, músicas populares do Brasil (Choro colibri), de Portugal (Fado liró) e da Espanha (Peteneras sevillanas), Melchior manteve-se mais inerte a estas influências, preservando uma abordagem “clássica” mesmo quando manipulava materiais musicais de outras tradições, algo nítido a partir da análise dos recursos técnicos empregados em suas produções.

É possível que aspectos de sua personalidade (ou daquela personalidade que projetavam sobre ele) também tenham potencializado a relação pouco calorosa com os violonistas de seu tempo, afinal, com raras exceções, Cortez teve poucos amigos do violão e seu nome raramente é mencionado em reuniões, saraus e concertos privados ou coletivos depois da década de 1910, eventos socioculturais muito comuns à época. Seus mais decisivos contatos foram realizados fora do universo do instrumento, nos corredores da imprensa e na alta sociedade, de onde angariava grande parte dos estudantes –em sua grande maioria mulheres– que ensinava e que o acompanhava nos eventos violonísticos que promovia ou participava.

Nestes círculos em que transitava com mais desenvoltura, seu nome era celebrado, não sendo poucas as vezes em que seu trabalho como músico e professor foi destacado nos jornais da época. Se somarmos isso ao verbete dedicado a ele no dicionário de Prat, temos os indícios necessários para investigar se, de fato, esta intrigante figura teve algum papel decisivo no cenário violonístico brasileiro das primeiras décadas do século XX.

2. Concertos e contatos com os principais violonistas de seu tempo

Os primeiros registros da atuação de Melchior Cortez como violonista são de fins da década de 1900, quando o violão –enquanto instrumento solista– ainda figurava majoritariamente em eventos amadores, geralmente integrando uma programação celebrativa que incluia, dentre outras atividades, apresentações musicais, recitação de poesias, cortejos, bailes e/ou coquetéis. Naquele período, pululavam eventos do gênero em clubes, sociedades, associações, estudantinas e saraus particulares, marcando um momento de transição na paulatina profissionalização e inserção do violão em contextos socioculturais variados. Em outras palavras, o instrumento ainda era preponderantemente parte de um roteiro de diversão mais amplo, no qual o aspecto da sociabilidade sobrepujava o eventual valor artístico dos números musicais.

Possivelmente um espaço híbrido e responsável por mediações entre estes dois mundos [o espaço doméstico e o espaço cênico-profissional] tenha sido aquele dos clubes musicais e sociais que mantinham orquestras, coros e estudantinas compostas por rapazes e senhoritas pertencentes às camadas mais privilegiadas da sociedade. Difundidos marcadamente nas últimas décadas do século XIX, tornaram-se espaços culturais onde as relações e considerações sobre artistas, repertório, instrumentos e práticas musicais foram hibridizando-se e adquirindo novas formas (Porto y Nogueira 2007, 2).

A estreia de Cortez como violonista em eventos sociais com cobertura jornalística ocorreu em um “Reisado” (Véspera de reis) coordenado no Rio de Janeiro pelo tradicionalista Mello Moraes Filho (1843-1919). Geralmente celebrada no dia 6 de janeiro (variando a depender da localidade), esta tradição popular vinculada ao catolicismo rememora a visita dos três reis magos ao menino Jesus recém-nascido. O próprio Moraes Filho a definiu como um cortejo musical que percorre “a cidade cantando versos de memória e de longa data”, acrescentando que “a partir das oito horas começam a desfilar os primeiros bandos. Embora prevenidas, as casas que os têm de receber conservam a porta fechada, não obstante os dramas pastoris e as danças estarem em atividade” (2002 [1999], 75).

Na ocasião, a Gazeta de notícias descreveu o reisado dirigido por Moraes Filho nos seguintes termos:

Ás 9 ½ horas da noite, brilhantemente organisados, aos clarões cambiantes dos fogos de bengola, com a ‘banda’ á frente os reisados sahiram. Estavam todos vestidos de branco, faixa e chapéos enormes enfeitados de fitas, lantejoulas e flores.

As ruas do Amazonas e S. Januario estavam apinhadas.

O rancho tomou o bond especial em direcção ao Rio Comprido, para a casa do Dr. Clovis Bevilacqua. Pelo caminho, em muitas casas, quando o rancho passava, eram accesos fogos de bengala.

Ao chegar á porta do Dr. Clovis Bevilacqua foram cantadas a Lôas de Reis, que são uns versos populares, pedindo licença para transpor os humbraes. Ahi, o rancho foi recebido pela distincta familia do illustre jurista. A casa estava cheia de muitas familias, de grande número de homens de letras.[15]

Após o recebimento na casa de Bevilacqua, houve diversos cantos e danças populares vinculadas à tradição da festa, tendo como último número uma encenação do Bumba meu boi. Depois de finalizadas as manifestações tradicionais, aconteceu um concerto musical protagonizado por alguns dos participantes do cortejo, dentre os quais estava Melchior Cortez.

O violonista participou duplamente da apresentação: tocando trechos de óperas com o trio formado pelo bandolim de Clarinda de Mello Moraes e as violetas (pequenas violas) do próprio Cortez e de Maria Norberta Romero, personagem que alcançou certo reconhecimento no cenário do violão carioca em princípios do século XX, inclusive chegando a publicar suas transcrições para o instrumento nos jornais da época; e também integrando o quarteto de dois bandolins e dois violões que, na ocasião, executou a Valsa Em ti pensando (o grupo tinha a mesma formação do terceto, acrescida com Elza Prado). Foram as primeiras experiências camerísticas do músico registradas pela imprensa carioca.[16]

Cumpre frisar que o organizador do reisado, o médico Mello Moraes Filho, foi autor de importantes obras sobre manifestações populares e/ou tradicionais de seu tempo. Nascido na Bahia (1843) e radicado no Rio de Janeiro desde 1853, o também poeta e pesquisador organizou, sobretudo em sua residência, recorrentes saraus de músicas, poesias, danças e teatro ao longo das décadas finais do século XIX e iniciais do XX. Segundo Taborda, “as reuniões lítero-musicais que promovia marcaram época” e concentravam “personalidades ilustres do cenário político/social carioca” (2004, 132).

De fato, os músicos elencados no reisado de 1907 voltariam a ser nominalmente mencionados em nova festa promovida por Moraes Filho em honra ao aniversário de sua esposa, incluindo Melchior Cortez e Maria Norberta Romero. A reunião íntima ocorreu em 1 de maio de 1909 e foi assim noticiada pelo jornal Aimprensa:

No concerto musical, principalmente nos tercettos e quartetos de bandolins e violões em que tomaram parte as senhoritas Clarinda de Mello Moraes, Alice Athayde, Elza Prado, Thereza Durão e d. Norberta Roméroe o sr. Melchior Córtez, saíram-se todos com galhardia e com especialidade a estimada professora bandolinista Clarinda de Mello Moraes, com a maestria e firmesa de sua arte.

Nas modinhas brasileiras, conquistaram muitos applausos, as serenatas Gondoleiro do Amor e a Minha Maria é bonita, de Castro Alves, com solos, coros e acompanhamentos de violão, tão apreciados nas festas do dr. Mello Moraes [...]

Músicas militares e civis de amigos do dr. Mello Moraes preencheram os intervallos da festa, animando as dansas, que se prolongaram até a madrugada.[17]

Melchior tinha 25 (reisado) e 27 anos (sarau para a esposa) quando participou dos eventos organizados por Mello Moraes Filho. Neste contexto, vale destacar que, desde jovem, o músico já se articulava entre espaços e personagens que detinham prestígio na cena sociocultural do Rio de Janeiro: além do próprio Moraes Filho, Clóvis Bevilacqua, Maria Norberta Romero e um “grande número de homens de letra” participavam de tais celebrações.

Esta perspectiva se ratifica em outra apresentação musical amadora anunciada pelo O Paiz em 17 de julho de 1908. Trata-se de um festival coordenado pelo clube Fenianos do Meyer em homenagem à imprensa carioca. Nele, Melchior Cortez constou dentre os artistas que se apresentaram na programação.

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Figura 3 / Anúncio do evento organizado pelo clube Fenianos do Meyer com a participação de Melchior Cortez.[18]

Na nota, são mencionados catorze partícipes, além da banda da 23ª infantaria. Em 21 de julho de 1908, dois dias após o evento (19), o mesmo O Paiz publica notícias da “grande festa”, nos deixando saber que, para a realização das danças e do concerto de abertura, “os lindos salões do glorioso clube apresentavam atraente aspecto, literalmente cheios de cavalheiros e de famílias das mais conceituadas do populoso subúrbio”.[19] Especificamente sobre a apresentação musical, o folhetim relata:

Deu começo á festa um bello concerto, no qual tomaram parte, entre outros, o applaudido cantor ao violão Catullo da Paixão Cearense, justamente considerado o rei da modinha brasileira, que disse, com extraordinária graça, a Ode ao violão, da sua lavra, e cantou com arte O teu pé e a tua boca, que arrancaram dos presentes os mais ardentes applausos.[20]

A passagem destaca a participação do celébre Catullo da Paixão Cearense (1863-1943), personagem que colaborou decisivamente para que o violão vencesse barreiras e, no início do século XX, passasse a frequentar pouco a pouco alguns espaços sociais antes intangíveis. Considerado pelo jornal como o “rei da modinha brasileira”, Catulo participou do evento recitando o seu poema Ode ao violão, bem como cantando a sua canção O teu pé e a tua boca, acompanhada no instrumento por ele próprio.

Nos salões que frequentou, Catullo promoveu seus dotes artísticos apresentando-se para personalidades como o Senador Hermenegildo de Morais, Afonso Arinos, Paulo Silva Araújo, Humberto de Campos, Eliseu César, Celso Vieira. Numa dessas ocasiões, foi convidado a ler seus poemas na casa de Luiz Edmundo, para o que ele denominou “uma platéia de eminências”. [...] Foi de fato relevante a empreitada de Catullo (Taborda 2011, 186).

Mas o famoso poeta não foi a única personalidade do violão a integrar o evento. Além dele, o campista Ernani de Figueiredo (?-1917), considerado por Prat (1934, 126) como a “mais alta e indiscutível autoridade violonística” do Brasil nas primeiras décadas do século XX, também participou duplamente: como compositor, tendo sua peça Souvenir (flauta) interpretada pelo flautista João Jupyriçã Xavier; e como instrumentista, ao tocar a sua peça para violão Enchanteresse, ambas executadas na 2ª parte do programa.

Melchior Cortez, por sua vez, participou com três números, dois deles protagonizados com o Trio Luso-Euterpe (bandolim, guitarra e violão): El preludio del anillo de hierro, composto por Miguel Marques e que encerrava a 1ª parte do programa; e Ave-Maria, de Charles Gounod, que fechava a 3ª e última parte da apresentação. Todavia, sua participação de maior destaque foi a apresentação do número solo que constava na 1ª parte do programa: a peça Una lágrima (Delirio), de Gaspar Sagreras (1838-1901), espanhol que se radicou em Buenos Aires e teve papel decisivo na difusão do instrumento na Argentina ao longo da segunda metade do século XIX.[21] Vale destacar que Gaspar foi pai e mestre do reconhecido compositor portenho Julio Sagreras (1879-1942).

Uma resenha deste concerto foi publicada no jornal O suburbio, que assim se expressou sobre os números com participação do violão:

[...] Ao violão, o delicado trabalho de Sagreras – Delirio, o sr. Melchias [sic] Pinto Cortez; [...] em bandolim, guitarra e violão, o mais difficil trecho da zarzuela El anillo de ierro, os srs. Amadeu Silva, Melchior Pinto Cortez e Azevedo Brio. [...] Na 2ª parte da deliciosa festa tomaram parte: [...] o sr. Ernani de Figueireido [sic], que no seu mágico violão, interpretou uma inspirada página musical – Enchanteresse [...]. A 3ª parte foi uma surpresa para todos. Nella se fizeram applaudir os srs. [...] Amadeu Silva, Melchior Pinto Cortez e Azevedo Brio, o trio Luso-Euterpe, que executaram a sempre apreciada Ave-Maria, de Gounod.

Foi ouvido com infinito prazer o artista do violão, Catullo Cearense, que antes de cantar os seus deliciosos versos, disse a sua inspirada Ode ao Violão, que encantou a todos, merecendo estrondosa salvas de palmas.

O , o fino lavor literario, que Catullo cantou, honra ao artista.

Catullo é inimitavel e está reconhecidamente consagrado como eximio violonista [...].[22]

A passagem é significativa pelos adjetivos usados para descrever os personagens envolvidos. O violão de Ernani de Figueiredo foi considerado “mágico” e Catullo reconhecido como um “consagrado exímio violonista”, dado que se contrapõe à ideia de que o poeta não dispunha de muitas possibilidades no instrumento. De acordo com a nota, foi, no mínimo, um bom acompanhador.

Já a peça de Gaspar Sagreras tocada por Cortez foi classificada pelo crítico como um “delicado trabalho”. De fato, Una lágrima (Delirio) está inserida em uma ambiência romântica que remete à paisagem sonora de Francisco Tárrega destacando-se pelo uso ostensivo do trêmulo, técnica que consiste em alternar velozmente os dedos da mão direita (geralmente com a fórmula P-A-M-I) “criando parcialmente a ilusão de notas longas sustentadas por um espaço de tempo maior” (Wolff 2000, [s. p.]). Para executar o recurso com fluidez, é necessário certo desenvolvimento técnico-musical, o que demonstra que Cortez já detinha, em 1908, domínio de algumas ferramentas idiomáticas do violão.

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Figura 4 / 1ª página de Una lágrima (Delirio), de Gaspar Sagreras, edição Ricordi. (Fonte: acervo pessoal do autor).

Em suma, a participação de Melchior Cortez na festa promovida pelo clube Fenianos do Meyer pode ser destacada em tripla perspectiva: pelos dois números de câmera protagonizados com o trio Luso-Euterpe; pela apresentação solo de uma peça de trêmolo que exigia determinado apuro técnico; e finalmente pelo contato estabelecido com outras importantes figuras do violão carioca naquele momento, notadamente Catullo da Paixão Cearense e Ernani de Figueiredo. Possivelmente a presença de ambos não passou incólome ao jovem instrumentista, à época com 26 anos.

No ano seguinte, Cortez voltará a participar de uma apresentação musical com a presença de importantes personagens da música carioca. Com a coordenação do professor Monteiro Diniz, houve, em 23 de maio de 1909, encenação de uma comédia e realização de um concerto no Jardim Zoológico do Rio de Janeiro. O objetivo da festa era angariar fundos para a Capela de Santo Antônio, recém-erigida no bairro de Vila Isabel. Na ocasião, além do próprio Monteiro Diniz, participou um personagem que, dentro de alguns anos, marcaria indelevelmente a história do violão: Heitor Villa-Lobos (1887-1959).

Festa no Jardim Zoologico

[...] A 1ª parte será ás 2 horas, sendo executados pelo conjucto de bandolins, bandurras, guitarras e violões, os seguintes números: a) Divertimento “avant garde” (Santos); b) Marcha e fado. Revista Santo Antonio (Milano), cantado por senhoritas; c) Polka-marcha “Est elle Jolie?” (R. Talamo); d) Nocturno, sólo de violão (C. Garcia); e) Valsa 2ª (Villas-Lobo).

2ª parte, ás 3 ½ horas: “Clume”, comedia em 1 acto (Cármen Lobo); 2) Fado (Robles); valsa lenta, “Walkirie”; 4) Fado corrido, cantos e variações em lá e ré maior, arranjo de Montemiz; 5) Tarantella Napolitana (L. Ecuma); 6) Scherzo e tarantela (Rovinazzi).

Tomarão parte as senhoritas Maria Machado, Irene Moura, Zulmira Gardey e Olinda Borges, e os Srs. Dr. John Mac Niven, Aurelio Machado, Melchior Cortez e os professores Monteiro Diniz e Heitor Villas-Lobo.[23]

Villa-Lobos participa duplamente da apresentação: como compositor e intérprete da Valsa 2ª. Como o manuscrito da valsa que compõe a Suíte popular brasileira data apenas de 1912 e não há, em seu catálogo de obras, indicação de valsas para violão perdidas antes de 1909, muito provavelmente a peça tocada pelo maestro brasileiro foi a Valsa de concerto nº 2, obra escrita em 1904 e que aparentemente foi abreviada na publicação do jornal (Amorim 2009, 53-59).

Melchior, por sua vez, deve ter ficado a cargo do Noturno (cujo título é, na verdade, Meditación) composto por Carlos Garcia Tolsa (1858-1905), personagem que fora muito próximo de seu grande mestre, Alfredo Imenes, e cujas composições, por isso, possivelmente eram conhecidas e tocadas por Cortez. O programa e a participação de ambos foram também ratificados no jornal O século, que divulgou o evento como “magnífico” e “grande concerto” de instrumentos de cordas no Jardim Zoológico: “o conjunto de concertistas é o seguinte: [...] Melchior Cortez [...] e H. Villalobos”.[24]

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Figuras 5 e 6 / Capa e 1ª página da peça Meditación (Nocturno), de Carlos Garcia Tolsa (1955), na versão publicada pela editora Antigua Casa Nunez. (Fonte: acervo pessoal do autor).

Note-se que, como Una lágrima (G. Sagreras), a peça de Tolsa também utiliza o recurso do trêmulo, técnica que Cortez parecia ter em franca predileção e domínio. Não obstante, destaca-se a scordatura da obra, com a 5ª corda do violão em Sol (originalmente um Lá) e a sexta em Ré (originalmente um Mi). São mapeamentos importantes, uma vez que técnicas idiomáticas e afinações especiais do instrumento serão ferramentas largamente utilizadas por Cortez nos anos seguintes, quando começa a publicar suas primeiras composições, transcrições e arranjos.

Neste sentido, o contato com Villa-Lobos também pode ter sido decisivo (para ambos). A Valsa de concerto nº 2, peça tocada pelo compositor no concerto coletivo do Jardim Zoológico, também apresenta recursos idiomáticos que seriam amplamente utilizados por Cortez em suas obras, notadamente os paralelismos (horizontais, verticais, de acordes), harmônicos, ligados (simples e compostos), cordas soltas como pedal, rasgueios e o uso do baixo como recurso tímbrico e condutor de melodias, só para citar alguns exemplos.

Embora ainda não seja possível averiguar se o contato entre eles fora além dos encontros em concertos coletivos, é difícil imaginar que, em um círculo tão restrito como o do violão carioca no início do século XX, estes personagens não tenham tido o mínimo de influências recíprocas, já que ambos eram figuras reconhecidas na cena violonística do Rio de Janeiro. Pelo menos, pode-se afirmar que os dois compartilharam um ambiente musical comum que já permitia o uso de certos recursos idiomáticos com naturalidade.

Nas décadas seguintes ao encontro, Villa-Lobos levaria às últimas consequências (especialmente nos campos harmônico, textural e técnico) tais ferramentas, elevando o idiomatismo do violão a um outro patamar e abrindo definitivamente as suas portas para uma escrita moderna que, ainda hoje, ressignifica o violão. Contudo, a produção de Cortez revela que, embora a bricolagem produzida por Villa-Lobos seja completamente original, os recursos técnicos por ele utilizados eram, na verdade, mecanismos disponibilizados pelo estado da arte aos violonistas daquela época.

Em outras palavras, a ideia instilada é que a obra de ambos está longe de emergir do nada, como instância deslocada ou fora de seu tempo. Em estudos anteriores (Amorim 2007, 2009), já deflagramos o quão Villa-Lobos se deixou marcar pelos seus contemporâneos do instrumento no Brasil, notadamente os “chorões”. Desta feita, a relação de sua escrita com a de Melchior Cortez representa um passo adiante no mapeamento mais amplo das possibilidades criativas do período, uma vez que este é um personagem que se vincula de modo mais estrito à tradição do “violão de concerto”.

Portanto, se ainda não é possível assegurar que entre Villa-Lobos e Melchior Cortez houve uma influência direta e recíproca, também não é fora de propósito sugerir que ambos articularam, ainda que por caminhos diferentes, as ferramentas idiomáticas do violão disponíveis em seu tempo. Ademais, Cortez passou a ter Villa-Lobos como uma grande referência ao longo de sua carreira, conforme se depreende do seguinte trecho da entrevista concedida ao Diário de notícias em março de 1933:

- Em que fontes devemos buscar ensinamentos para uma completa victoria no ponto de vista musical?

- Não há necessidade de recorrer aos vizinhos, pois, dentro de nossa casa temos grandes harmonistas e grandes contra-pontistas. Tudo é questão do governo querer lançar mão delles. Haja vista o nosso maestro Heitor Villas-Lobos, o quanto se tem esforçado e demonstrado o que é a boa música e o que se póde fazer em prol da cultura musical de um povo. Melhor exemplo não é preciso. Como este existem muitos outros. É questão do braço forte do governo, porque o nosso povo é muito inteligente e muito dócil.[25]

Ao longo da década de 1910, Melchior continuou estabelecendo contato com os principais violonistas de seu tempo. Oito anos depois do primeiro registro musical com Ernani de Figueiredo (na aludida festa dos Fenianos do Meyer), Cortez voltará a encontrar o colega nos palcos cariocas. É preciso recordar que, em maio de 1916, Ernani fora o responsável por organizar, ao lado de Brant Horta (1877-1959), o célebre concerto que, paralelamente à visita de Agustín Barrios (1885-1944), ficaria marcado tanto pela tentativa de reabilitação do violão quanto pelas narrativas pró e contra o instrumento destiladas na imprensa da época.

Contudo, este emblemático evento não foi uma ação isolada e a parceria entre Brant e Ernani perdurou até o prematuro e inesperado falecimento deste último, ocorrido em fevereiro de 1917. Poucos meses antes, em setembro de 1916, ambos voltaram a promover um “grande concerto de violão” com a participação de 28 músicos (dezesseis homens e doze mulheres), dentre os quais constavam os dois mais destacados discípulos de Alfredo Imenes: Domingos de Castro e Melchior Cortez. O evento ocorreu no Theatro Lyrico e os ensaios foram realizados no Orfeão da Juventude Portuguesa.[26]

O contato com Brant Horta e Ernani de Figueiredo é um tema que precisa ser melhor investigado em futuras pesquisas. Por ora, é possível sugerir que tais encontros, sobretudo com Ernani, tiveram alguma ressonância na relação de Cortez com o violão. Tal suposição se baseia não somente nos encontros ocorridos entre ambos nas duas décadas iniciais do século XX, mas também no programa tocado por Melchior em concerto coletivo realizado em abril de 1922, mais de cinco anos depois do falecimento de Ernani. Esta apresentação musical ocorreu no Centro Musical da Colônia Portuguesa e tinha por objetivo celebrar a participação das tropas portuguesas na batalha de La Lys (Armentières), travada, em 9 de abril de 1918, contra os exércitos alemães no âmbito da 2ª Guerra Mundial.

O grande baile festivo foi precedido por um concerto e uma sessão solene com a presença das mais altas autoridades portuguesas residentes no Rio de Janeiro. Além de números solo e em câmera, também houve apresentação de uma estudantina e uma banda de música. Melchior participou da celebração com dois números: tocando em duo com Domingos de Castro, outro destacado discípulo de Alfredo Imenes e que, na ocasião, foi também responsável por reger a estudantina composta por 32 membros; e executando duas peças para violão solo de Ernani de Figueiredo, Zizinha e Habanera.[27] É um indício de que a relação entre ambos pode ter extrapolado o laço da amizade ou o contato musical eventual. No mínimo, Cortez conhecia e tocava publicamente parte da produção violonística do amigo.

A esta altura, já não é novidade o quão Melchior teve proximidade com os expoentes do violão de concerto em seu tempo. Porém, um grande nome do período ainda faltava nesta lista: Joaquim Francisco dos Santos, o Quincas Laranjeiras (1873-1935), definido no dicionário de Prat como o artista cujo “labor didático é, sem dúvida, o mais intenso e meritório que um professor já levou a cabo em seu país, uma vez que a maioria dos melhores violonistas brasileiros de hoje [década de 1930] foram seus discípulos” (1934, 283-284). Foi justamente ao seu lado que Cortez protagonizou dois encontros musicais que estão entre os mais emblemáticos ocorridos entre violonistas, no Rio de Janeiro, ao longo da primeira metade do século XX.

Embora tenham participado juntos de apresentações coletivas em datas anteriores, os laços entre ambos só se estreitam, de fato, quando organizam, em 19 de fevereiro de 1927 (sábado), um primeiro concerto no Theatro Casino de Copacabana. Em breve nota, a Revista da semana classificou o evento como “uma esplêndida hora de música”:

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Figura 7 / Nota sobre o concerto organizado por Quincas Laranjeiras e Melchior Cortez no Theatro Casino Copacabana. (Fonte: Revista da semana).[28]

Sem maiores alardes na imprensa e aparentemente mais reservada, esta apresentação foi um balão de ensaio para a que ocorreria logo a seguir. A convite de Melchior Cortez, o duo voltou a protagonizar um concerto no Theatro Casino de Copacabana exatamente um mês depois, em 19 de março de 1927. Na ocasião, a recém-formada estudantina Tuna Luso-Brasileira, grupo dirigido pelo amigo Domingos de Castro, reforçou o time. O evento foi uma iniciativa de Cortez em resposta ao pedido do crescente número de alunas que, mais adiante, comporiam a base da Academia Brasileira de Violão fundada pelo violonista.

Amplamente coberto pela imprensa carioca, o acontecimento ficaria marcado como mais um dos simbólicos momentos de tentativa de afirmação do violão clássico no bojo sociocultural do Rio de Janeiro. Ao comentar o espetáculo, o Jornal do Brasil pontua o “surpreendente impulso” que o instrumento havia tomado na então capital federal, dominando a cena em salões aristocráticos e teatros populares a tal ponto que o redator classifica o fenômeno como o ressurgimento do “violonismo”.[29]

De fato, pouco depois, as revistas O violão (1928-1929) e A voz do violão (1931) ratificariam o arranque dado pelo instrumento no período. Entretanto, a par do que ocorrera nestas publicações, o jornal pontua que o violão ainda detinha franca dificuldade de se impor em “sua forma clássica”, destacando, neste sentido, o papel decisivo de Melchior Cortez e Quincas Laranjeiras.

O longo relato publicado no Correio da manhã merece ser integralmente reproduzido por apresentar, sob o ponto de vista de um redator da época, um raro painel do momento histórico que atravessava o violão, ainda lutando para se afirmar ante os espaços e personagens da música de tradição ocidental.

RECITAL DE VIOLÃO CLÁSSICO – É deveras surprehendente o impulso que está tomando nesta Capital, ressurgindo em aristocráticos salões da nossa “haute gomme” e em theatros populares, o “violinismo” [violonismo], embora ainda despido da sua fôrma clássica que é, indubitavelmente, a que melhor diz das suas excepcionaes condições de harmonia. Mesmo dentro das modulações barbaras do vulgo, o violão se afirma em instrumento que sabe corresponder aos mais subtis annelos da alma popular, apaixonadamente sentimental e profundamente melacholica.

Com o apoio que lhe vêm dando selectos elementos da nossa alta sociedade, é de prever que, dentro de pouco tempo seja o violão, na sua forma clássica, bastante conhecido aqui, como o é na Hespanha, onde o cultivam com acendrado carinho e onde a cultura artístico-musical das classes populares, de há mais de duzentos annos permite levar ao apogeu vultos de inegável mérito, que podem ser postos em franco paralelo com os grandes “virtuoses” do piano e do violino, como Litz [Lizst], Beethoven, Chopin, etc.

A historia musical da Hespanha é riquíssima em violonistas que se notabilizaram pela impecabilidade da technica e pela grandeza do seu gênio creador como por exemplo, no passado, os Srs. Aguado, Arcas, Majon, Garcia e Tarrega, sendo que este ultimo foi glorificado pelo povo valenciano, que fez erigir uma soberba estatua em sua terra natal. Hodiernamente, Llobet, Prat, Maria Luisa, Sagreras, Sinopolis e tantos outros, enriquecem ainda mais o já valioso acervo musical da terra de Cid, el campeador, com a manifestação exuberante de sua genialidade prodigiosa.

No Brasil, infelizmente, são poucos os que se dedicam ao estudo do violão clássico, como já se vem fazendo, desde longos annos, na visinha Republica Argentina, onde estão se centralizando grandes violonistas. Na Europa, notadamente na Inglaterra, França, Austria e Alemanha, visto que a Hespanha a todos se avantaja neste particular, o violão clássico é muito conhecido. Nos Estados Unidos, existem muitos apreciadores do violão, e, na America Central, o Mexico e Cuba vêm na vanguarda dos cultores do violão clássico.

Comtudo, acreditamos para breve o estabelecimento definitivo do violão clássico nos centros musicaes e artísticos desta Capital, em vista do amparo que lhe está dispensando a alta sociedade carioca. O melhor testemunho disto nos dá o escolhido corpo de alumnas de violão clássico, do Sr. professor Melchior Cortez, que é o único discípulo sobrevivente do famoso e pranteado mestre Sr. Alfredo Imenes. O professor Melchior Cortez é bastante conhecido no Rio, principalmente na alta sociedade, de onde proveio o seu actual corpo de alumnas que será opportunamente apresentado ao publico. Todas as suas discípulas se dedicam com raro devotamento ao estudo do violão clássico e a ellas está reservada a importante tarefa de tornal-o o instrumento predilecto das gerações vindouras.

A pedido de suas alumnas, o Sr. professor Melchior Cortez resolveu realizar um recital de violão clássico, tendo para esse fim convidado o Sr. Joaquim F. dos Santos – Quincas Laranjeiras, que é o mais velho mestre de violão do Brasil. Vamos ter, pois a 19 de Março corrente, no Theatro Casino de Copacabana, um recital de violão clássico “a duo”, que será o primeiro realizado em nosso paiz graças ao bom entendimento havido entre os dous provectos professores.

O programma organizado é excellente, estando plenamente assegurado o êxito desse recital que vae reunir, pela primeira vez, aqui, dous consummados mestres do violão clássico, ambos de reputação invejável. Melhor que qualquer elogio ás aptidões musicais do Sr. professor Melchior Cortez, o recommenda aos applausos dos afficionados da música o facto de ser o consagrado violonista, actualmente, o professor da viúva do seu antigo mestre – Alfredo Imenes, que foi quem o iniciou nos grandes segredos do violão clássico. Quanto ao professor Quincas Laranjeiras, quem o não conhece? O seu nome, só por si, é uma garantia do sucesso da noitada musical de 19 do corrente. [...]

A recita de violão clássico “a duo”, dos eméritos professores Joaquim F. dos Santos (Quincas Laranjeiras) e Melchior Cortez, no próximo dia 19 de Março corrente, no Theatro Casino Copacabana, vae constituir, portanto, um acontecimento sem precedentes no Rio musical. Será um espectaculo a que nenhum amante da música scientifica deverá faltar.[30]

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Figura 8 / Foto de Melchior Cortez acompanhando a matéria de divulgação do concerto em duo com Quincas Laranjeiras, realizado em 19 de março de 1927 no Theatro Casino de Copacabana. (Fonte: Correio da manhã).[31]

Nas entrelinhas, a preciosa passagem nos revela que Melchior Cortez e Quincas Laranjeiras haviam compreendido o que levou Catullo da Paixão Cearense à sua posição de destaque nas décadas anteriores: para se afirmar como instrumento solista e (mesmo acompanhador), era necessário ascender o violão aos círculos da elite, onde seria possível reunir apoio e amparo de “seletos elementos da alta sociedade”.

Neste sentido, Cortez é reconhecido como “o melhor testemunho” do movimento, especialmente em função de seu “escolhido corpo de alunas de violão clássico”, que, segundo o crítico, dedicavam-se com “raro devotamento”, carregando a bandeira de transformar o instrumento no “predileto das gerações vindouras”. Se, por um lado, o violonista enfrentava restrições por parte de seus pares, por outro, já era uma figura “bastante conhecida no Rio, principalmente na alta sociedade”.

Destaca-se, portanto, como a luta de Melchior se concentrava mais detidamente no estabelecimento e desenvolvimento, em terras cariocas, de uma tradição de concerto para o instrumento. Prova disso é que tanto Quincas quanto Cortez são descritos como dois “eméritos” e “consumados mestres do violão clássico”, de tal forma que o singular encontro foi projetado pela imprensa como “um acontecimento sem precedentes no Rio musical”.

Como expresso antes, a notícia do concerto tomou conta dos jornais. O Jornal do Brasil[32] reproduziu integralmente, no dia 16 de março, a matéria do Correio da manhã originalmente veiculada no dia 13. Além disso, com pouquíssimas variações, três jornais publicaram nominalmente o programa da apresentação no dia 19, data do evento (Jornal do Brasil;[33]Correio da manhã;[34] e A noite[35]).

Além de duetos com obras de Vinhas-Alais, Gaspar Sartori, F. Castelli, Ernesto Nazareth e Carlos Garcia Tolsa, os dois músicos também formaram trio com Domingos de Castro em alguns números, além de cada um deles tocar uma peça solo: Quincas executou Página d’Álbum, de Agustín Barrios; enquanto Cortez voltou a tocar Meditación (Nocturno), de Tolsa, peça que já havia apresentado em público quase duas décadas antes, no emblemático concerto coletivo (com a participação de Villa-Lobos) realizado, em 23 de maio de 1909, no Jardim Zoológico do Rio de Janeiro. Isto demonstra que esta obra acompanhou Cortez durante praticamente todo o seu percurso como violonista.

Mas esta não foi a única peça a se repetir nos programas de Cortez: em 1908, no clube Fenianos do Meyer, recordemos que o músico já tinha performado a versão para violão solo de Una lágrima (Delirio), de Gaspar Sagreras. Desta vez, a obra fora executada em sua versão para três violões, com Quincas Laranjeiras e Domingos de Castro. Foi, portanto, outra música que permaneceu constante no repertório do violonista durante seu período ativo no instrumento.

A crítica do evento se dividiu entre o franco entusiasmo e o elogio cauteloso. A Revista da semana, por exemplo, classificou o recital de “magnífico”, sugerindo que houve um “fino” e “numeroso” público para assistir ao “ótimo” programa:

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Figura 9 / Crítica do concerto de Quincas Laranjeiras e Melchior Cortez. (Fonte: Revista da semana).[36]

A resenha publicada no Correio da Manhã foi mais parcimoniosa. Destacando o interesse que causou a iniciativa em face à raridade de concertos do violão no Brasil do período, o crítico lamenta que a noite chuvosa e a distância do lugar tenham impedido que o evento tivesse um público que correspondesse às expectativas. Além disso, apesar de frisar as “qualidades de conhecedores do pinho” de Quincas Laranjeiras e Melchior Cortez, a nota afirma que o ponto alto da noite esteve a cargo do grupo camerístico comandado por Domingos de Castro. Finalmente, ressalva: se encarada como uma estreia, a noite não deixou de ser “auspiciosa”.

RECITAL CLÁSSICO DE VIOLÃO NO THEATRO CASINO DE COPACABANA . Os concertos de violão são raros no nosso paiz, por isso foi um successo de interesse quando se annunciou um recital desse instrumento para a noite de sabbado no theatro Casino de Copacabana. [...]

Ainda agora, recentemente, exhibia-se na sala Gaveau, em Paris, o eminente “violonista” hespanhol Sainz de la Maza, conquistando para si e para o seu instrumento os applausos mais calorosos.

Infelizmente, a noite tempestuosa não permittiu que a concorrência correspondesse ao ineditismo da audição.

Fizeram valer, não obstante, as suas qualidades de conhecedores do “pinhô” os professores Joaquim F. dos Santos (Quincas Laranjeiras) e Melchior Cortez, executando vários duettos e alguns Trios, com o concurso do professor Domingos de Castro. Sozinhos o sr. J. F. dos Santos tocou uma pagina de Album, de A. Barrios, e o professor Melchior Cortez, uma meditação, de C. Garcia e um tango de Nazareth.

A segunda parte do concerto, para apresentação da Tuna Luso-Brasileira, sob a direcção do regente Domingos de Castro, constituiu o clou da festa, pelo capricho na execução e homogeneidade dos componentes da Tuna.

O programma desempenhado, em que figurava Cimarosa, Mozart, Henrique Braga e M. Santos, teve magnifica execução, sendo muito applaudido os números de toda essa parte do concerto.

Pena que o tempo e, especialmente, a longitude do local onde se realizou a sugestiva festa, não tivessem permittido maior concorrência.

Enfim, como estréa não deixou de ser auspiciosa, mormente para a Tuna Luso-Brasileira que mereceu os applausos dos entendidos.[37]

Apesar do entusiasmo moderado, o fato é que, com os seguidos anúncios e críticas da mídia impressa, Melchior e Quincas voltaram a posicionar o violão no centro das atenções, novamente pleiteando o seu espaço como instrumento de concerto. Nos anos seguintes, as revistas especializadas que sucederam o evento demonstram que esta não seria a primeira e nem a última batalha em torno deste intento.

Não há notícias de que tenham voltado a se apresentar juntos, mas o encontro parece ter deixado marcas em Cortez. Em 20 de julho de 1929, mais de dois anos após os concertos do duo, o violonista participa de um festival organizado pelo Clube Ginástico Português. Na ocasião, ao lado de sua aluna Edith de Castro Silva, volta a tocar duas das peças que havia performado no dueto com Quincas Laranjeiras. Não obstante, a peça solo que escolhe para o evento é justamente Página d’álbum, a obra de Barrios que havia sido executada por Quincas na apresentação do Theatro Casino Copacabana.[38]

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Figuras 10 e 11 / Capa e 1ª página da peça Página d’álbum, de Agustín Barrios, ed. Casa Del Vecchio, revisão de Attílio Bernardini. (Fonte: acervo pessoal do autor).

De acordo com a crítica publicada no Correio da manhã,[39] a “hora musical” do Ginástico Português começou às 21 horas e teve três partes. Ao lado de seis cantores, Melchior participou da 2ª etapa, destacada pelos “calorosos aplausos” recebidos do público. Na sequência do evento, ainda houve apresentação de músicas regionais, tangos argentinos, emboladas e do conjunto Boêmios do Norte. Encerrada a parte musical, as danças foram animadas por uma jazz-band, curiosamente uma formação típica do gênero que, ao lado dos sambas carnavalescos, Cortez considerava bárbaro e péssimo para o futuro da música. O redator também expressa que a noite teve “uma concorrência extraordinária de senhoras, senhoritas e cavalheiros da nossa elite social”. Mais uma vez, o músico empunhava o seu instrumento nos palcos frequentados pelos membros da alta sociedade.

A presença de Edith de Castro Silva no concerto marca um momento de virada no qual, em apresentações públicas e anúncios de jornais, Melchior passa a dedicar progressivamente mais espaço para suas alunas. Este movimento começa em meados de 1927, quando os reclames da Academia Brasileira de Violão ganham espaço na imprensa. Pouco a pouco, o músico passava o bastão para as gerações seguintes, processo que atingiria seu ápice na pomposa apresentação de sua filha violonista, Aurea Cortez, à sociedade musical carioca, evento ocorrido em fevereiro de 1933 (Amorim 2018).

Atestando a inferência, apenas um mês depois da apresentação no Clube Ginástico Português, Melchior voltará a dividir o palco com suas alunas, desta vez em uma “noite de arte” realizada no Instituto Nacional de Música em benefício das obras ocorridas no templo da Igreja Presbiteriana do Rio de Janeiro. Na ocasião, participaram Edith de Castro Silva, Jupyra de Souza Meireles, a poeta Maria Sabino, Candida Leal, além dos professores João Pereira e Abdon Lyra, outro importante personagem do violão carioca do período, mas que, na ocasião, regeu o coro da igreja. Os ingressos foram vendidos com antecedência na famosa loja de música Guitarra de Prata e também no saguão do Instituto na noite do concerto.[40]

O evento chama atenção não somente pelo grupo de alunas que dividiu o concerto com o professor, mas pelo fato da apresentação ter sido acolhida no templo acadêmico da música clássica: o Instituto Nacional de Música, território que ainda era, à época, difícil de conquistar pelos cultores e intérpretes do violão. Taborda (2004, 75) comenta que o ano de 1929 fora memorável para o instrumento e que um dos fatores mais decisivos para tanto foi justamente a estreia do violonista José Augusto de Freitas (1909-1990), destacado discípulo de Quincas Laranjeiras, nos palcos do Instituto. Melchior foi além, colocando, além de si próprio, pelo menos três de suas discípulas para se apresentar no espaço. É mais uma demonstração de como o músico detinha considerável prestígio nos ambientes oficiais da música de concerto.

Curiosamente, depois de ter atingido um dos feitos mais importantes de sua carreira e novamente colaborado pela legitimação do violão clássico –ideal pelo qual lutara durante toda a sua trajetória artística–, arrefece a presença de Melchior em eventos do gênero (e, consequentemente, das páginas dos jornais). A idade avançava e as últimas notícias recolhidas sobre sua atuação como intérprete datam de julho e novembro de 1931, quando Cortez estava prestes a completar 50 anos de vida.

Primeiro, em 25 de julho de 1931, o semanário Fon Fon publica uma foto do violonista com a aluna Luiz Cazas, instilando a ideia de que ambos ensaiavam para um futuro concerto de músicas clássicas.

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Figura 12 / “NOTAS DE ARTE. O professor Melchior Cortez e madame Luiz Cazas, dois distinctos artistas do violão, num expressivo flagrante, ensaiando accordes para um futuro concerto de músicas clássicas”.[41]

Na bela fotografia, algumas informações revelam como Cortez levava às últimas consequências a difusão da “escola clássica” do instrumento: o figurino; o uso do banquinho na perna esquerda; a posição do corpo (ombros, braços, mãos, dedos) da aluna; o tamanho, formato, encaixe e ângulo dos violões, só para citar alguns exemplos. Infelizmente, se o concerto chegou a ocorrer, não conseguimos levantar registros nos jornais da época.

Poucos meses depois, em 26 de novembro de 1931, o Diário de notícias[42] informa: “O sr. Melchior Cortez, conhecido professor de violão, annuncia para breve um recital em seu novo studio, à avenida Rio Branco, 122, 1º andar (Casa Arthur Napoleão)”. Como no caso anterior, também não há indícios concretos de que, de fato, o concerto tenha acontecido. Mas foi ali, no coração do centro do Rio de Janeiro e instalado na sede de uma das mais importantes editoras musicais do Brasil, que o violonista passou os últimos anos sadios de sua vida (por questões de saúde, Melchior fora interditado pelo filho mais velho em 1935), dando aulas do instrumento que tanto cultivou ao longo de sua trajetória.

3. Considerações finais

Em todas as fontes suscitadas (jornais, relatos da época, revistas especializadas, entrevistas), fica patente como Cortez foi um personagem que primordialmente se dedicou, ao longo da primeira metade do século XX, à elevação do status do “violão clássico” na cidade do Rio de Janeiro, então capital federal e um dos centros da vida musical brasileira. Para tanto, atuou em diversas frentes: como professor, compositor, transcritor, autor de obras didáticas e, finalmente, concertista, aspecto que debulhamos mais detidamente no presente artigo.

Empunhando seu violão, Melchior teve a capacidade de se embrenhar nos espaços da elite, apresentando-se diversas vezes nos ambientes, salões e saraus frequentados pela alta sociedade, onde angariou prestígio e grande parte de seus alunos, preponderantemente mulheres. Com elas, chegou a se apresentar no tradicional Instituto Nacional de Música, templo acadêmico da música de concerto.

Também foi notável a sua habilidade em estabelecer contatos com a rede de jornais da época, tornando-se um dos primeiros violonistas (se não o primeiro), dentre os nascidos ou radicados no Brasil, a compreender que uma efetiva inserção na mídia impressa se tornara um fator decisivo para o reconhecimento e projeção de uma carreira musical. Neste sentido, Cortez chegou ao ponto de enviar cartões de boas festas aos veículos que noticiavam suas atividades musicais, uma ação que não encontra paralelo entre seus contemporâneos do instrumento.

Articulando-se, portanto, entre a mídia e a elite sociocultural, Melchior atingiu raro reconhecimento fora dos círculos do violão, chegando a ser considerado “um dos mais brilhantes professores de música” e um “digno representante do violão clássico” pela imprensa carioca.[43] Contudo, nem tudo foram flores. Como retrata um debochado artigo publicado na revista O violão,[44] parte dos violonistas de sua época não o enxergavam com bons olhos, projetando-lhe uma imagem de artista dissimulado, pomposo e cuja a propalada excelência do trabalho não necessariamente correspondia à realidade. Tal fato possivelmente concorreu, dentre outros fatores, para a não inserção de seu nome na tradição histórica do violão brasileiro.

A par das eventuais rusgas, Cortez conseguiu estabelecer contato direto com alguns dos mais proeminentes personagens de seu tempo (violonistas ou não): Alfredo Imenes, Domingos de Castro, Mello Moraes Filho, Clóvis Bevilacqua, Maria Norberta Romero, Catulo da Paixão Cearense, Brant Horta, Ernani de Figueiredo, Monteiro Diniz, Heitor Villa-Lobos e, finalmente, Quincas Laranjeiras, com o qual se apresentou em duo naquele que foi considerado um “acontecimento sem precedentes no Rio musical”.[45]

Atualmente, com a deflagrada consolidação do violão em diferentes espaços socioculturais e institucionais, importantes estudos sobre o tema (Llanos 2018; Taborda 2011; Pereira 2007) apontam para o fato de que a síntese em torno do que chamamos de “violão brasileiro” se deu em torno de uma “genealogia cinzenta”.[46] Diante dela, as distinções entre “erudito” e “popular” passariam a ter pouco sentido, uma vez que ambas as tradições se atravessam e se influenciam reciprocamente. Tupi or not Tupi? O violão brasileiro parece desdobrar a proposição de Oswald de Andrade para Tupi and not Tupi. Ou seja, uma força que se articula por entre esta zona de espaços transitivos.

Imbrincado à própria ideia de identidade nacional, o violão tem tido um papel de destaque na mediação dos diversos signos que compõem o emaranhado tecido cultural brasileiro, transitando e absorvendo traços decisivos de todas as suas múltiplas camadas. Foi e é, muitas vezes, o objeto através do qual se desmontam as divisões (quase sempre frágeis) entre tradições urbanas e rurais; clássicas e populares; pertencentes à esta ou àquela determinada classe social.

Ora como ferramenta de denúncia e ora como ponto de aproximação entre polos aparentemente inconciliáveis, talvez não haja, neste sentido, instrumento musical mais democrático na história de nossa música. E aqui, pontue-se, democracia é tomada como o espaço no qual, longe de aniquilar as diferenças, é possível transformá-las em um manancial inesgotável de riquezas práticas e simbólicas.

A luta pela afirmação do violão na cultura brasileira espelha também a luta pela afirmação da liberdade e da diversidade como expressões inescapáveis da vida. Por isso, é sempre necessário rememorar os tempos em que andar com os dedos calejados era tomado como sinônimo de “vagabundagem”; é urgente não esquecer da severa e longa relutância vencida para que o instrumento pudesse circular (inicialmente) e ser ensinado (posteriormente) nos espaços da universidade, por exemplo. Atrás de nós, há o empenho e a entrega de sucessivas trajetórias para que o objeto que empunhamos sob o coração pudesse ter voz e ocupar espaços. E lutas por representatividade jamais são neutras.

Portanto, Melchior não foi maior do que seus contemporâneos por dedicar-se à consolidação do violão na tradição da música de concerto. Os instrumentistas que estavam nas ruas, praças e calçadas foram tão decisivos quanto ele e ambos os esforços são constitutivos da trajetória imbricada do instrumento no Brasil. Atestando a inferência, o próprio Cortez compôs ou arranjou choros, fados, árias populares espanholas e, inclusive, um samba para voz e violão (A Mulher e o Trem), gênero que, como vimos, o músico chegou a combater.

Sua contribuição reside, apenas, na tentativa de abertura de espaços de atuação que, por razões socioculturais (sobretudo o preconceito e o estigma de objeto de capadócios que pairava sobre o instrumento), ainda eram bastante restritos aos violonistas do período. Neste sentido, publicar mais de dez peças em importantes editoras argentinas e brasileiras, alcançar os palcos do Instituto Nacional de Música, inserir-se nos saraus e espaços da alta sociedade e abrir portas na mídia impressa foram, sim, conquistas importantes.

Apesar de sua significativa inserção no meio, alguns fatores contribuíram para que, nos dias de hoje, seu nome não seja lembrado dentre os personagens pioneiros do violão de concerto no Brasil: o já referido distanciamento de parte de seus pares do instrumento; a não inclusão de seu nome em alguns dos estudos referenciais sobre o tema; o fato de ter tido quase que exclusivamente discípulas mulheres (que ainda não tiveram, de forma mais ampla, suas trajetórias incluídas na tradição narrativa do violão brasileiro); e a fatalidade de ter passado os últimos doze anos de sua vida interditado por questões de saúde.

Melchior Cortez acabou os seus dias distante da música e do violão, esquecido e abandonado em um sanatório. Este artigo intenta resgatar parte de sua trajetória e contribuição para a afirmação do violão de concerto, no Rio de Janeiro, ao longo da primeira metade do século XX.

Referências

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________. 2007. “Heitor Villa-Lobos: uma revisão bibliográfica e considerações sobre a produção violonística”. Dissertação de Mestrado, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

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Llanos, Carlos Fernando Elías. 2018. “Nem erudito, nem popular: por uma identidade transitiva do violão brasileiro”. Tese de Doutorado, Universidade de São Paulo.

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“O violão entre nós”.1928. O violão, 1º de dezembro, 11.

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“Recital de violão clássico”. 1927a. Correio da manhã, 13 de março, 10.

“Recreativas”. 1922. O Brasil, 6 de abril, 5.

“Sociaes”. 1916. Gazeta de notícias, 21 de setembro, 5.



[1] “O violão entre nós”. 1928. O violão, 1º de dezembro, 11. Grifo nosso.

[2] Dentre eles, Oswaldo Soares, representante da revista O violão em São Paulo e autor de A escola de Tárrega: método completo de violão, publicação que teve ampla repercussão no Brasil durante o século XX. Na capa do método, Soares é descrito como “discípulo da notável virtuose Josefina Robledo” (Soares 1962).

[3] “Galeria de perfis”. 1929. O violão, 4 de março, 11.

[4] “Galeria de perfis”. 1929. O violão, 4 de março, 11.

[5] A revista O violão, por exemplo, que chegou a ter 40 páginas (o dobro do tamanho dos métodos de Cortez), era vendida pela metade do preço, $5000. Publicadas pela editora argentina Romero y Fernandez, parte das partituras de Melchior foram impressas em folhas de maior tamanho e tinham valor de mercado maior do que as partituras de editoras brasileiras. Um exemplo é Peteneras sevillanas, cuja publicação tinha apenas quatro páginas (capa, dois folhas, contracapa) e custava $4000 réis, quase o mesmo preço da revista O violão, que tinha, em média, 32 páginas. A pouca acessibilidade e o preço alto de suas peças podem ter sido outros dois fatores que distanciaram o intérprete de seus pares contemporâneos.

[6] “Galeria de perfis”. 1929. O violão, 4 de março, 11.

[7] “Galeria de perfis”. 1929. O violão, 4 de março, 11.

[8] Nascido em Barcelona, o espanhol Domingo Prat foi discípulo de Miguel Llobet (1878-1938) entre 1898 e 1904, passando a estudar desde então com Francisco Tárrega (1852-1909). Radicou-se em Buenos Aires a partir de 1907, onde difundiu os conceitos da “Escola Moderna do Violão” através de concertos, aulas, composições, transcrições e obras didáticas. Seu Diccionario de guitarristas, publicado em 1934 pela Romero & Fernández, apresenta 1605 verbetes assinados pelo autor, sendo, neste período, possivelmente o mais completo trabalho do gênero sobre violonistas, alaudistas, compositores, construtores, além de aspectos do folclore espanhol e latino-americano.

[9] “Música”. 1933. Diário de notícias, 30 de março, 9. Grifo nosso.

[10] “Música”. 1933. Diário de notícias, 30 de março, 9.

[11] “Música”. 1933. Diário de notícias, 30 de março, 9.

[12] “Música”. 1933. Diário de notícias, 30 de março, 9.

[13] “Música”. 1933. Diário de notícias, 30 de março, 9.

[14] “Música”. 1933. Diário de notícias, 30 de março, 9.

[15] Os reisados do Dr. Mello Moraes Filho”. 1907. Gazeta de notícias, 7 de janeiro, 2.

[16] “Os reisados do Dr. Mello Moraes Filho”. 1907. Gazeta de notícias, 7 de janeiro, 2.

[17] “Notas mundanas”. 1909. A imprensa, 2 de maio, 3. Grifo nosso.

[18] “Diversões”. 1908a. O paiz, 17 de julho, 7.

[19] “Diversões”. 1908b. O paiz, 21 de julho, 6.

[20] “Diversões”. 1908b. O paiz, 21 de julho, 6.

[21] “Fenianos do Meyer”. 1908. O século, 22 de julho, p. 3.

[22] “Palcos e Diversões”. 1908. O suburbio, 25 de julho, p. 3.

[23] “Noticias”. 1909. Gazeta de notícias, 22 de maio, 2. Grifo nosso.

[24] “Grande concerto”. 1909. O século, 21 de maio, 2.

[25] “Música”. 1933. Diário de notícias, 30 de março, 9.

[26] “Sociaes”. 1916. Gazeta de notícias, 21 de setembro, 5.

[27] “Recreativas”. 1922. O Brasil, 6 de abril, 5.

[28] “Música”. 1927a. Revista da semana, 26 de fevereiro, 25.

[29] “Música”. 1927a. Jornal do Brasil, 16 de março, 12.

[30] “Recital de violão clássico”. 1927a. Correio da manhã, 13 de março, 10. Grifo nosso.

[31] “Recital de violão clássico”. 1927a. Correio da manhã, 13 de março, 10.

[32] “Música”. 1927a. Jornal do Brasil, 16 de março, 12.

[33] “Música”. 1927b. Jornal do Brasil, 19 de março, 14.

[34] “Correio musical”. 1927b. Correio da manhã, 19 de março, 5.

[35] “Música”. 1927. A noite, 19 de março, 8.

[36] “Noticiario elegante (Música)”. 1927b. Revista da semana, 26 de março, 24.

[37] “Correio musical”. 1927c. Correio da manhã, 23 de março, 9.

[38] “Correio musical”. 1929a. Correio da manhã, 20 de julho, 5.

[39] “Correio musical”. 1929b. Correio da manhã, 25 de julho, 11.

[40] “Artes e artistas”. 1929. O paiz, 25 de agosto, 7.

[41] “Notas de arte”. 1931. Fon Fon, 25 de julho, 42.

[42] “Anúncios”. 1931. Diário de notícias, 26 de novembro, 10.

[43] “Música”. 1933. Diário de notícias, 30 de março, 9.

[44] “Galeria de perfis”. 1929. O violão, 4 de março, 11.

[45] “Recital de violão clássico”. 1927a. Correio da manhã, 13 de março, 10.

[46] “A genealogia é cinzenta: ela é meticulosa e pacientemente documentária. Trabalha com pergaminhos embaralhados, riscados, muitas vezes reescritos” (Foucault 1971, 260).

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