Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°47 /

Noviembre 2020

Portada Resonancias nº47 2020

Artículos

Interpretación musical como investigación: una perspectiva desde la práctica interpretativa de música reciente para guitarra

Por Diego Castro Magas

Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Chile
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Resumen
El objetivo de este estudio es plantear el caso de la práctica interpretativa de música notada como investigación. Se discuten problemas y discursos acerca de la relación entre práctica artística e investigación en general, planteados originalmente en el Reino Unido y Europa, para luego examinar las necesidades específicas de la interpretación musical a través de modelos existentes. Se considera en particular el rol del análisis musical en estas prácticas, así como la importancia del conocimiento corporeizado (también llamado conocimiento tácito) en los procesos interpretativos. Se propone un modelo que es aplicado en dos estudios de caso dentro de la práctica reciente del propio autor, mediante extractos de música para guitarra de Brian Ferneyhough y Wieland Hoban. Se evalúa el aporte epistemológico de la aplicación de este modelo, así como su impacto en el sonido musical ejemplificado en distintos archivos multimediales con interpretaciones tanto del autor como de otros intérpretes. Bajo la premisa de que uno de los principales potenciales de la práctica como investigación es hacer explícito lo tácito, finalmente se interroga la pertinencia del modelo delineado en estos términos.

Práctica como Investigación - Interpretación Musical como Investigación - Música compleja - Brian Ferneyhough - Wieland Hoban - Guitarra

 

Music performance as research: A perspective from the performing practice of recent music for guitar

Abstract
The aim of this study is to make the case for the creative practice of performance of notated music as research. Discourses and problems on the relation between artistic practice and research are discussed, as originally posed in the UK and Europe, examining the particular issues of music performance through current models. The role of music analysis is particularly considered, as well as the importance of embodied knowledge (also known as tacit knowledge) on these interpretive processes. These models are applied into the author’s own practice through two case studies from complex repertoire for solo guitar with pieces by Brian Ferneyhough and Wieland Hoban. The epistemological contribution of these models is assessed, as well as their impact upon sound as exemplified in a variety of multimedia files showcasing performances of the author as well as other performers. After claiming that the aim of practice-as-research is making explicit the tacit, the pertinence of the model here delineated is interrogated on these terms.

Practice-as-Research - Performance-as-Research - Complex Music - Brian Ferneyhough - Wieland Hoban - Guitar

Resonancias vol. 24, n° 47, julio-noviembre 2020, pp. 123-145.
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2020.47.8
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Práctica e investigación: consideraciones generales

Décadas recientes han testificado un creciente interés en modelos de investigación que anhelan disolver la dicotomía entre la práctica artística y lo académico. Varios autores (Frayling 1993; Pace 2015) concuerdan en considerar que tal anhelo puede estar motivado simplemente por el empeño de integrar a los artistas a la institucionalidad académica sin que por esto deban cambiar esencialmente sus modos de trabajo y producción artística. Sin embargo, puede afirmarse que la integración de la práctica artística con la investigación en un contexto académico abre la posibilidad a nuevas epistemologías, ontologías y metodologías, con gran potencial de enriquecer ambos campos. Este tipo de desarrollo ha sido más avanzado y sofisticado en los discursos de otras disciplinas (el teatro, por ejemplo), mientras en la música –si bien se ha desarrollado de manera más lenta y aislada– podría afirmarse que se está consolidando, dada la proliferación de trabajos recientes.

En un debate originado principalmente en universidades del Reino Unido, hay bastante consenso en enmarcar la integración de práctica artística e investigación dentro de un modelo tripartito introducido por Christopher Frayling, en su ya ampliamente citado artículo “Research in Art and Design” (1993). Frayling, profesor del Royal College of Arts de Londres en ese tiempo y posteriormente rector de la misma institución, distinguió tres modos: investigación en, para y a través de las artes (research into, for and through the arts), una formulación hecha a partir de conceptos de Herbert Read sobre educación a través del arte. Otro autor muy citado en este ámbito, Henk Borgdorff (2006, 5-7), adopta la misma tripartición pero con una leve modificación: investigación sobre, para y en las artes (research on, for and in the arts). La investigación sobre las artes (el equivalente en Frayling a research into art) busca levantar conclusiones válidas acerca de la práctica artística desde una distancia teórica, lo que implica una separación fundamental entre el investigador y el objeto de estudio –también designada como “perspectiva interpretativa”, es común a tradiciones investigativas de las humanidades y ciencias sociales (Borgdorff 2010, 46)–. En la investigación para las artes (lo mismo en Frayling), la práctica artística no es tanto el objeto de estudio sino más bien el objetivo de la investigación, proporcionando comprensiones e instrumentos que encuentran su vía de aplicación en la práctica de una manera u otra –también es llamada por Borgdorff (2010, 46) como la “perspectiva instrumental”: una investigación técnica al servicio de la práctica artística–. En la investigación en artes (el equivalente en Frayling a research through art), no se observa diferencia entre la investigación y la práctica artística y esta última no es solo un resultado, sino también el “vehículo metodológico” de la investigación (Borgdorff 2010, 46).

Según el pianista y musicólogo inglés Ian Pace (2016, 62), este modelo tripartito se refleja en los términos Practice-led Research (Investigación guiada por la Práctica), Research-based Practice (Práctica basada en la Investigación) y Practice-as-Research (Práctica como Investigación) –términos empleados principalmente en el Reino Unido y correlativos a investigación sobre, para y en la práctica artística–. En Europa continental y Escandinavia se suele usar el término Artistic Research, como un subtipo de lo que hemos definido como investigación en la práctica artística. Si bien Practice-as-Research (de ahora en adelante PaR) y Artistic Research (AR) son modos de investigación que han sido desafiados institucionalmente, años recientes han visto una importante tendencia a su legitimación a nivel global, como es comprobable en un creciente número de publicaciones, oferta de doctorados y financiamiento de proyectos de investigación.[1]

En Bélgica, por ejemplo, se habla del modelo del conservatorio de Bruselas. Según el artista-investigador Luk Vaes (2015), el Conservatorio de Bruselas ha estado sistemáticamente equiparando práctica artística con investigación, y se asoció con una universidad cercana como parte de una tendencia hacia la academización de instituciones tipo conservatorio en Europa. El llamado “modelo de Bruselas” fue definido a partir de la visión del propio gobierno flamenco acerca de la relación entre la práctica artística y la investigación, y su categorización es también un modelo tripartito, al menos aparentemente:

  1. Investigación en artes, pero no enraizada en práctica artística.
  2. Investigación en las artes con un resultado artístico y un reporte escrito que demuestre una explícita y relevante pregunta de investigación, método, procesos y resultados de la investigación, así como una reflexión sobre la perspectiva, el producto y el contexto del trabajo.
  3. Investigación en las artes, coincidente con la práctica artística, en el que el proceso creativo es la investigación en sí misma, y el producto de la investigación es el producto artístico, complementado con algún tipo de reporte escrito (Vaes 2015).

Si bien a) coincide con Practice-led Research o investigación sobre artes, b) y c) pueden considerarse como dos versiones de Practice-as-Research, donde c) sería la versión más radical. Es decir, en c) se equipara práctica con investigación sin mayor mediación que la de algún tipo de reporte escrito. Este modelo se ve reflejado en ofertas de doctorados por portafolio, especialmente en composición, donde se suele requerir un comentario en vez de una tesis. La exigencia de un reporte escrito se asemeja a la del gobierno del Reino Unido en su ejercicio de auditoría nacional de la investigación en instituciones de educación superior (Research Excellence Framework, REF). En este caso, se solicita un escrito de hasta 300 palabras que acompañe los productos artísticos con la idea de que este documento explique la pertinencia de tal producto como PaR, lo que en la REF-2014 fue finalmente malentendido por la mayoría. En el informe del panel D del REF 2014 se lee: “los reportes de 300 palabras mostraron muy frecuentemente un malentendido de qué era lo que se pedía, proporcionando evidencia del impacto de la investigación o una descripción parecida a unas notas al programa en vez proponer el caso de práctica como investigación” (REF 2014, 100).[2] Más allá de las problemáticas institucionales para categorizar la relación entre práctica e investigación –que, si bien importantes, no son el foco central del presente estudio–, surge aquí el problema fundamental de cómo distinguir práctica artística “pura” de práctica artística que contiene una clara dimensión de investigación.

A este respecto concuerdo con Vaes (2015), para quien identificar un problema, encontrar un método para enfrentarlo y llegar a un resultado que tenga un impacto en la práctica artística con la que la investigación se lleva a cabo, cuenta como investigación. Considerando el modelo de Bruselas, sería entonces b), con la particularidad de que la pregunta de investigación proviene de la práctica misma, el método se integra a esta práctica, y estos procesos son explicados en un reporte (preferentemente multimedial) que acompaña el producto artístico final. Este modo se distingue claramente de actividades puramente musicológicas o puramente artísticas.

En 2015, el compositor John Croft publica su artículo “Composition is not Research” (Croft 2015) –cuyo título deja muy clara la posición de su propio autor al respecto– en el que identifica varios problemas acerca del matrimonio entre artes y academia, y en particular se queja de la exigencia del medio británico de tener que enmarcar prácticas creativas como investigación, ya sea para postular a fondos o para evaluaciones tipo REF. Este artículo produjo una serie de respuestas y debates, y una respuesta que contó con gran aceptación fue que un practicante artístico –empleado en una institución académica dedicada a la investigación como una universidad– debería estar dispuesto a articular preguntas, problemas, intenciones, objetivos y etapas de su actividad creativa, para abrir una ventana al proceso y así ofrecer su potencial uso para otros (Pace 2016, 67).

Para el guitarrista-investigador escandinavo Stefan Östersjö (2017, 90), un trabajo de ARse sitúa en tres planos: lo artístico, lo corporeizado (embodied) y lo discursivo. El dominio artístico se caracteriza por su materialidad, instanciada por el conocimiento corporeizado presente en el proceso creativo, mientras el dominio de lo discursivo requiere una traducción en palabras de los dominios de lo artístico y lo encarnado. El dominio de lo corporeizado suele llamarse conocimiento tácito, y según textos recientes en AR (Coessens et al 2009) que se podrían considerar fundacionales, este tipo de conocimiento es el principal capital cultural de los modos de investigación en práctica artística. Para Östersjö (2017, 91), la promesa de la AR (y por ende de la PaR) consiste en la posibilidad de crear interacciones directas entre los dominios de lo artístico, lo corporeizado y lo discursivo. De aquí, mi perspectiva es que se podría afirmar entonces que una finalidad y potencial particular de la PaR es hacer explícito lo tácito: el conocimiento no verbal que acompaña una práctica instanciada por un cuerpo, que transforma la materia, articula significado y crea sentido.

Interpretación musical como investigación

La interpretación musical en sí misma no es investigación –así como afirma Croft respecto a la composición (2015)–, pero, al mismo tiempo, es mi convicción que la práctica de la interpretación musical puede constituir un caso de investigación. En el ámbito de música occidental de arte, la práctica interpretativa de música notada suele relacionarse a la ejecución de partituras más que a una actividad de creación propiamente tal. Desde la musicología, ha sido desde décadas recientes –en particular a través del llamado giro performativo en las artes y humanidades de la década de los noventa– que se ha reconocido más sistemáticamente el aporte creativo de los intérpretes y sus interpretaciones en la configuración ontológica de una obra musical. Se acompaña tal valoración con un cambio de paradigma que desafía la imagen de la partitura musical como la portadora de un conocimiento definitivo y acabado (Cook 2015, 13), reemplazando concepciones esencialistas por una aproximación más dinámica al concepto de obra musical, que se considera ahora, más que un texto estático, un evento estético en perpetua evolución a través de la multiplicidad de interpretaciones posibles. Aquí, la interpretación musical puede considerarse un modo primario de significación en vez de uno secundario, lo que ha sido posible gracias al avance de los Performance Studies en música, y en los cuales el trabajo de académicos ligados al Center for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM) puede considerarse pionero. Aunque este tipo de estudios ha sido criticado por solo reemplazar un texto escrito (la partitura) por uno acústico (la grabación), su importancia radica, sin duda, en consolidar la valoración desde la musicología de la interpretación musical como práctica creativa.

Si una música notada ofrece alternativas para su ejecución, entonces la interpretación es posible y, por consiguiente, la investigación, siempre que estas posibilidades sean interrogadas críticamente. Según Ian Pace:

aprender e interpretar nuevo y viejo repertorio frecuentemente ha sido acompañado de preguntas para las que debo hallar respuestas, estudiando estructura composicional, estilo, género, alusiones y todas las formas de mediación que acompañan a estas, luego tomando decisiones acerca de qué aspectos destacar, ocultar, sonsacar y cómo hacer todo esto de una manera que sea significativa para los oyentes. Si digo que he aprendido bastante de escuchar interpretaciones de Walter Gieseking, György Cziffra, Charles Rosen, o Frederic Rzewski, o Barbara Bonney, o Nikolaus Harnoncourt, o incluso Marcel Pérès, esto no es simplemente en el sentido de las ya pasadas de moda concepciones de “influencia” u osmosis (y no es que estas tampoco ocurran). Escucho a estos intérpretes para conseguir alguna idea de qué es distintivo de sus enfoques, y cómo ellos han hecho para dar forma a sus resultados. Mediante una manera crítica, no servil, es entonces posible elaborar a partir de sus logros y discernir qué otras posibilidades pueden existir, abriendo un rango de nuevas preguntas interpretativas –y diría también de investigación (2016, 70)–.[3]

Concordando con estas afirmaciones, se puede vislumbrar que el proceso de explorar, interrogar, criticar, documentar y tomar decisiones interpretativas –y ser capaz de comunicarlas efectivamente– es central en considerar la práctica interpretativa de música escrita como investigación. Cabe preguntarse entonces cuáles son los procesos que un intérprete pone en juego para tomar decisiones creativas. En este aspecto, suele afirmarse que siempre hay algún componente de análisis musical en estos procesos, aunque este no se articule expresa ni formalmente.

Discursos recientes acerca de la relación entre análisis e interpretación musical critican la aplicabilidad universal de un modelo de análisis de la estructura musical en la interpretación musical. El influyente musicólogo británico Nicholas Cook acuña el término Interpretación Analíticamente Informada (Anallytically Informed Performance, AIP), como contraparte a Interpretación Históricamente Informada (Historically Informed Performance, HIP).[4] Cook define AIP como “la aplicación de conocimiento académico a la práctica [de la interpretación musical]” (2015, 15) y reconoce sus orígenes en la institucionalización académica norteamericana de posguerra, donde la interpretación se albergó bajo el mismo techo con otras sub-disciplinas, como la musicología, la teoría y la composición. Y aunque había muros que separaban estas sub-disciplinas –no obstante estar bajo el mismo techo– se daban interacciones entre teoría y práctica que se reflejaban en la figura del “compositor-teórico norteamericano”, con la que resonaban nombres como los de Fred Lerdhal o James Tenney, cuyas reputaciones como teóricos muchas veces sobrepasaban las de sus facetas de practicantes. Es en este contexto que muchas conferencias de teoría musical promulgaban una relación desigual entre el teórico y el intérprete, en la que había más de transferencia de conocimiento (del académico hacia el intérprete, “desde la página al escenario”)[5] que un intercambio de conocimiento propiamente tal. Cook muestra antipatía por trabajos como los de Wallace Berry y su libro Musical Structure and Performance, cuyo objetivo es mostrar, en palabras de Berry, “cómo [...] una relación estructural expuesta en análisis puede ser iluminada en las inflexiones constructivas de una interpretación” (1989, 2). Cook critica este modelo en que, básicamente, el teórico –que sabe cómo funciona la música gracias a un análisis de la partitura– le dice al intérprete cómo esta partitura debería sonar. Cook hace eco de aseveraciones de Charles Rosen y Dogantan-Dack cuando afirma que “interpretaciones refinadas pueden estar basadas en erudición fallida” (Cook 2013, 97), refiriéndose a que, finalmente, no se ha podido demostrar la universalidad de la efectividad de la aplicación de un análisis de la estructura musical en la interpretación musical. Se sugiere que incluso ciertos enfoques hermenéuticos podrían ser más efectivos en la pedagogía instrumental; así, Cook cita a Cortot, quien afirma que “no hay manera más eficiente de comunicar a un estudiante-intérprete cómo dar forma a una pieza en una manera particular que decirle cómo sentir o qué imaginar de lo que la música está evocando” (Cortot en Cook 2013, 96).[6] También sostiene su argumento en estudios empíricos de Clarke y Windsor, en los que estudiantes de música juzgaron desfavorablemente interpretaciones que comunicaban mejor la estructura musical (93). Cook también menciona a Adorno, quien en su teoría de la reproducción musical[7] afirma que “en alguna música, forma parte de su sentido no presentar la estructura de manera transparente –pero esto mismo es entonces una parte de la estructura a la que el análisis nos debería guiar” (Adorno 2006, 71).[8] En la misma nota, Adorno afirma “en análisis, uno debe olvidar lo idiomático, y luego en la presentación olvidar el análisis nuevamente” (Adorno 2006, 71).[9] Cook interpreta estas afirmaciones como que la interpretación estructuralista es una opción más que una obligación, un estilo interpretativo más que un paradigma de la interpretación en general (Cook 2013, 92). Mi lectura del pasaje de Adorno es más bien que, en la noción de sentido musical, el elemento idiomático puede estar en relación dialéctica –es decir, en contradicción– con la estructura musical. Aquí, por idiomático se entiende algo similar al conocimiento tácito del intérprete,[10] lo que se confronta a la estructura musical revelada por algún tipo de análisis. Finalmente, la valoración positiva de Cook sobre la AIP es su semejanza con la relación que tiene la teoría con la composición (2013, 97), donde el análisis –más que ser literalmente reproducido o interpretado– puede ser usado para abrir nuevas posibilidades creativas.

Estudios de caso

Me propongo, entonces, demostrar la validez de un modelo en que la práctica de la interpretación musical puede considerarse investigación a través de ejemplos de mi propia práctica interpretativa en obras contemporáneas para guitarra, en particular en repertorio de música compleja para el instrumento. Este término deriva de la llamada Nueva Complejidad (New Complexity), tendencia estética que se asocia inicialmente a compositores ingleses como Brian Ferneyhough, James Dillon, Michael Finnissy, Richard Barrett y Chris Dench –a partir de un artículo de Richard Toop escrito a fines de los años ochenta–[11] y que se extiende a compositores de generaciones posteriores y lugares geográficos distintos como Claus-Steffen Mahnkopf, Klaus K. Hübler, Aaron Cassidy, Frank Cox o Wieland Hoban. En un artículo que puede considerarse fundacional en el ámbito de la interpretación contemporánea, como “Notes Towards a Performance Practice of Complex Music”, Frank Cox (2002, 75) propone usar el témino música compleja como una categorización amplia de intención más descriptiva que constitutiva, una suerte de “tipo ideal”[12] que se caracteriza por llevar más allá la exploración de los parámetros musicales desarrollados por el serialismo. En general, el término puede describir la música de compositores que emplean relaciones interválicas/rítmicas/armónicas complejas, mediante el uso de microtonos y ritmos irracionales, y que demandan desarrollar nuevas habilidades al intérprete mediante conflictos métricos y superposición de acciones interpretativas. El término suele también relacionarse con los cursos de verano de Darmstadt, así como con Ferneyhough –figura crucial dentro de esta tendencia–, quien coordinó los cursos de composición en esta instancia entre 1982 y 1996 (Orning 2015). Los ejemplos que discutiré a continuación corresponden a obras para guitarra de Brian Ferneyhough y Wieland Hoban, representantes de dos generaciones de música compleja.

Brian Ferneyhough: Kurze Schatten II

Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough es una obra para guitarra en siete movimientos, escritos entre 1983 y 1989. El título de la obra alude a una secuencia de textos breves de Walter Benjamin. Discutiré en particular el primer movimiento y una sección del cuarto movimiento, mientras un estudio de la obra completa se puede encontrar en mi tesis doctoral (Castro-Magas 2016, 52-93).

Los movimientos de Kurze Schatten II pueden considerarse como una serie de estudios concentrados en tópicos compositivos/técnicos particulares y el del primer movimiento sería el problema de proyectar una polifonía idiomática. La pieza contiene dos tipos de estructura polifónica: los dos sistemas superiores, que contienen exclusivamente armónicos naturales, y el sistema inferior, que contiene –en palabras del propio compositor– cuatro categorías de micro-figuras. Estos cuatro tipos se suceden al comienzo de la pieza, y en la Figura 1 se encuentran enmarcados en rectángulos de distintos colores. La micro-figura de tipo 1 (destacada en azul) presenta siempre sonidos breves, uno o dos ataques articulados en dinámicas extremas. La micro-figura de tipo 2 (en amarillo) presenta grupos de notas en dirección ascendente, descendente o una combinación de ambas, la última nota es staccatto y siempre hay alguna indicación de dinámica, ya sea un regulador gradual o un contraste por bloque.

Fig.1

Figura 1 /Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, I movimiento, cc. 1 a 6. En la versión impresa de este artículo, los rectángulos en color azul corresponden a línea continua; amarillo a línea punteada; rojo a guiones y verde a línea de puntos y guiones. Kurze Schatten II by Brian Ferneyhough © Copyright 1989 by Peters Edition Ltd, London. All Rights Reserved.

La micro-figura de tipo 3 (en rojo) presenta grupos de notas en legato de connotación melódica, acompañadas de indicaciones de expresividad y vibrato. Finalmente, la micro-figura de tipo 4 (en verde) se asemeja a la de tipo 2, pero con grupos notoriamente más largos. Estas figuras se suceden y superponen unas a otras en distintos grados de densidad a través de una estructura rítmica compleja, construida a partir de figuras irracionales, en las que nunca se repiten dos compases con la misma cifra de compás.

Mi enfoque inicial sobre la complejidad rítmica fue la de re-escribir pasajes a fin de obtener una representación visual del tiempo espacializado –fijando como escala que una corchea es igual a 2 centímetros, como muestra la Figura 2–, en la cual se observan diferencias notorias entre partitura y re-escritura.

Fig2a

Figura 2a /Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, I movimiento, cc. 1 y 2. Kurze Schatten II by Brian Ferneyhough © Copyright 1989 by Peters Edition Ltd, London. All Rights Reserved.

Fig2b

Figura 2b /Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, I movimiento, re-escritura espaciada de cc. 1 y 2 a escala de corchea=2 centímetros.

Según Magnus Anderson (1988), quien es el dedicatario de la obra y fue el primer intérprete tanto en grabar la pieza como en escribir sobre ella, estas micro-figuras deberían tocarse lo más diferenciadas posible, de manera de evitar la percepción de una superficie homogénea y transmitir más bien un espacio rico en distintas capas espacio-temporales (129). La dificultad técnica que propone este material radica no solo en su complejidad rítmica y densidad de información, sino naturalmente en la polifonía: es de hecho muy difícil ejecutar el sistema de las micro-figuras sin pasar a llevar y apagar la resonancia de las cuerdas resonantes de los armónicos naturales. De acuerdo con Geoffrey Morris –quien fuera el segundo intérprete en realizar una grabación comercial de la obra y también en escribir acerca de la misma– esta particularidad obliga a re-angular la posición de la mano izquierda respecto a su posición habitual (1996, 42). Una pregunta que sugiere esta partitura, desde la perspectiva del intérprete, es cómo sería posible diferenciar las particularidades de cada tipo de micro-figura manteniendo a la vez un sentido de continuidad y direccionalidad. Sin duda, la función de los armónicos naturales puede entenderse como contribuyente a dar continuidad a la estructura polifónica general. Así se refuerza la importancia de no apagar la vibración de estas cuerdas, surgiendo una tensión entre el ideal sonoro y su realidad material en la interpretación.

Existen tres grabaciones comerciales de esta obra hasta la fecha: las que ya mencioné de Anderson (1996)[13] y Morris (2000),[14] y una tercera que realicé como parte de mi portafolio doctoral en 2015.[15] Coincidentemente, los tres intérpretes hemos escrito sobre la obra. El Ejemplo Multimedia 1 (EM1) muestra un fragmento (equivalente a la Figura 1) de la versión de Anderson (1996), y el EM2 la versión de Morris del mismo fragmento. Además de los sonidos tan diferentes de ambos intérpretes –podrá observarse que el sonido de Anderson tiende a ser más brillante y el de Morris más opaco–, puede notarse que la versión de Anderson es más rápida y tiende a hacer menos contrastes de dinámica. Ambas versiones acusan cierta priorización de lo idiomático por sobre lo mensural:[16] es decir, se da más importancia a la factibilidad técnica que a la precisión rítmica del material escrito. Un ejemplo claro es la micro-figura que comienza en el compás 2: de las cinco notas que la conforman, las dos primeras se realizan en la novena posición mientras las dos últimas en la posición dos, habiendo una cuerda al aire entre medio, lo que implica un importante traslado de la mano izquierda (ver micro-figura dentro de rectángulo amarillo en Figura 1). Las versiones de Anderson y Morris agregan un tiempo extra en la nota Si, al centro de la micro-figura –en circunstancias que, a mi parecer, esto no sería necesario ya que esta nota Si (que es una cuerda al aire) debería dar el tiempo suficiente para realizar el traslado–. Este tipo de enfoque, en los que se trata de no minimizar la importancia del elemento mensural de la notación, caracteriza los tipos de solución privilegiados en mi trabajo interpretativo en esta pieza.[17] El EM3 muestra mi versión del mismo fragmento.

Ejemplo Multimedia 1 / Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, I movimiento, cc. 1 a 6, interpretado por Magnus Anderson. (Acceder al audio en este enlace)

Ejemplo Multimedia 2 / Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, I movimiento, cc. 1 a 6, interpretado por Geoffrey Morris. (Acceder al audio en este enlace)

Ejemplo Multimedia 3 / Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, I movimiento, cc. 1 a 6, interpretado por Diego Castro. (Acceder al audio en este enlace)

Sin embargo, existiría otro tipo de problema que este texto musical ofrecía y que permanecía sin explicación: la alusión del título estaba poco explicada en las publicaciones acerca de la pieza; a saber, tanto los escritos de los intérpretes que mencioné como un ensayo del propio compositor. En palabras del propio Ferneyhough (1995), los textos de Kurze Schatten II tratan de la esencialidad del Augenblick, del momento experiencial (139). Ferneyhough se refiere al Kurze Schatten II original, es decir, la colección de siete textos breves o aforismos,[18] Sombras Breves II, de Benjamin. La supuesta correlación con cada texto de Benjamin, haría coincidir el primer movimiento de la obra para guitarra con el texto Signos secretos:

Hay una frase de Schuler que se nos ha ido transmitiendo oralmente. Ahí se dice que todo conocimiento ha de tener en su interior alguna pizca de contrasentido, al igual que en la Antigüedad los dibujos de los tapices o los frisos se desviaban un poco en algún sitio respecto de su curso regular. Dicho en otras palabras: lo decisivo no es el avanzar de un conocimiento a otro, sino el saltar sobre cada uno. Ese salto es la marca de lo auténtico, lo que distingue al conocimiento de cualquier mercancía hecha en serie, siguiendo algún patrón existente (Benjamin 2012, 174).

Esta imagen podría describir bien lo que sucede musicalmente en la pieza de Ferneyhough, donde lo esencial no es la progresión de un evento sonoro a otro sino el salto entre los mismos. Podría considerarse este salto como una epifanía, un momento de revelación, o Augenblick como menciona el compositor en su ensayo. Al analizar paradigmáticamente cada tipo de micro-figura presente en esta pieza, aparece como fundamental, entonces, la diferenciación inherente a las micro-figuras del tipo 3: son de hecho las únicas que tienen un carácter propiamente melódico y expresivo. Si se entiende lo expresivo como un criterio que puede tener cierta relación con la tradición, entonces podríamos establecer que recursos como la agógica, el vibrato y la búsqueda de cierto tono cantabile pueden contribuir a lograr esta cualidad. De esta manera, finalmente, mis decisiones interpretativas apuntan a diferenciar este tipo de micro-figura más allá de los parámetros notados en la partitura por el compositor.

La diferenciación tímbrica es un aspecto no mayormente desarrollado en las otras versiones de la pieza. Tanto Anderson como Morris, dentro de las particularidades de sus sonidos e instrumentos, no hacían mayor diferenciación respecto a las micro-figuras del tipo 3. Así es que mi enfoque –sintetizando el análisis de la estructura musical así como de las metáforas implicadas en la intención estética del compositor mediante la alusión al texto de Benjamin– trata de diferenciar e individualizar estas micro-figuras tanto como sea posible, sin sacrificar continuidad y direccionalidad: las melodías como suertes de epifanías dentro de la estructura musical. El EM4 muestra la micro-figura tipo 3 del compás 2 (resaltada en color rojo en la Figura 1) tocada primero con un sonido de timbre “normal” (con cierto brillo) y luego tocada con un timbre sul tasto (es decir, sobre el diapasón de la guitarra y por tanto más opaco): un sonido con más cuerpo que podría considerarse más cantabile y espressivo. Lo mismo hace el EM5 con la micro-figura del tipo 3 del compás 6. El EM6 muestra una versión de los compases 1 a 4, sin diferenciación particular de la micro-figura tipo 3, mientras el EM7 muestra mi versión de los compases 1 a 8, con la diferenciación tímbrica/expresiva que ya se ha descrito.

Ejemplo Multimedia 4 / Micro-figura tipo 3 del c. 2, Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, tocado por Diego Castro. (Acceder al vídeo en este enlace)

Ejemplo Multimedia 5 / Micro-figura tipo 3 del c. 6, Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, tocado por Diego Castro. (Acceder al vídeo en este enlace)

Ejemplo Multimedia 6 / Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, I movimiento, cc. 1 a 4, interpretado por Diego Castro. (Acceder al vídeo en este enlace)

Ejemplo Multimedia 7 / Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, I movimiento, cc. 1 a 8, interpretado por Diego Castro. (Acceder al vídeo en este enlace)

De esta manera, creo ejemplificar que, si bien el paradigma de notación musical de Ferneyhough posee gran cantidad de información y evidencia una alta racionalización del objeto musical, todavía hay un espacio para la creatividad del intérprete, y que va más allá de la adecuación del material a los dedos. Otro ejemplo de esta posibilidad es una sección del movimiento 4 de esta misma pieza. En la Figura 3, se aprecia una textura de melodía acompañada, pero invertida. Me refiero con esto a que la melodía del sistema inferior –que, por cierto, cumple con ciertas convencionalidades de una melodía, como ser tocada en legato, con cierta flexibilidad e incluso con vibrato cuando sea posible, como se indica en la partitura– se contrapone a un acompañamiento que es gestualmente más denso y además suena más fuerte.

Fig3a

Fig3b

Figura 3 /Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, IV movimiento, cc. 20 a 23. Kurze Schatten II by Brian Ferneyhough © Copyright 1989 by Peters Edition Ltd, London. All Rights Reserved.

En la interpretación es de hecho difícil escuchar esta distinción estructural, que queda visualmente tan clara en la partitura. El EM8 muestra mi versión de los compases 20 y 21, que intenta hacer la diferenciación valiéndose solo de dinámicas y articulaciones. En mi opinión, resulta difícil percibir la relación melodía-acompañamiento tocada de esta manera. Las versiones de Anderson y Morris del mismo pasaje se pueden escuchar, respectivamente, en EM9 y EM10. Como se puede notar, a fin de proyectar la noción de melodía acompañada, ambas versiones invierten las proporciones de dinámica notadas, tocando la melodía más fuerte que el acompañamiento (y no viceversa, como está escrito en la partitura). Nuevamente, es la diferenciación tímbrica –no contemplada en la partitura– la que podría hacer la relación melodía-acompañamiento perceptible sin tener que alterar las dinámicas. EM11 muestra mi versión de los compases 20 a 23 donde la melodía del sistema inferior es tocada sul tasto, con un sonido más opaco, mientras el sistema superior (acompañamiento) es tocado más cerca del puente con un sonido más brillante, solución interpretativa que fue la que finalmente adopté. Así, sin tener que sacrificar otros elementos escritos, se puede rendir esta función estructural en el sonido. No obstante agregar una dificultad extra, esta decisión abrió una dimensión nueva en el ámbito de la coreografía instrumental (que pertenecería al ámbito más propio de la interpretación musical), sin por esto faltar a una responsable realización de las demandas del material escrito, sino más bien lo contrario.

Ejemplo Multimedia 8 / Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, cc.20-21, interpretado por Diego Castro. (Acceder al vídeo en este enlace)

Ejemplo Multimedia 9 / Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, cc.20-21, interpretado por Magnus Anderson. (Acceder al audio en este enlace)

Ejemplo Multimedia 10 / Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, cc.20-21, interpretado por Geoffrey Morris. (Acceder al audio en este enlace)

Ejemplo Multimedia 11 / Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, I movimiento, cc. 20-23, interpretado por Diego Castro. (Acceder al vídeo en este enlace)

Wieland Hoban: Knokler

La otra pieza que me gustaría discutir constituye un ejemplo de un modelo composicional y de notación musical dentro de la música compleja que, si bien deriva de la estética de Ferneyhough, fue su alumno Klaus K. Hübler quien más avanzó en su desarrollo: se trata de lo que se suele llamar notación multi-paramétrica, desacoplamiento paramétrico (Parametric decoupling) o polifonía paramétrica. Este concepto término fue introducido por el propio Ferneyhough en relación a su obra para flauta Unity Capsule (que combina acción vocal con diversas técnicas instrumentales), y funciona como un término general que abarca el trabajo de compositores como Richard Barrett, Aaron Cassidy, Wieland Hoban o Timothy McCormack, por nombrar algunos. El modelo de Hübler se caracteriza por desmembrar la técnica instrumental: desarmar y rearmar los gestos de producción sonora, separando y parametrizando las acciones de cada mano y empleando recursos de notación extendida como la tablatura.[19]

En palabras de Hübler, dos aspectos son cruciales cuando se escribe para un instrumento: 1) la imaginación del compositor se mueve entre la idea (concepto) y la materialidad (el instrumento y su práctica) en una manera dialéctica; y 2) las decisiones composicionales deben ser comunicadas con el mayor detalle, de manera que haya una permanente tensión entre la intención y el instrumento (Hübler 2002, 244). Es decir, el núcleo de la intención estética de este modelo estaría en la tensión y la contradicción, encarnados en el fenómeno de la interpretación musical. En mi opinión, este modelo estético/composicional puede considerarse una consecuencia del concepto de figura promulgado por uno de los profesores de composición de Hübler: Ferneyhough.

En los ensayos Form-Figure-Style: An Intermediate Assessment (1982) e Il tempo della figura (1984), Ferneyhough reconoce al gesto y la figura como principales vehículos de significado musical, pero reacciona ante el uso del gesto como falsa forma de expresión directa, dependiente de una convención simbólica. De acuerdo con la estudiosa y biógrafa del compositor, Lois Fitch, en la música de Ferneyhough un gesto solo comienza a significar en el punto en que es de-compuesto en el futuro de la pieza (Fitch 2005, 115-6). Según el propio compositor (Ferneyhough 1995), “la figura no existe, en téminos materiales, en su propio derecho; sino que representa una forma de percibir, categorizar y movilizar configuraciones gestuales concretas” (41).[20] Figura es, entonces, una experiencia basada en una manera de percibir el material y un procedimiento para manipularlo: “un gesto cuyas características definitorias –timbre, contorno melódico, nivel dinámico, etc.– muestran esta tendencia hacia escapar de su contexto específico para convertirse en significantes radicales libres, libres de recombinarse, de solidificarse en otras formas gestuales, puede ser llamado, en falta de otra nomenclatura, figura”(26).[21] Podría afirmarse entonces que es este principio, llevado a su desarrollo más radical, lo que desemboca en la polifonía paramétrica.

Knokler (2008-9/2016) de Wieland Hoban es una obra para guitarra que se adscribe a este modelo composicional. La pieza fue comenzada entre 2008 y 2009, con una sección completa y bosquejos de una continuación, y luego fue retomada y finalizada en 2016. En 2015, mientras me encontraba desarrollando estudios doctorales en Inglaterra, tuve la oportunidad de conocer al compositor, quien me introdujo a la partitura, y comencé a trabajar en esa primera sección que finalmente se incluyó en una grabación comercial[22] (misma grabación que contiene la obra de Ferneyhough discutida previamente en este estudio). Esta sección, que para efectos de su aparición en esta grabación se tituló Knokler I, duró aproximadamente cinco minutos. Al año siguiente, el compositor terminó la obra que consistió, finalmente, en tres secciones con una duración total de aproximadamente quince minutos. La versión de la obra completa fue incluida en un CD comercial de 2019.[23]

Knokler requiere una scordatura rica en microtonos, donde no solo se usan desviaciones de medios y cuartos de tono, sino también de rangos intermedios: la 1ª cuerda se baja a Si♭; la 2ª cuerda baja a Fa♯ un cuarto de tono arriba; la 3ª cuerda baja a Do un cuarto de tono arriba; la 4ª cuerda baja a un La 31 cents abajo; la 5ª cuerda baja a Fa un cuarto de tono arriba; y la 6ª cuerda baja a Re (ver Figura 3). El resultado de esta scordatura es una tensión muy baja en las cuerdas cuya respuesta es mucho más sensible –similar a la de un instrumento antiguo de cuerda pulsada– y una predisposición al fenómeno del batimiento, que es explorado composicionalmente.

Fig4

Figura 4 / Knokler de Wieland Hoban, scordatura.

La pieza está notada en seis sistemas que encarnan distintas acciones paramétricas: los dos sistemas de abajo para la mano izquierda y los cuatro de arriba para la mano derecha. El sistema inferior es el único que emplea notación convencional, mientras que los demás usan tablatura. El segundo sistema especifica acciones/articulaciones de los dedos de la mano izquierda, del 1 al 4 (índice a meñique). El tercer sistema indica la posición de ataque de la mano derecha en un rango entre el puente y el diapasón y, por lo tanto, define el timbre. El cuarto y sexto sistemas indican los dedos de la mano derecha (pulgar, índice, medio, anular y meñique), mientras que el quinto sistema indica las cuerdas que ataca la mano derecha. Todos estos medios están pensados para indicar, con alta precisión, los gestos de producción sonora. La Figura 5 muestra la primera página de la pieza: si bien hay un comienzo de notación convencional, que explota la sonoridad microtonal y el fenómeno del batimiento mediante notas y armónicos naturales, es en los compases 7 y 8 que las manos se separan o parametrizan. EM12 muestra la ejecución de esta primera página.

Fig5

Figura 5 /Knokler de Wieland Hoban, cc. 1-8.

Ejemplo Multimedia 12 / Knokler de Wieland Hoban, cc. 1-8, interpretado por Diego Castro. (Acceder al vídeo en este enlace)

Como puede notarse en el compás 8, las acciones de la propia mano izquierda ya están separadas y, además, funcionan de manera independiente: mientras el sistema de abajo demanda hacer glissandos, con un ritmo determinado, el segundo sistema indica ejecutar una serie de figuraciones rítmicas con los dedos que parece ir en contra del sistema inferior. El EM13 ilustra la edificación de esta acción parametrizada, mostrando cada uno de los dos parámetros por separado y luego integrándolos.

Ejemplo Multimedia 13 / Knokler de Wieland Hoban, c. 8, interpretado por Diego Castro. (Acceder al vídeo en este enlace)

Este ejemplo ilustra lo que se suele llamar una figura irracional: más allá de las competencias cognitivas del intérprete, el resultado sonoro de esta notación siempre tendrá un grado de variabilidad, y es por esto que este modelo de notación compleja desafía el modelo de interpretación musical que el violonchelista, compositor y teórico estadounidense Frank Cox denomina como Modelo Alto-Modernista de Práctica Interpretativa (High-Modernist Model of Performance Practice, HMMPP). Según Cox (2002), este modelo ha dominado –desde la Guerra Fría– lo que refiere como la ideología oficial de la nueva música. Cox considera el HMMPP, como “tipo ideal”,[24] sinónimo de interpretación moralmente responsable, que aspira a una absoluta correspondencia entre notación, interpretación y percepción ideal. Y aunque este modelo tiene gran cantidad de aspectos positivos (como por ejemplo la demanda de los estándares técnicos más altos), su aspiración a una mediación transparente y limpia entre concepción, notación, realización y percepción es finalmente ingenua. Los desarrollos de la notación multiparamétrica, sobre todo, cuestionan la predominancia del HMMPP.

La Figura 6 muestra el compás 66 de Knokler, último de la primera sección y, podría decirse, uno de sus puntos climáticos, donde todas las acciones paramétricas están funcionando a plenitud.

Fig6

Figura 6 /Knokler de Wieland Hoban, c. 66.

En EM14, EM15 y EM16, ejecuto el mismo pasaje (compás 66, Figura 6) en distintas ocasiones: la primera grabación comercial (2015),[25] una versión en vivo,[26] y la grabación en estudio (2019).[27] Las diferencias hacen pensar entonces en qué cuenta como una realización correcta o responsable y cuáles son las posibles alternativas interpretativas que el intérprete podría explorar en un modelo de notación musical tan físicamente determinado, pero con un grado de indeterminación sonora. Recientemente, se encontró un registro de otra interpretación de la misma obra por el intérprete Mauricio Galeano,[28] así que EM17 muestra su versión del mismo pasaje. Al comparar las versiones del mismo, notamos que las diferencias radican –aparte de en la duración– sobre todo en las prioridades interpretativas. Por ejemplo, los cuatro armónicos naturales en este pasaje, que al aparecer interrumpen las acciones multi-paramétricas: en la versión de Galeano estos ataques se separan del resto del material –son más preparados–, mientras que en mis versiones se tiende a buscar más continuidad.

Ejemplo Multimedia 14 / Knokler de Wieland Hoban, c. 66, interpretado por Diego Castro grabación de 2015. (Acceder al audio en este enlace)

Ejemplo Multimedia 15 / Knokler de Wieland Hoban, c. 66, interpretado por Diego Castro grabación en vivo de 2016. (Acceder al audio en este enlace)

Ejemplo Multimedia 16 / Knokler de Wieland Hoban, c. 66, interpretado por Diego Castro, grabación de 2019. (Acceder al audio en este enlace)

Ejemplo Multimedia 17 / Knokler de Wieland Hoban, cc. 1-8, interpretado por Mauricio Galeano. (Acceder al audio en este enlace)

Fig7

Figura 7 /Knokler de Wieland Hoban, cc. 173-178.

Lo mismo ocurre al comparar el pasaje entre los cc. 175-8, en la Figura 7. Este pasaje es parte de la sección III, e introduce nuevas técnicas instrumentales, como el tapping (ataques percusivos producidos directamente sobre los trastes del diapasón, sin mediar pulsación de la mano derecha) de ambas manos. Las progresiones de quintillos descendentes que comienzan al final del c. 175 se ven interrumpidas por armónicos naturales (algo similar a la función de interrupción de los armónicos en el c. 66, Figura 6) y notamos que nuevamente la versión de Galeano (EM18) separa más el ataque de estos armónicos, mientras mi tendencia es la de buscar continuidad: EM19a muestra una grabación audiovisual del pasaje, mientras en EM19b se oye el extracto de la grabación de estudio.

Ejemplo Multimedia 18 / Knokler de Wieland Hoban, cc. 175-8, interpretado por Mauricio Galeano. (Acceder al audio en este enlace)

Ejemplo Multimedia 19a / Knokler de Wieland Hoban, 175-8, interpretado por Diego Castro, grabación de 2019. (Acceder al vídeo en este enlace)

Ejemplo Multimedia 19b / Knokler de Wieland Hoban, 175-8, interpretado por Diego Castro, grabación de 2019. (Acceder al audio en este enlace)

La búsqueda de continuidad como prioridad es justamente una elección interpretativa que tomé deliberadamente a partir de la alusión del título de la pieza y las notas al programa. De acuerdo a las notas al programa de Knokler, provistas por el compositor, el nombre fue extraído de un poema del poeta noruego Tor Ulven (1953-1995):

Jeg har en samling Tengo una colección

med små hvite knokler de pequeños huesos

av forskjellige dyr, mest fugler, de animales muy distintos, principalmente aves

jeg legger dem Los dispongo

så de danner de manera que formen

bilder. Omigjen og omigjen. figuras. Una y otra vez

Andre Otros

har sine konstellasjoner tienen sus constelaciones

av stjerner mot nattehimmelen, de estrellas contra el firmamento

eller de endeløse seriene o las series interminables

av binære signaler de señales binarias

i en datamaskin. En un computador

Jeg avskyr dem! Den tørre Les aborrezco! El sonido

raslingen. Omigjen og omigjen. seco. Una y otra vez.[29]

Posteriormente, Hoban (2016) explica que la palabra Knokler (“huesos”, en noruego) fue escogida por su semejanza con la palabra knuckles (“nudillos”, en inglés), que establece una conexión corporal con la guitarra, cuyos detalles –según el compositor– son examinados en detalle dentro de la obra.[30] Aunque la obra tiene poca relación con la expresión general del poema, que de acuerdo a Hoban está más caracterizada por lo fútil y lo morboso que por lo mercurial o visceral, hay un paralelo tanto entre la idea de agrupar pequeños objetos para formar imágenes como también con la estructura general de la obra, que está frecuentemente dividida en pequeñas unidades de material que saltan abruptamente de un grupo al siguiente.

Nuevamente, entonces, está la idea del salto entre unidades paradigmáticas de material contrastante, inspirada en un dominio metafórico, similar a lo que se discutió en la pieza de Ferneyhough. De hecho, de los 193 compases de Knokler, cada compás puede ser considerado, por separado, como una unidad paradigmática. Y aunque muchas veces unidades del mismo bloque se suceden, suele ocurrir que la alternancia entre materiales de distinto carácter no se prepara ni se conduce mediante alguna transición, sino que se manifiesta abruptamente, por medio de un salto. La Figura 8 muestra diez compases en los que se suceden varios de los tipos de unidad paradigmática que se emplean en la obra: acciones de polifonía paramétrica con glissandos de mano derecha, estructuras de armónicos a una y dos voces, polifonía paramétrica con glissandos de mano izquierda y varios tipos de interferencia de mano derecha. EM20 muestra la ejecución audiovisual del pasaje.

Fig8

Figura 8 / Knokler de Wieland Hoban, cc. 16-26.

Ejemplo Multimedia 20 / Knokler de Wieland Hoban, cc. 16-26, interpretado por Diego Castro. (Acceder al vídeo en este enlace)

Tal como en el ejemplo de Ferneyhough antes referido, mi opinión es que el enfoque analítico más pertinente en una música tan fragmentaria es la del análisis paradigmático,[31] y su aplicación (en defensa de la AIP) no es solamente la de facilitar la comprensión estructural y expresiva de los materiales musicales en juego, sino que también puede ser útil en el proceso de preparación de la interpretación musical. Como parte de mi proceso de aprendizaje, lo más útil no era estudiar cada unidad paradigmática seguida de la siguiente, horizontalmente o sintagmáticamente, sino verticalmente. Así, la predisposición a inscribir el material de cada columna paradigmática con una carga energética/expresiva en particular, facilita las memorias muscular y auditiva, y permite mayor individualización y, por consiguiente, contraste a la hora de disponer estos materiales en el tiempo (sintagmáticamente) y someterlos a este efecto de contraste sin transiciones.

EM21 contiene la grabación de estudio de la obra completa, en la que se puede apreciar el efecto de la forma a gran escala de la obra, en que cada sección está caracterizada por una constelación de técnicas instrumentales determinadas y los mismos materiales aparecen y re-aparecen pero sin repetirse, para ser más bien manipulados de manera figural, con una precisión extrema de las acciones performáticas, no obstante existir un grado de indeterminación sonora.

Ejemplo Multimedia 21 / Knokler de Wieland Hoban, interpretado por Diego Castro, grabación de 2019. (Acceder al audio en este enlace)

Consideraciones finales

Revisados algunos modelos generales acerca de la relación entre práctica artística e investigación en la primera sección de este artículo, y en particular el caso la Práctica como Investigación (que en Europa continental y Escandinavia se suele denominar Investigación Artística), concluyo que al identificar un problema, encontrar un método para enfrentarlo y llegar a un resultado que tenga un impacto en la práctica artística, estamos ante una investigación (y la práctica de la interpretación musical calza perfectamente en este contexto), considerando siempre que la pregunta provenga de la práctica misma, el método se integre a esta práctica y estos procesos sean explicados en un reporte (preferentemente multimedial) que acompañe al producto artístico final. También, se hace hincapié en que –para un practicante que trabaja en una institución tipo universidad– este formato puede ser muy eficaz para abrir una ventana a comunicar las preguntas, motivaciones, intenciones y procesos de una práctica creativa, ofreciendo así el potencial provecho de este conocimiento para otros. Para ello, un trabajo de Práctica como Investigación debería prometer una interacción de los dominios de lo artístico, lo corporeizado (o tácito) y lo discursivo, y así uno de los mayores potenciales de este modo de investigación es la capacidad de hacer explícito el conocimiento tácito; aquel que está implícito en una práctica instanciada por un cuerpo.

En el presente artículo me he propuesto defender un modelo en que la práctica de la interpretación musical de música escrita puede considerarse investigación, mientras esta sea capaz de comunicar los procesos de exploración crítica y creativa de alternativas interpretativas en virtud de revisar y analizar los distintos tipos de mediación de la obra musical, tales como estructura, estilo, género, alusiones y dominios metafóricos, así como otras interpretaciones (generalmente documentadas en grabaciones de audio o video). El análisis musical juega un rol importante acá y, más que un objetivo de representación estructural, puede considerarse como una herramienta capaz de abrir nuevas posibilidades creativas/interpretativas.

Si bien las generalidades de este modelo pueden ser aplicadas prácticamente a todo género y estilo de música occidental basada en una partitura, he considerado ejemplos de mi práctica reciente con obras complejas para guitarra, con el deseo de que muchos de los hallazgos descritos puedan ser de utilidad para lidiar con música compleja en general y no solo con las piezas específicas que se han discutido. Con hallazgos me refiero a criterios interpretativos que han podido abrir nuevas posibilidades interpretativas y sonoras para la música en cuestión, como lo fue la distinción de un tipo de micro-figura melódica en el primer movimiento de Kurze Schatten II de Ferneyhough, para la cual una revisión de un texto de Walter Benjamin (al estilo de la Nueva Musicología) nos permite entender mejor la estructura musical y así definir un criterio interpretativo conducente a establecer prioridades que, basándose en aspectos sonoros, produce un resultado distinto a interpretaciones previas. Por otro lado, se descubrió que agencias propias del intérprete –como la diferenciación tímbrica en el extracto del cuarto movimiento de la misma obra– pueden ayudar a reproducir mejor un aspecto analítico que aparece muy claramente en el papel. En la pieza de Hoban, por otro lado, se discutió que, pese a tratarse con un modelo de notación extendido –que define en gran detalle los gestos de producción sonora–, hay todavía un espacio para la agencia interpretativa/creativa del intérprete, donde nuevamente un dominio metafórico referido por el título de la pieza puede definir distintos criterios interpretativos y, consecuentemente, distintos resultados sonoros.

En cuanto a la naturaleza de los procesos, la sugerencia de que el proceso de segmentar la estructura musical en unidades paradigmáticas puede guiar el estudio de la obra –siguiendo el orden vertical en vez de horizontal en una etapa inicial, a fin de individualizar en la memoria las características distintivas de cada tipo de material– puede considerarse un conocimiento tácito cuyo resultado se puede apreciar en los productos artísticos relacionados con este trabajo.

El alcance epistemológico de este modelo de investigación, considero, es el de explicitar los procesos de toma de decisiones artísticas, poniendo de manifiesto que explorar alternativas no es un dominio puramente racional (analítico) ni tampoco puramente corporeizado o mediado por un cuerpo (tácito), sino una relación que suele darse de manera dialéctica. Y este aspecto puede aplicarse perfectamente a otras actividades creativas, como la composición, en la que sin duda hay también procesos de decisión que finalmente definen los productos artísticos.

No obstante tratarse estos ejemplos de modelos de notación musical complejos, con mayores indicaciones prescriptivas que lo que podría considerarse normal en una partitura de música occidental de arte, creo haber demostrado que al analizar críticamente las distintas mediaciones de la obra, tales como aspectos de su estructura y alusiones metafóricas, se puede encontrar soluciones, alternativas y decisiones interpretativas que –sin traicionar una interpretación responsable, consciente de la intención del compositor– abren una dimensión a la agencia creativa del intérprete musical como investigador.

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[1] El proyecto más grande del que tengo conocimiento en este ámbito, a la fecha, es MusicExperiment21. Experimentation versus Interpretation. Exploring new Paths in Music Performance for the 21st Century (2013-2018), financiado por el European Research Council(https://musicexperiment21.wordpress.com/).

[2] Traducción al castellano del autor: “300 word statements too often displayed a misunderstanding of what was being asked for and provided evidence of impact from the research, or a descriptive account akin to a programme note, rather than making the case for practice as research” (REF 2014, 100).

[3] Traducción al castellano del autor: “For me, learning and performing repertoire both new and old has often been accompanied by questions for which I have to find answers, by studying compositional structure, style, genre, allusions, and all the forms of mediation which accompany these, then making decisions about which aspects to foreground, play down, elicit, how doing all this in a manner with which will be meaningful to listeners. If I say that I have learned a good deal from listening to performances and recordings of Walter Gieseking, György Cziffra, Charles Rosen, or Frederic Rzewski, or Barbara Bonney, or Nikolaus Harnoncourt, or even Marcel Pérès, this is not simply in the sense of old-fashioned conceptions of ‘influence’ and osmosis (not that these do not also occur). I listen to these performers to garner some idea of what is distinctive about their approach, and how they have set about achieving this. In a critical, non-slavish manner it is then possible to draw upon their achievements and also to discern what other possibilities might exist, opening up a new range of interpretive – and I would say research – questions” (Pace 2016, 70).

[4] Cook (2015, 14) asevera que la intención principal de la HIP es reinstalar estilos de interpretación musical premodernos.

[5] “From page to stage”, como refiere frecuentemente Cook (2013).

[6] “There is no more efficient way of communicating to a student performer how to shape a piece in a particular way than to tell her how to feel or what to imagine the music is evoking” (Cortot en Cook 2013, 96).

[7] Un trabajo teórico no muy conocido en castellano acerca de la interpretación musical es Towards a Theory of Musical Reproduction de Theodor Adorno (2006), fuente que, si bien fue concebida entre la década de 1920 y 1959, fue publicada en su idioma original recién en 2004 y en inglés en 2006. Este libro reúne una serie de fragmentos y notas pensadas para un completo estudio acerca de la interpretación musical que no pudo ser acabado. Las principales secciones del libro son dos grupos de notas y un borrador más extenso, que nos otorgan una noción profunda del pensamiento de Adorno sobre la interpretación musical, a pesar del hecho de que no se trate de un texto acabado ni pensado para su publicación.

[8] “In some music, it forms part of the sense not to make the structure transparent – but this is then itself a part of the structure that analysis must lead us to” (Adorno 2006, 71).

[9] “In analysis one must forget everything idiomatic, and then in presentation forget the analysis once more” (Adorno 2006, 71).

[10] Para Adorno, lo idiomático es el elemento que contiene un componente de libertad en la interpretación, definiendo el estilo personal de un intérprete, el elemento gestual que está más allá de la notación: “a gestural element that is fundamentally beyond the sphere of notation [...] in general the idea of speaking the instrument’s language” (Adorno 2006, 55).

[11] Toop, Richard. 1988. “Four Facets of The New Complexity”. Contact 32: 4-50.

[12] Cox emplea el término de acuerdo a la noción de Max Weber de “tipos ideales”, es decir, modelos extremos de manifestaciones de ciertas constelaciones de enfoques e ideas, que no debería asumirse que se correspondan perfectamente con la realidad (Cox 2002, 72).

[13] Brian Ferneyhough. Brian Ferneyhough 2. Magnus Anderson [y otros intérpretes]. 1996, Auvidis Montaigne, 782029, 1996, disco compacto.

[14] Geoffrey Morris. In Flagranti. Geoffrey Morris. ABC Classics 4814274, 2000, disco compacto.

[15] Diego Castro Magas. Shrouded Mirrors. Diego Castro Magas, Huddersfield Contemporary Records, 10, 2015, disco compacto.

[16] Uso estos términos provenientes de la teoría de la reproducción musical de Adorno (2006). El elemento idiomático de la notación musical refiere a los aspectos físicos, corporeizados al tocar un instrumento: el idioma propio del instrumento. Lo mensural, por otro lado, es todo lo que se puede medir y es dado sin ambigüedades por los símbolos musicales, “notación mensural como la duración de las notas” (Adorno 2006, 62), es decir un elemento racional que puede ser medido, que denota proporciones y relación entre parámetros musicales.

[17] Me identifico como proveniente de una escuela interpretativa cuya ideología condenaría hacer concesiones en aspectos mensurales de la notación debido a problemas meramente idiomáticos, y según la cual estas concesiones se harían por motivaciones puramente musicales.

[18] Algunos autores hablan incluso de un género literario, Denkbilder o imágenes que piensan, que sería característico de autores asociados a la Escuela de Frankfurt y que estaría inspirado en los emblemas barrocos. Esta expresión interesó a Ferneyhough con anterioridad y es evidente en su pieza de piano solo Lemma-Icon-Epigram (1981).

[19] Aunque esta idea ya está presente en el trabajo de compositores como Lachenman, Xenakis, Berio o Holliger, para Hübler este aspecto es central y fue ampliamente desarrollado a través de modelos de notación extendidos, altamente específicos.

[20] Traducción del autor: “The figure does not exist, in material terms, in its own autonomous right; rather, it represents a way of perceiving, categorizing and mobilizing concrete gestural configurations” (Ferneyhough 1995, 41).

[21] “a gesture whose component defining features – timbre, pitch contour, dynamic level etc. – display a tendency towards escaping from that specific context in order to become independently signifying radicals, free to recombine, to ‘solidify’ into further gestural forms may, for want of other nomenclature, be called a figure” (Ferneyhough 1995, 26).

[22] Ver nota 14.

[23] Diego Castro Magas. Knokler. 2019. Diego Castro Magas [guitarra], Fondo de la Música del CNCA, 2019, disco compacto.

[24] Ver nota al pie 13.

[25] Ver nota al pie 14.

[26] Tocada por el autor en el Festival Mixtur Barcelona, Sala L’Auditori, el 29 de abril de 2016.

[27] Ver nota al pie 23.

[28] https://www.youtube.com/watch?v=vFmYw-ddXX8 (Accedido el 4 de enero de 2020).

[29] Traducción del autor hecha a partir de la versión en inglés hecha por Anders Forisdal: "I have a collection/ of small bones/ from different animals, mostly birds. I place them/ so that they form/ pictures. Again and again. Others/ have their constellations/ of stars against the night sky/ or the endless series/ of binary signals /in a computer/ I loathe them! The dry/ rattling. Again and again" (Ulven en Hoban, 2016).

[30] De hecho, a menos que se indique lo contrario, en Knokler todos los ataques deberían ser de yema en vez de uña (cuando se ataca con uña se especifica con un semicírculo), lo que obliga a usar uña corta y una posición de mano derecha donde los dedos se flectan más de lo usual, dejando ver los nudillos más notoriamente.

[31] Además, se puede afirmar que la pertinencia de este tipo de análisis es altamente efectivo para música contemporánea, como se ve en uno de sus ejemplos más notables: el análisis de Density 21.5 de Varèse por Jean-Jacques Nattiez.

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