Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°50 /

Junio 2022

Portada Resonancias nº50 2022-p

Artículos

El estatuto de la afectividad en la música en potencia de Tomás Lefever*

Graciela Muñoz Farida

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
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Resumen
El artículo se ocupa de la música en potencia acuñada por Tomás Lefever, compositor, ensayista y poeta, cuya obra ha atravesado aéreamente los recursos lógicos de la música, trasuntando su hegemonía en un dinamismo de lo sensible. Revisaremos, en lo que sigue, un índice problemático de origen filosófico que promueve en Lefever el desarrollo de un pensamiento de matriz antagónica o contradictoria. Dicho proceso irá de la mano de su invención musical, en ella reconoceremos que la afectividad se plantea como uno de sus constituyentes fundamentales a través del cual instala su cuestionamiento a las determinaciones lógicas que circunscriben la partitura, vulnerando su trayectoria teleológica. En aras de un acercamiento al pensamiento cuasi inédito de Tomás Lefever, abordaremos la espontaneidad y la potencia como elementos que expresan dos caracteres de la afectividad. Finalmente, veremos que la invención lefeveriana encuentra en esta última tanto un principio constitutivo fundamental de la invención musical, como un sostén de las elaboraciones y derivas vitales.

afectividad - potencia - espontaneidad - partitura - improvisación

 

The status of affectivity in the potential music of Tomás Lefever

Abstract
The article deals with the potential music coined by Tomás Lefever, composer, essayist, and poet, whose work has crossed the logical resources of the music aerially, transplanting its hegemony in a dynamism of the sensitive. We will revise, in what follows, a problematic index of philosophical origin that promotes in Lefever a kind of thought of antagonistic or contradictory matrix. We will also show that his musical invention raises affectivity as one of its essential parts, questions the logical determinations that circumscribe the score, and violates its teleological trajectory. For the sake of an approach to Tomás Lefever's almost unpublished thought, we will approach power and spontaneity as elements that express two characters of affectivity. Finally, we will see that Lefever's invention finds in the latter both a fundamental principle of musical invention and support for vital elaborations and drifts.

affectivity - potencial - spontaneity - score - improvisation

Resonancias vol. 25, n° 49, julio-noviembre 2021, pp. 109-133.
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2021.49.6
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[*]Artículo basado en la investigación doctoral de la autora: “Una poética transpotencial. La obra de Tomás Lefever en la senda de la filosofía lupasquiana”. Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile (Conicyt-PFCHA/Doctorado Nacional/2016-21160738).

 

Introducción

A lo largo de su vida artística, Tomás Lefever[1] consolidó un amplio catálogo de música para el teatro, cine, televisión, radio, música sinfónica, de cámara y vocal, junto con más de cuarenta obras literarias y teóricas. De todas ellas, tan solo una breve fracción ha quedado al resguardo del tiempo y del olvido.[2]

La severa escasez de estudios sobre la obra del compositor resulta inquietante e insoslayable. Nos preguntamos si acaso el contenido abiertamente crítico y filosófico de sus textos y composiciones, algunas de las cuales revisaremos en lo que sigue, haya contribuido a su olvido. Y es que cierta inquina que la reflexión suscita, articula también la homogeneización de las artes y su reducción a meras determinaciones formales. Precisamente, es la contravención a los principios lógicos que intentan homogeneizar el pensamiento sensible, lo que removerá los cimientos de Lefever para determinar menos su vida que la afectividad que la impulsa. De tal modo, el proceso de ir acercándose a la obra de Tomás Lefever encierra una profunda dificultad, marcada principalmente por la ausencia de referencias sobre su obra. Nos encontramos con algunas publicaciones que hiciera el propio artista y también con algunos retazos de su vida atendibles en el relato de algún familiar cercano o de sus amigos, quienes nos transmiten cómo presenciaron o vivieron verdaderas performances junto a Lefever.

Para Lefever el estudio de la composición junto a Fré Focke (Lefever 1998) entre los años 1948 y 1951[3] habría sido una experiencia fundamental en el desarrollo de su pensamiento creativo. Si bien por entonces había tenido lecciones de composición con Pedro Humberto Allende y Enrique Soro, es a través de sus conversaciones con Focke como empieza a interrogar el vínculo entre la vida en Chile y el ejercicio de la composición musical (Lefever 1998); dicha imbricación de perspectivas irá estimulando y aguzando su pensamiento ya desde muy temprano.

Lefever reconocerá que las vertientes del pensamiento musical europeo llegan a Chile con Focke, y se enfrentan a una cultura latinoamericana resguardada en paradigmas clásico románticos (Lefever 1998; 1970). En este periodo de su vida musical junto a Focke, Lefever se encuentra con compositores y compositoras como Leni Alexander, Fernando García, Eduardo Maturana, León Schidlowsky, con quienes comparte la experiencia compositiva que Focke concentra y disemina en Chile. Pero será con Leni Alexander con quien compartirá, más allá de la relación con Focke, una amistad profunda y prolífica;[4] largas conversaciones les acercan y vinculan, discusiones críticas en torno a la cultura chilena, a la filosofía, a los derroteros fundamentalistas que parecen fácilmente hallar resguardo en Chile, a la posibilidad de un arte de la performance desde el envión contracultural en Latinoamérica y Estados Unidos, la escritura, el concepto de indeterminación; como rúbricas todas ellas de un siglo XX que se construye entre transformaciones inéditas delstatu quo político y cultural. Lo mismo con Raúl Ruiz[5] y Waldo Rojas, hacia fines de los años sesenta, y asimismo con Fidel Sepúlveda.[6] Lefever escucha el siglo XX inmerso en diversas perspectivas: la música, la filosofía, el cine, el teatro, la poesía, el folclor.

De ahí que probablemente encontremos en la obra de Tomás Lefever algo indescifrable, que se escabulle del ojo de la ciencia académica; un misterio que acuñó en su propia vida y que dice relación con procesos de transfiguración permanente de la serie de puntos que marcan el trayecto andado, diluyendo esas huellas en la fluidez del vivir. Lefever elabora precisamente una metáfora de la fluidez que viene a explicar la condición material, temporal y espacial de la afectividad (Lefever 1974a); un fluido que recorre rozando los contornos de la lógica, excitando su constitución petrificada por el destino, por la resolución de su aspecto (Muñoz Farida 2020). Esa textura “amebosa” e inasible, ante todo provocativa, constituye un elemento esencial en su vida y su obra.

La tarea lefeveriana es la de concebir una obra afectiva mediante el escrutinio de un dinamismo de oposiciones, entendido como una permanencia generativa de la contradicción (Muñoz Farida 2020). En este contexto se desenvuelve la vida de Tomás Lefever, motivada por dicho dinamismo como una suerte de contagio entre el mundo y la música. Envuelto en un cuadro nocional que inicialmente se nos aparece extraño al lenguaje musical y musicológico –con nociones como afectividad, potencia, contradicción, ser /no ser, energía, potencia, entre otras, que provienen de la filosofía lupasquiana (Muñoz Farida 2020)– vemos abrirse un mundo enigmático que se conduce, sin duda, por otros derroteros, otras lecturas.

En efecto, veremos que Lefever se ocupa persistentemente de la contradicción. La nombra, la observa, y practica en medio de un discurso estético y musical, pero la retiene también. No la descubre para auscultar sus partes y normalizar su contacto, sino que la observa casi pudorosamente de tal modo de no clausurar con su ojo humano el misterio de lo desconocido allí. Ese misterio desvelado, como práctica que podemos reconocer en el pensamiento positivo, es precisamente lo que Lefever observará como un modelo de pensamiento musical que pareciera intentar situar a la música a la altura de lo verificable a instancias de la lógica (Muñoz Farida 2020, 128). Y es que ese desvelo habría de convertirse en racionalismo y muerte en la luz de la verdad; muerte de todo el misterio, en definitiva, en manos de la lógica.

La contradicción de la que hablaremos es un concepto que refiere a la filosofía de Stéphane Lupasco, filósofo rumano-francés que en 1935 introduce un pensamiento crítico de la lógica; “el principio de antagonismo y la lógica de la energía” (Muñoz Farida 2020). Si bien es el propio Lefever quien menciona a Stéphane Lupasco en sus publicaciones (Lefever, 1972a, 1974a), veremos que el pensamiento lupasquiano comparece también en la trastienda, entretejido con el propio trabajo reflexivo de Tomás Lefever. Lupasco informa su filosofía alrededor de conceptos como anentropía, contradicción, potencia, indeterminación, que provienen de la estructura de la ciencia de cuño cuántico. Así, articula una comprensión de la vida como sujeta a una sistemología –sistemas de sistemas de energía en contradicción– articulada por el antagonismo de sus constituyentes (Lupasco 1974).

La presencia lupasquiana en la escritura de Lefever aparece trabajada por un lenguaje afectivo-musical que insta por derruir el aparato lógico normativo observado por el compositor en la música de tradición docta (Lefever 1970). En lo específico, refiere a Arnold Schönberg e Igor Stravinski, en quienes Lefever distinguirá puntos paradigmáticos; elPierrot Lunaire y la etapa que transcurre con posterioridad a la Consagración de la primavera (Lefever 1972), respectivamente. Ambos, Schönberg y Stravinski, comparecen como paradigmas por los cuales se interroga un derrotero procedimental que habría fortalecido la dimensión del cálculo como condición sine qua non de la música. En dicho contexto, la crítica de Lefever estará circunscrita a desentrañar dicha función paradigmática, entendida por él como un racionalismo observable en la partitura en tanto soporte escritural de la música occidental de tradición docta. Los autores citados por Lefever en sus textos teóricos, publicados en Chile, comparecen, ante todo, como eslabones paradigmáticos de un pensamiento musical de ribetes lógicos, es decir, que avanza por la vía de una normalización del hábito y de la recursividad discursiva.[7] Un disciplinamiento de los cuerpos, diríamos, como forma especializada de configuración emocional a la que ha sido conminada la interpretación y la composición musical (Lefever 1972).

Una serie de implicancias relativas a los procesos lógicos del pensamiento humano circunscriben los universos de Tomás Lefever y Stéphane Lupasco en un entramado tensado por múltiples universos intermedios (Muñoz Farida 2020, 114). El laboratorio lógico y crítico de Lupasco, edificado en torno a relaciones que emanan de su lógica de lo contradictorio, es el recinto experimental de Lefever. Allí, el ser aparece en una etapa no-relacional, en la antesala del discurso, cuando aún su espontaneidad no ha sido resuelta, actualizada, llevada a término por la criba del verbo discursivo que determina su aspecto (Lefever 1974a). El ser, precisa Lefever, es en ese instante una sustancia fluida, puramente afectiva, que se racionalizará luego en relación con el mundo que él mismo crea para su desarrollo, rezagándose así hacia lo profundo del sujeto, desplazada por la normatividad usual y estructural de la razón lógica. En su laboratorio de asuntos subjetivos, Lefever parece observar la afectividad por la mirilla de un microscopio. La observa en un trozo de piel que ha obtenido de sí mismo, pero también en trozos de piel donados por otros. La metáfora dialoga con el contexto teórico que nos ofrece la economía reflexiva de Lefever y, por cierto, constituye su elemento metodológico. En el artículo “La lógica de lo contradictorio en la obra de Tomás Lefever” publicado recientemente por Revista Musical Chilena (Muñoz Farida 2020), y en el que hemos documentado en líneas generales la relación de Lefever con el pensamiento de Lupasco, vemos cómo surge la contradicción desde la mirada de la ciencia de comienzos del siglo XX y cómo ingresa el pensamiento lefeveriano en dicho campo de interrogaciones.

En este artículo, abordaremos los efectos de dicha relación interrogándonos, en lo específico, acerca del lugar y del rol de la afectividad en la obra de Tomás Lefever y cómo dialoga desde allí con la dimensión afectiva que atraviesa la filosofía de Lupasco.[8] Luego, revisaremos la importancia y función de la afectividad en la composición de la música en potencia, específicamente, en las obras Sueño I y Príncipe de naipes. En estas piezas veremos que la afectividad se constituye mediante lo que hemos reconocido como una triple operación sustractiva, de borradura, desaparición y diferencia, por la cual afirmamos, comparece la afectividad en territorio lefeveriano.

Veremos que la filosofía lupasquiana, entendida como una dinámica de contra tendencias y antagonismos persistentes en todo sistema como condición sine qua non de su existencia (Lupasco 1963, 5), es aquello que provoca en el pensamiento de Lefever la posibilidad para una proyección de mundos musicales diversos y diversificables en los que, afirmamos, será la afectividad una potencia de resolución de la contradicción lógica. La afectividad constituirá entonces aquel espacio tiempo generativo y sensitivo de instancias antagónicas expresables en la música por la vía de una elocución fortuita, una improvisación que reconocemos insinuada en sus partituras en potencia (Muñoz Farida 2020).

La partitura, metáfora del mundo, aparece como un trozo de papel codificado cuya tinta transcribe la imagen de un ser creador inmerso en un campo de relaciones lógicas –envuelto en los principios aristotélicos de identidad, no contradicción y tercero excluido– que crea y recrea las instancias de su existencia absoluta (Lefever 1974a). Es esa inmersión el emblema de la lógica aquí problematizada, como un índice de proyección de todo cuanto ha de ponerse en movimiento, como condición de posibilidad, en definitiva, de la creación de mundo. Pero en Lefever, la partitura no será trabajada como un soporte para la determinación de los procedimientos musicales, sino que como una trama construida en arreglo a la potencialización del sujeto afectivo.

De modo que en la creación de las partituras en potencia de Lefever el sujeto, el lector, estalla, diríamos, a través de su lectura. Imagen unida, a su vez, a la destrucción lupasquiana de la lógica desde la filosofía (Muñoz Farida 2020). El propio Lefever se ve a sí mismo estallar en esta alegoría originaria de la potencia. El estilete de la afectividad, ese que por la espontaneidad se realiza, punza más hondo en la piel normalizada de lógica cuando la partitura empieza a difuminarse en la improvisación; en cada impulso espontáneo el corte se hace más posible hasta que finalmente profundiza y corta, raya, marca. Las partituras en potencia inscriben esta doble metáfora de disección afectiva de la lógica absoluta; como una alegoría de la afectividad.

El hallazgo de universos intersticiales[9] consolida regiones de otros posibles, ya no las meras representaciones binarias de la lógica monovalente que circunscribe todo el hábito del relacionismo humano, sino que, siguiendo a Lupasco, se trataría de unos multi-universos en donde las relaciones se multiplican en nuevas operaciones antagónicas transfinitas y dinámicas. Y es que no podemos, respecto de la afectividad, ejercer un proceso de análisis o de verificación racional. No podemos administrarla a nuestra razón. Ella es dinámica y circunstancial, al tiempo que determina cada uno de los pasos que circunscriben la cotidianidad (Lupasco 1968, 75).

Lefever opera una crítica a la lógica de la composición musical mediante su potencialización. Surge entonces una música en potencia. Es esta una operación por excelencia de Tomás Lefever, poner en potencia a la música. Ello significa, a su vez, poner en potencia a la afectividad, esto es, poner en potencia a la potencia.

En la música esta operación lefeveriana implicará, primero, concebir una partitura en potencia, es decir, concebir la destrucción del estático binarismo del soporte en aras del cual el sujeto queda supeditado a la tinta absoluta del creador. Luego, la partitura en potencia es potencializada, aquella tinta es ya irrelevante. Es el cuerpo de los ejecutantes, sujeto a una performance espontánea, lo que Lefever inventa como lectura posible de un pensamiento ofrecido a otros.

Su método es la improvisación espontánea,[10] la cual se halla insinuada en el proceso que constituye a sus partituras en potencia. Pero por su doble potencialización, efectuada en estas últimas, tal insinuación pasará a constituirse luego en improvisación total, esto es, en obras o piezas en las que se prescinde de una escritura musical que fijea priori la manifestación sensible de la espontaneidad.[11]

Afectividad y potencia

Lefever identifica en el filósofo rumano francés Stéphane Lupasco una filosofía de la contradicción, la que introduce en su vida una interrogación que habría de poner en juego su propio devenir. El postulado fundamental de la lógica dinámica de lo contradictorio fundada por Lupasco en 1935 (Lupasco 1987), surge a partir de la observación de una cadena de acontecimientos científicos ligados al reconocimiento de la materia-energía. Lupasco observa que dichos acontecimientos estarían vinculados a una inaplicabilidad de la lógica clásica allí en donde esta última rechaza la contradicción que les es constitutiva, observaciones que refieren a la dualidad onda-corpúsculo en De Broglie o a Heisenberg y su principio de incertidumbre (Muñoz Farida 2020).

Desde la física y la matemática, la contradicción y conjunción generativa entre potencia y acto orientan en Lupasco la idea de una lógica no-aristotélica, en contraposición a los principios de identidad, no contradicción y tercero excluido y como una reorientación del concepto aristotélico de potencia. Lo anterior constituye en Lupasco la base fundamental de su lógica dinámica de lo contradictorio, que suprime el absolutismo del principio de no-contradicción y da “acceso, en el seno de la lógica misma, a una contradicción fundamental” (Lupasco 1951, 9).

Lupasco expresa, en su lógica dinámica de lo contradictorio, un universo de reflexión de preeminencia contradictoria que entendemos como la apertura a un universo en donde la subjetividad se hace protagonista del proceso mismo del vivir. Subjetividad como entidad aglutinante de los procesos que constituyen el dinamismo lupasquiano –psíquico-biológico-físico– de volverse un sujeto. Allí, la noción de contradicción viene aparejada a la noción de sistema, que va a mantenerse como un eje fundamental a lo largo de su postulado, constituyéndose en aquello que da cuenta tanto de la situación contextual que el filósofo problematiza como de los alcances de su pensamiento. Cada sistema está conformado por microsistemas que entrañan la potencialización-actualización de su contrario en un dinamismo de tensiones antagónicas que le es constitutivo.[12]

Lupasco elabora, en el año 1962, su “sistemología general” ( systemologie generale) como una ciencia de los sistemas posibles, posición que se halla esbozada enLe principe d'antagonisme et la logique de l'énergie[13] (Lupasco 1987), y es desarrollada en su libro L’ énergie et la matière vivante[14] (Lupasco 1974). En la construcción de su “sistemología” confluye el uso que dicha noción traía aparejada en la ciencia que antecedió a la física cuántica, donde se intenta generalizar el conocimiento de tal o cual realidad tomando como base métodos analíticos conducentes al conocimiento de la totalidad a partir de la individualización de sus partes. El concepto aristotélico de naturaleza como un todo ordenado o sistema para el cual resulta imprescindible una metodología analítica como vía por la cual entenderla, marcará el paradigma de la ciencia moderna, el cual sumado al pensamiento cartesiano, tendrá influencia hasta las ideas de Newton (Brandão 2012).

Sin embargo, para Lupasco la noción de sistema, que irrumpe en correlato con la aparición de la teoría general de sistemas (Bertalanffy 1968) y de la cibernética, estaría influenciada por el pensamiento de Heráclito[15] y se deja ver en la concepción de una inter-determinación, o lo que Másmela identifica en este último como la “coligación unificante de lo mismo en la dinámica contratendencia de los contrarios” (2018, 296). Dicha inter-determinación sugiere en Lupasco el empleo de la noción de sistema como un todo heterogéneo en el cual se ensamblan subconjuntos de sistemas compuestos por elementos que, por su actividad sujeta al antagonismo simultáneo entre potencia y acto, generan nuevos elementos y nuevos sistemas que dan lugar a una nueva complejidad al interior suyo, de modo que una proliferación de sistemas, como sistemas de sistemas, habita en el seno de una totalidad orgánica. Por el contrario, la reducción analítica de la totalidad estaría implicada en la muerte del sistema; un deceso obrado por la homogeneidad a la que la identidad predominante en los procedimientos lógicos subyuga a sus constituyentes.[16]

Pero será el propio Lupasco quien se encargará de precisar que si bien los presocráticos “concibieron el universo en función de los contrarios” (Lupasco 1963, 91) no dieron a la contradicción, como noción a distancia de la noción de contrario, el lugar de una posibilidad de convivencia simultánea de los contradictorios tal y como lo habría concebido el pensamiento científico del siglo XX:

lo contrario no es lo contradictorio. Para el más clásico pensamiento racional, dos cosas contrarias pueden coexistir independientemente una de otra […] No sucede lo mismo con lo contradictorio: en virtud de la misma lógica clásica, se destruyen mutuamente ipso facto; no pueden coexistir en absoluto, simultáneamente y en un mismo lugar: la afirmación, el sí, suprime la negación, el no, y lo mismo sucede inversamente (Lupasco 1963, 91).

Lefever ingresa en esta multiplicidad reflexiva desde un problema que, diríamos, concierne a la constitución subjetiva. Lefever problematiza la idea de que la música se volvió una disciplina tan objetiva, racional, lógica, como cualquier otra forma disciplinaria. Abandonar toda esa contextura reveladora de sentido ya tan lejos del misterio resulta entonces un imperativo, abandonar el control sobre la materia, sobre el sentimiento, sobre los afectos intersubjetivos. Abandonar, en definitiva, la historia y recuperar el mito (Lefever 1970).

 En efecto, en el trazado filosófico de cuño contradictorio de Lefever, cuya manifestación la encontramos fundamentalmente en “Fundamentos teóricos para una ciencia estética (de la música)” (Lefever 1974a) y en “La experiencia artística” (1972a) se ha situado por una parte al ser y por otra al no-ser, constituyendo así dos eslabones de oposiciones. Cuando hablamos del ser nos referiremos, siguiendo a Lefever, a la afectividad; ella constituye la condición imponderable que se impone en tanto principio no determinable por sobre el comportamiento humano, esto es, por sobre lo creado.[17] El ser es un “principio creador, fluido, inmóvil” (Lefever 1974b, 206), que ata la dimensión de lo posible a su indeterminación:

Aceptamos la misteriosa revelación de que el ser por cuanto es simple, no tiene principio ni fin y constituye la fuente de toda posibilidad, como potencia pura que también es. Por lo mismo atribuimos al ser la capacidad creadora en grado absoluto más allá de toda medida de tiempo y de espacio (Lefever 1974b, 206).

El tratamiento que Lefever hace de la lógica lupasquiana y con él de la ciencia de cuño cuántico, está marcado por una contradicción constitutiva de la noción de invención que luce amparada en la imagen de un sujeto creador absoluto, el ser, y su negación, el no-ser.

Para Lupasco la afectividad, entendida como respuesta a nuestros mecanismos biológicos y psíquicos, constituye una señal o dato impreciso que se manifiesta como satisfacción afirmativa o negativa del deseo. En este sentido, la afectividad se expresa como un contraste respecto de aquellas señales que son provistas por el sistema biológico, cuyos efectos rigen en cierta medida nuestra cotidianidad en tanto sistema que se nos aparece más trascendental a nuestra vida práctica. De modo que la vida se nos presenta vacía de esta afectividad imprecisa y problemática; llamamos paz a dicho estado de normalización de la afectividad (Lupasco 1968, 73). El equilibrio simétrico de tensiones, sujeta a la potencialización-actualización de sus constituyentes, permite la cohabitación de los contradictorios. Por tanto, la diversificación del sistema en sistemas de sistemas, implica entender que ninguno de los términos es absolutamente suficiente a sí mismo, no poseen tal grado de individualidad constituyente derivada de una voluntad absoluta del ser, sino que, por el contrario, este se halla interceptado por su propia negación, como principio inherente a su constitución.

De ahí que Lefever sostenga que la música, amalgamada por una suerte de señuelo modelar –la rúbrica de determinados procedimientos que se constituyen como sus condiciones de posibilidad– se encuentra clausurada en su potencialidad absoluta (Lefever 1974b). Tal estado contrae su potencia de invención supeditando la diversificación provista por la afectividad a su adecuación en el terreno de los sistemas formales imperantes, normalizando y homogeneizando su antagonismo constituyente. Lefever deja ver a lo largo de sus escritos teóricos –también en textos inéditos a los cuales hemos tenido acceso, como Maria, escrito en 1982– que la afectividad constituye el acicate que conmueve su poética. Pero, por sobre todo, le confiere la oportunidad para una música otra, articulada respecto de otros designios, ya no racionales, sino que sensibles.

La afectividad será un elemento que garantizará la sustentabilidad del sistema contradictorio al interior de sus configuraciones musicales, sean ellas las partituras en potencia, las proposiciones energéticas temporales o las experiencias de piano total. En estas obras la afectividad va a ser entendida por Lefever como un “fluido irresistible” (Lefever 1974, 115) y unificador que atraviesa la constitución de las tres materias o dimensiones: física, psíquica y biológica. Esta fluidez observada por Lefever en el componente afectivo que se alberga en la materia psíquica, es observable también en la filosofía de Lupasco. [18] Así, vemos comparecer la noción de afectividad tal y como ha señalado este último, como un elemento al cual la lógica no puede resistir. De modo que se presenta como elemento a-lógico e irreductible a las tensiones operadas en el sistema, apareciendo entonces, como su único dato ontológico. “La expresión del sentir se efectúa espontáneamente mediante descargas de grandes concentraciones de energía no material –atemporal y espacial– fuente de la vida y motor de todo lo que se mueve” (Lefever 1970, 18).

Para Lefever, la afectividad es potencia pura y toda la potencia, en tanto tal, infunde a los términos lógicos de una potencialidad que los determina y envuelve en un registro de complementariedad potencia-acto que funciona como agente de una permanente diversificación. En términos musicales, podríamos convenir que dicho agente es correlativo de la relación arsis-tesis. Su complementariedad orgánica conforma una suerte de engranaje que se constituye en la posibilidad del movimiento o del sucesivo encadenamiento de los eventos que determinan la composición musical. Sin embargo, este dualismo antagónico que sustenta la organización rítmica de la música, tiene ante todo un carácter teleológico, esto es, concebido en una trayectoria destinal, finalista, quedando sujeta a la actualización de sus constituyentes y aplacando así su potencialidad inmanente. Es por ello que la afectividad ocupa un lugar fundamental en la problematización de Lefever, pues ella se sitúa por fuera de los mecanismos biológicos y físicos, ante todo, como una premisa fundamental de constitución subjetiva y psíquica. La afectividad en tanto potencia pura, es entendida como un elemento incognoscible en su ontogénesis (Lefever 1974a), que no ingresa en el proceso de homogeneización u operación binaria del movimiento teleológico, sino que es potencia de transformación en cuya deriva sistemológica la materia encontrará no una trayectoria, sino múltiples transfiguraciones.

La afectividad se ubicaría, agrega Lefever, en una etapa anterior a la psiquis, a la que envuelve e influye revistiéndole de su naturaleza puramente potencial, irresistible y ontogenética (Lefever 1974b, 121). Siendo así, enigmática y causa final, la afectividad no hace sino introducir en el sistema, y en el sistema psíquico en particular, un dato y factor insoslayable que excita la trayectoria destinal que le sujeta al mundo relevando la dimensión enigmática que rodea al conocimiento. Lefever, en efecto, en la senda del pensamiento lupasquiano, afirma que la afectividad es un dato irreductible a alguno de los dos términos lógicos y que, por lo tanto, pasa a constituirse en una potencia pura, incognoscible, que no solo puede vulnerar la orientación de la vectorialidad lógica, sino que también es invulnerable a su influjo. En tanto potencia pura, ella desata un estado que suspende la orientación clásica que conduce desde la potencia al acto garantizando la persistencia de la potencia en ambos registros, esto es, impidiendo la homogeneización de la relación lógica. De ahí que la afectividad no participaría de la lógica ni aún de la lógica del antagonismo toda vez que en su condición potencial se basta a sí misma; ella no requiere de una relación lógica para sustentar su existencia de modo que no es asimilable a alguno de los términos de la deducción lógica.

La afectividad, antes bien, se constituye para Lefever como un fluido ontogenético de la experiencia estética del individuo y, en tanto tal, como operador de un trabajo intensivo de inclusión del sentir, de contagio sentimental en el seno de la identidad –entendida esta última, en términos lógicos, como identidad del ser consigo mismo–. Sostenemos que esta perspectiva es aquello que conduce a Lefever al esbozo de una crítica de la estética, fundada sobre el problema de la exclusión de la afectividad a favor de una actitud descriptiva del arte. La estética aparece como fundada únicamente alrededor de los aspectos de belleza natural y artística, señala Lefever, como si estos agotaran todo el ámbito de su manifestación, dejando a un lado aspectos implicados en una comprensión extendida de la expresión:

lo específico de todo acto que implique extrovertir un estado síquico cualquiera, de tal manera que la actualización de dicho estado constituya el correlato contemplativo de un comportamiento activo: el cómo del qué […] de tal manera que no acoja solo algunas muestras prestigiadas por las sociedades históricas sino también aquella facultad afectiva que es inherente a toda formación síquica (Lefever 1974b, 121).

Por un lado, Lefever ha descrito la afectividad como un fluido ontogenético irresistible que se distribuye contagiando a cada uno de los términos lógicos que funcionan en las sistematizaciones de la materia (Lefever 1974b). Dicha fluidez viene significada por la categoría de movimiento y dinamismo que la afectividad, en tanto potencia pura, inocula en la materia. Mientras la rodea, rozando sus contornos, le provee de una suerte de recarga de potencialidad que alimenta su equilibrio heterogéneo de diversificación. Por otro lado, Lefever dirá que la afectividad se constituye por una imposibilidad de resistencia de los términos a su envión derivativo. Ella no se radica en uno u otro de los términos lógicos, antes bien, los influye, garantizando el dinamismo diversificante de todo sistema. De modo que “la afectividad se comporta como motor de aquellos” (Lefever 1974b, 115).

Así, Lefever desagrega de la descripción lupasquiana a la afectividad otorgándole la imagen de un fluido que da cuenta de la inmovilidad de los términos lógicos versus la movilidad diversificante y generativa de la afectividad. Esta señala, asimismo, una suerte de metáfora que expresa la permeabilidad de la materia respecto de dicha fluidez. Si la afectividad constituye el estado previo a los términos de la contradicción, un territorio afectivo que pre-organiza la lógica del antagonismo y de la cual provienen todas las derivas sistematizantes, en la música en potencia de Lefever ella se constituirá como un elemento permanentemente infiltrado entre los términos lógicos; la afectividad los satura de una dimensión incognoscible proveyéndoles de una “relatividad condicionante” (Lefever 1974b, 116), esto es, de una condición de posibilidad para su divergencia respecto de las operaciones causales de la lógica. Así, ella se emplaza en el seno de toda lógica como un territorio indiscernible y, al mismo tiempo, como un agente de la contextura sensible de una manifestación expresiva.

 

El estallido afectivo de la música

Será en el texto “Hacia una expresión sonora contemporánea” (Lefever 1970) donde veremos aparecer por primera vez una idea que busca estallar las dimensiones normativas de la música; nos referimos a la noción de “destrucción”, que estará unida, en Lefever, a la configuración de un proceso creativo: las partituras en potencia.

Mediante ellas Lefever inicia un proceso que va desde la experiencia atávica de la partitura hacia la improvisación total. Las partituras en potencia dialogan contemporáneamente con otras propuestas que se materializarán en el puro sonido y cuya escritura, de haberla, serán anotaciones tomadas a posteriori (Lefever 1970, 23). Dicho proceso se inicia con la noción de destrucción e improvisación y continúa en el texto “Fundamentos logísticos para una ciencia estética (de la música)” (Lefever 1974a) con el desarrollo de las nociones de potencia, contradicción y afectividad, ligadas a la ciencia y la filosofía. Es en este texto en donde Lefever se encamina hacia la consideración del arte de la música como fenómeno psíquico de naturaleza antagónica e introduce la afectividad como elemento resistente y enigmático que le sustrae a la inmediatez de toda lógica. De modo que el mencionado proceso le sitúa, asimismo, en una posible paradoja, la de cuestionar la lógica por la vía de la lógica; esto es, la de cuestionar la partitura por la vía de su re-invención afectiva. La partitura como soporte de la invención parece resguardar su conformación como tal en un complejo reservorio de simultaneidades que se producen en ella por efecto de dos vectores que serán para Lefever correlativos de la analogía: espacio-tiempo y sujeto-predicado (Lefever 1974a, 45).

Es el encadenamiento de ambos en una trayectoria teleológica lo que estalla, con Lefever, mediante la afectividad que expresa no solamente la afección inmanente a su impulso creador, sino también un modo de subvertir la lógica por medio de su comprensión y empleo como término exterior. Es esta influencia incognoscible, renuente al decurso del programa lógico, aquella característica que ha constituido, expresa Lefever (1970; 1972a), la organicidad plástica de la música desde mucho antes de la historia occidental, desatando en ella la generación y autogeneración de sistemas derivativos y dinámicos. Es así cómo entendemos el proyecto crítico de Lefever, en medio de la codificación proporcional desatada e insistentemente abultada desde el formalismo dodecafónico, Lefever hace estallar el disciplinamiento de su propia letra para reconocerse como sujeto afectivo, muy distinto del envión europeizante de la lógica absoluta, o lo que Lefever reconoce como “la manifestación del racionalismo triunfante sobre la vivencia, que es interacción entre el hombre y su naturaleza” (Lefever 1970, 15) .

Dicho estallido construye un soporte de registro musical que busca rehuir de la sujeción de su escritura a las vectorialidades causales. En él se batirán las posibilidades afectivas de una resonancia –entendida como una manifestación descentrada del sí mismo hacia su contagio recíproco en el coloquio improvisado en que comparece– que insta por conmover el estatuto de obra musical engarzado en la composición de partituras. De modo que un activo proceso de liquidación de dicho estatuto –mediante la borradura gráfica y la temporalidad cronológica– imaginan una partitura otra.

Siguiendo a Bürger, se trataría de una anti-partitura que intenta efectuar ella misma la destrucción lógica para dar continuidad a la experiencia del vivir como praxis vital (Bürger 2000, 114). Sin embargo, y considerando que estamos ante todo expuestos a configurar a Lefever al interior de la teoría de la vanguardia, ampliamente desarrollada en el texto de Bürger, tendremos que insistir en que dicha acción implicaría excluir aquí la dificultad de no tener sitio, es decir, la dificultad, que parece impulsar Lefever, de suscribir una poética fluida, permanentemente manchada por la afectividad y que se resiste a toda lógica. No obstante, Lefever parece verse estimulado por un auténtico ejercicio de vanguardia experimental que parte en una destrucción que no estará lejos de romper su propia voluntad de vivir, como corolario de la soledad que la inercia procesual del contexto chileno de la música le impone (Lefever 1998, 50). Si esta reacción a la inercia y a la propia contemporaneidad representa un ejercicio propio de las querellas musicales históricas, giros o rupturas que suelen proyectarse como hitos constituyentes, también habría de constituirse en un ejercicio de incorporación sucesiva de nuevos modos de destrucción al amparo de la invención (Assis et al. 2015, 7).

La música ha visto así aparecer desde la Edad Media hasta nuestros días incontables riñas y desbarajustes de convenciones que no han hecho sino demostrar, por un lado, la posibilidad y aún la funcionalidad histórica de ciertas prácticas vinculadas a un estallido de las categorías de producción y, por otro, el hecho de la imposibilidad de la institución burguesa de constituir el paradigma poético de dichas revoluciones. Antes bien, ellas proporcionarían los fundamentos paradigmáticos de reacción y subversión.

Las partituras en potencia de Tomás Lefever constituyen la creación de una noción compuesta de partitura que bien podríamos reconocer como expandida, tanto en la dimensión de la notación y de la interpretación, como en cuanto a su comparecencia cultural en la medida en que elude una restricción elemental, cual es la de una lectura informada (Assis et al. 2015; D’Errico 2018). Debemos entender que la gestión de estas partituras se engarza al compromiso de Lefever con una vida descentrada o dispersa en múltiples centros. La potencialización de la partitura expresa, precisamente, esa voluntad de diversificación y deriva desde el ser afectivo, que el compositor observa en la ontogénesis de todo discurso y de todo impulso. De modo que el mentado estallido es, precisamente, la imagen que nos retribuye el espectro amplificado de una diversificación que arraiga en la vida misma.

En una partitura extendida opera una deformación del diseño convencional o habitual mediante grafemas musicales, como una escritura residual que no hace sino expresar la comparecencia en territorio musical del estallido de la notación convencional. De modo que su estatuto de normatividad y taxonomías son desplazadas por el de una invención que pone en juego el tocar del intérprete especializado sugiriéndole la extensión lingüística (Serrano, Puyuelo y Salavera 2011) de su instrumento y de su cuerpo, en términos de sus posibilidades expresivas. He allí el potencial disidente de la escritura que Lefever pondrá en juego mediante la improvisación y la espontaneidad.

Ambas, escritura e improvisación, entendidas como una pulsión manifiesta en una espontaneidad extendida, constituyen un caudal afectivo que hace emerger a una y otra como práctica y efecto de una resistencia amplificada; es decir, como práctica que deviene bastión expresivo de la resolución afectiva del lenguaje musical en la contemporaneidad singular de cada afecto y por sobre las condiciones estructurales del propio lenguaje.

Sueño I, una cacería

La inserción de la afectividad en el programa lógico-procedimental de la música, mediante la potencialización del soporte clásico –normativo– que la partitura conserva, constituye el recurso por el cual Lefever materializa un ejercicio de disensión de la lógica musical al tiempo que proyecta su invención disruptiva. Así, la afectividad sostiene un trabajo de la espontaneidad, a través del cual busca desprenderse de la lógica del lenguaje musical para extender el ámbito de su inscripción, amplificando sus límites lógicos y haciendo emerger una resonancia en medio del vector escritural. Resonancia que se profundizará al punto de trasuntar los elementos gráficos en ruido e improvisación.

Sueño I (Lefever 2018) es una partitura en potencia escrita en base a un sueño de Tomás Lefever que aparece descrito en el rol del recitante. Allí vemos cómo se insertan nuevas conexiones, nuevos lazos de unión entre los elementos musicales que emergen como universos atómicos desgajados de una estructura retórica. La configuración dramática viene suscrita por el texto, un relato onírico que entreteje teatralmente una escena performativa.

De noche por una calle, estrellas, tres luces vacilantes,

un árbol, sensación de gente próxima, olor a infancia,

una ráfaga de música de día domingo en Valparaíso.

Conciencia de huir hacia las afueras, subiendo por entre los árboles.

Descansar sin ser visto, una figura de hombre,

subiendo hacia lo espeso, de espaldas,

el sombrero calado y el abrigo oscuro.

Algo de luz de sol, sin calor, ángel de la melancolía,

como horóscopo que se cumple al pie de la letra,

como en una historia de radioteatro.

Otra vez noche

grupo de hombres

acercándose borrachos,

ríen, están próximos.

Uno se aparta como bailando,

habla a gritos

y trota en círculos

el resto desaparece.

El grupo reaparece

bruscamente.

Se agiganta y exclama:

“Aquí mismo vai a quedar tieso mierda, por hablador…

En la misma puertae’ tu casa, pa’ que veai

Que somos caballero…”

El grupo de borrachos

desaparece

y termina la noche

bruscamente.


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Figura 1 /  Sueño I, página nº 1. Partitura en potencia. Tomás Lefever (Lefever 2018).

 

La noción de fantasía (véase páginas 3 y 4) es un elemento que parece instar por una improvisación, no obstante, ya insinuada en líneas a-métricas de lectura indeterminada. Y es que las acentuaciones ya no aparecen en manos de un ictus diferenciado por una secuencialidad métrica sino que estas vienen únicamente grilladas por la línea temporal descrita en segundos, tan incalculables e incontrolables en el instante del tocar, como el propio torrente sanguíneo.

No somos una sola cosa con el resto de la realidad, pero en cierto grado lo somos. Algo no nos permite parar y nos condena a movernos sin término; salvo que nuestra curiosidad casi ilimitada nos llevara a descubrir el opuesto máximo: ese que es antagónico al movimiento y por eso mismo, inmóvil; centro absoluto en reposo absoluto; motivación de la cifra inconmensurable de lo relativo (Lefever 1972a, 254).

Movimientos libres, melodías de moda, fantasía libre, melodías indeterminadas, son elementos de deriva presentes en estas partituras y que ponen al tiempo mismo en crisis, el cual transcurre imparable, pero su presencia en la escritura de la partitura lefeveriana, precisamente, pugna por contradecir el revuelo espontáneo que aquilatan las propias indicaciones de Lefever.

El cuerpo se divide entre una mirada cronométrica y una efectiva espontaneidad. Se divide entretanto efectúa, en definitiva, el control del tiempo versus lo que se pide, la liberación de la expresión. El vuelo de la fantasía configura allí un tiempo-espacio potencial, de gestión afectiva.

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 Figura 2 / Sueño I, página nº2. Partitura en potencia. Tomás Lefever (Lefever 2018).

 

 

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Figura 3 / Sueño I, página nº3. Partitura en potencia. Tomás Lefever (Lefever 2018).

 

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Figura 4/Sueño I, página nº4. Partitura en potencia. Tomás Lefever (Lefever 2018).

 

Borradura y destrucción

Lefever escribe en su curriculumvitae, posiblemente en la década de 1990, algunas actividades realizadas entre el año 1959 y el año 1993. En el documento se observa el desarrollo tanto de una obra musical como literaria. Esta última se inicia con Currículum, obra escrita entre 1969 y 1970, y continúa hasta 1993 con Una mujer original; completando en el curso de aquellos años, 33 obras literarias de su autoría.[19] En el mismo documento, el compositor enumera su obra teórica: quince publicaciones, que parten en el año 1970 con el texto “Hacia una expresión sonora contemporánea” publicado en la Revista Musical Chilena, y culminan, por entonces, con los diez artículos de crítica musical publicados en el periódico El Universo de la ciudad de Loja, Ecuador.

Respecto de su obra musical para el cine, el compositor muestra un periodo que se inicia en el año 1967 con la banda musical para Largo viaje , largometraje de Patricio Kaulen; luego, dos cortometrajes documentales de Miguel Littin, La ciudad de Santiago y El Palacio de la Moneda, ambas del año 1969, seguido de dos documentales de José Luis Villalba. Asimismo, Lefever menciona la banda musical para Tres tristes tigres, Nadie dijo nada y El tango del viudo de Raúl Ruiz, realizadas entre 1968 y 1969, seguido de las cuales compone las bandas sonoras de los largometrajes A la sombra del sol de Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, que data de 1974, José Donoso de Carlos Flores, Los deseos concebidos de Cristián Sánchez y Sussi de Gonzalo Justiniano, escritas entre 1975 y 1988.

Sabemos que su trayectoria no se detuvo en las obras mencionadas. Lefever continúa su proceso creativo para el cine, la radio, la televisión, el teatro, orquestas y agrupaciones de cámara, entre las que encontraremosCuarteto 3, Cuarteto 2,[20]Música de cámara de 1998, obra para treinta instrumentos dedicada a la Orquesta de Cámara de la Usach, y Teofanía de 1996, dedicada a la Orquesta de Cámara de Chile.

La trayectoria creativa descrita en su curriculum vitae está atravesada paralelamente por un conjunto de obras que fueron descritas por Lefever como “músicas de composición y ejecución simultánea” (Lefever 1970, 26) cuyo trazo era el “efecto inmediato de una actitud de vivir en todo opuesta a la establecida” (Lefever 1970, 18). Descripción que hará extensiva a un conjunto de piezas que compuso entre los años 1966 y 1970 entre las cuales se hallan obras para cine, teatro, ballet, así como para solista y de cámara (Lefever 1970, 26). En dicho conjunto se inscriben las partituras en potencia (Muñoz Farida 2020), compuestas entre 1967 y 1968, para grupos instrumentales heterogéneos y bajo la premisa de la simultaneidad entre composición y ejecución.

Se trata de un ciclo de piezas con textos del poeta chileno Waldo Rojas[21] a las que se suma el relato de un sueño del compositor, revisada precedentemente,[22] una pieza sobre texto de James Joyce[23] y, asimismo, músicas creadas para el teatro y el cine (Lefever 1970).

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Figura 5 /Príncipe de naipes, página nº1. Partitura en potencia. Tomás Lefever (Lefever 2018).

 

La partitura en potencia, como proceso derivativo desde la partitura hacia su destrucción, planea la inversión de la lógica estatutaria de la no-contradicción, subvirtiendo no solamente la expectativa clásico romántica –la forma como paradigma– que para Lefever habría precipitado el final de la música en un racionalismo inane, sino también proponiendo entidades creativas y complementarias que acontecen simultáneamente en el tiempo-espacio de su invención. De este modo, la destrucción que se efectúa, por Lefever, en el campo de la partitura consistiría, ante todo, en un trabajo de disolución de su estatuto normativo en una dimensión afectiva expuesta por entidades creativas impensadas que surgen y se multiplican al alero de lo que reconocemos como una improvisación espontánea. La cuestión de la creación, por lo tanto, queda allí extendida en el cuerpo, entendido como una gran membrana celular resonante, en la piel misma como instrumento y en su devenir en otros cuerpos, objetos, materia energética, resonantes.

Tomás Lefever cuestiona la exclusión de la afectividad por la estética, factor clave en las manifestaciones expresivas, a favor de la instauración de perspectivas de raigambre histórica tendientes al estudio exclusivo del fenómeno de la belleza. Allí, señala, la estética “se proyecta tan solo en una pequeña parte del ámbito que le corresponde”, dejando fuera “lo específico de todo acto que implique extrovertir un estado psíquico cualquiera” (Lefever 1974a, 40). Es por ello que cuando hablamos de destrucción nos referimos a un espíritu de disidencia respecto de la normatividad y la lógica hegemónica de la tradición musical occidental –entendida como una compleja red en la cual un sistema de relaciones sociales y disciplinarias definen sus derroteros, sus horizontes, sus formas, sus usos, su lenguaje– y a la propuesta de desarticular su codificación por la vía de la afectividad como elemento capaz de interpelar el aparato relacional de la música.

En “Fundamentos teóricos para una ciencia estética (de la música)” (Lefever 1974a), el compositor interroga la estética alrededor de la pregunta por la afectividad como si esta aventurase una suerte de punto de fuga, una posibilidad de disensión; como si ella brindase y mantuviese cierta autonomía respecto de la lógica clásica, hegemónica, mediante su cualidad de ser puramente potencial, incognoscible e irreductible a la materia energética. Allí en donde la estética debiese entender lo afectivo como la información necesaria para definir sus relaciones de causalidad, apunta Lefever, la excluye por una imposibilidad de dar razón respecto de su estatuto de potencia pura, cuya naturaleza es del todo enigmática (Lefever 1974a, 115).

Hemos de comprender el proceso creativo de Lefever como un espacio-tiempo de disensión operado por la afectividad como potencia de contradicción. La operación lefeveriana de la música en potencia se define entonces por un dejar atrás aquello que se crea a instancias de una tradición, para dar lugar persistentemente a nuevas derivas en una suerte de compromiso ético que fundamenta la existencia misma en la praxis del vivir. La afectividad excita la transgresión del sentido, el telos fantasmal de un “deber-ser” deviene “deber-sentir” (Lefever 1974b, 206). Por lo tanto, la música en potencia no constituiría una nueva subversión de la gramática musical que se ancla en la historia para ser sucesivamente subvertida, sino que, antes bien, ella constituye un imperativo ético fundamental de deriva sentimental de los sistemas, inclusión de la diferencia y predominio de la heterogeneidad ante el conflicto.

La operación lefeveriana de poner en potencia a la música –o de poner en potencia a la potencia– es el método por el cual la afectividad ingresa en su música. Su proceso creativo está sujeto a una triple operación sustractiva de borradura, desaparición y diferencia. En dicha operación se sustrae el signo musical de su contextura proporcional, de la red que articula el movimiento; en su diferencia, el papel se torna más bien vacío al ojo musical de tradición europea, o dicho de otro modo, se borra la notación proporcional mediante rastros de grafemas y fantasía; desaparece la red normativa enquistada en la partitura, el papel vacío emerge como un elemento más de la invención.

Pero en la trastienda de la borradura, como efecto de la operación sustractiva que aquilata la destrucción del soporte, quedarán ciertos restos gráficos, rastros, reminiscencias, signos sueltos, que atesoran ante todo una diferencia, entendida como ese sustrato residual devenido de la descomposición. Es con ello, con la imagen de sus residuos, cómo la partitura en potencia registra y encarna la destrucción del soporte al tiempo que promueve desatar el potencial afectivo de la invención espontánea. Esta operación sustractiva constituye el modo de comparecencia de la afectividad en la música en potencia de Tomás Lefever; como una suerte de transcripción afectiva, esta releva la manifestación sensible del cuerpo y potencia el destierro de la hegemonía del código decimonónico.

Como recurso sin sentido, contra-lógico al interior de la codificación musical, la operación descrita permite a Lefever llevar a cabo el proceso de transducción de la contradicción en música y, por lo tanto, de disidencia contra-cultural allí en donde la sustracción genera un “estado suspensivo indescriptible” (Lefever 1974a, 118), “enigma de los enigmas” (Lefever 1974a, 114), cuya resolución posible se hallará únicamente por mediación del afecto. Ante la imagen musical únicamente articulada por un tiempo cronológico, textos y restos de notación, el cuerpo del ejecutante, del lector, queda desprovisto de su propio anclaje disciplinario, optando entonces por una constitución creativa del sonido. La lectura del ejecutante, del lector, trasunta los márgenes del sentido clausurado en la página musical deviniendo poeta del decurso de su propia manifestación musical.

 

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Figura 6 /Príncipe de naipes, página nº2. Partitura en potencia. Tomás Lefever (Lefever 2018).

 

Desde las vanguardias musicales hemos visto aparecer una música que, en palabras de Barber (2009, 31), correspondería a una música visiva, una música que trasunta su condición de objeto profesional o disciplinar hacia una condición de objeto visual que, como tal, no representaría únicamente la semblanza de la manifestación expresiva del tocar, sino que también la potencia visual de una imagen estética que por la vía de la imagen desplaza la inquietud expresiva del intérprete. Sin embargo, si en Lefever la potencia afectiva, que se manifiesta como borradura del código en su propio espacio de codificación, determina el acontecimiento expresivo que la música constituye, entonces ella procura menos fundar una nueva imagen visual que afirmar una música en contradicción entre la lógica y el gesto de la afectividad. De este modo, la borradura del código musical que se lleva a cabo en sus partituras constituye la expresión misma de una potencia afectiva, un impulso imposible de escribir que no constituiría la aparición allí de un gesto expresivo solidario de una visualidad significante. Antes bien, como una suerte de ocupación por vaciamiento, la borradura lefeveriana ingresa en el espacio-tiempo de la partitura como una marca que visualiza la retirada del código y el arribo de una potencia de invención, un devenir desprovisto de recursos nemotécnicos (véase Príncipe de naipes, página nº 3).

Si bien la borradura se constituye en un efecto visual que aparece a distancia del código puramente musical, ella no pone en juego, únicamente, el desplazamiento de la lectura a la imagen silenciosa que trasciende la dimensión musical. Antes bien, la borradura gráfica de la lógica es un modo gestual, disidente y contra-cultural que se sobre-inscribe en el código nemotécnico indeterminando y manchando su lectura, haciendo desaparecer las líneas que determinan la horizontalidad del texto y su inexpugnable trayectoria. La borradura interpela también la expectativa del lector desviando su atención informada hacia el misterio de una invención que ante todo se ofrece compartida, co-creada en la simultaneidad expresiva de los cuerpos sensibles que ella convoca, imaginarios singulares en inter-determinación, conmovidos a expresar en sonido la determinación afectiva de su lectura.

Ahora bien, podrá objetarse que dicho gesto gráfico, aún en el territorio de contrastes y derivas ofrecido por la música en potencia, pretende constituirse como un nuevo tipo de escritura sobre la cual descansen nuevas normas. Al respecto, Lefever aclara:

Es mi deseo, sin embargo, que el método a plantearse no sea mal interpretado o confundido con otro experimento más en relación a problemas de gramática musical. Mis gráficos explican (con relativa dificultad) un hecho de creación y no pretenden ser la exacta representación escrita de ese hecho. Es posible que, dada la fuerte tendencia de la música contemporánea a servir de vehículo a un existencialismo tecnófilo –desesperado y amargo–, estos propósitos de rectificación aparezcan como otra de tantas posturas subhumanas desencadenadas por una especie que ha sufrido un largo destierro de su auténtico medio de vida original (Lefever 1970, 18).

 

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Figura 7 /Príncipe de naipes, página nº3. Partitura en potencia. Tomás Lefever (Lefever 2018).

La borradura lefeveriana expresa ante todo una contradicción que se esparce en el territorio de la codificación musical, entre la imagen del tiempo como bastión del destino y la espontaneidad del cuerpo del ejecutante musical del sonido; allí encuentra su territorio de contrastes, allí es posible desplegar este fluido incognoscible que inscribirá el acontecimiento afectivo musical como estado de suspensión en el puro sonido. De modo que no se trata, en Lefever, de un grafismo que desplaza a la escritura para ocupar su lugar, sino que borradura y texto son acciones gráficas que van más allá de la mera representación musical. Estas expresan un pensamiento musical como proceso de crisis y que, indiferenciables de la poética, se inscriben como operaciones críticas. 

Consideraciones finales

El carácter irreductible e incognoscible de la afectividad implica para Lefever que ella es suficiente a sí misma e independiente del escrutinio por la razón. No hablamos por lo tanto de que sea imposible afirmar su comparecencia y su influencia en las dinámicas del vivir como agente fundamental en sus operaciones. Antes bien, ella implica concebirla por fuera de un escrutinio que reduzca sus potenciales a meras verificaciones teóricas. De este modo, la afectividad en contraste con la razón aboga por un relevo de la potencia del sentimiento en las determinaciones del conocer, cual si ella fuese el mecanismo por antonomasia capaz de dirimir respecto de las posibilidades de constitución de mundo.

La posibilidad de un estado ontogenético de naturaleza afectiva, planteada por Lefever mediante la potencialización de la música, estaría íntimamente vinculada a una descripción de esta como estadio pre-lógico. Hablamos, pues, de una música en potencia entendida como estado ontogenético del individuo. En tanto tal, la música luce necesariamente situada en el estadio de la afectividad, estadio psíquico anterior a la lógica y determinada únicamente por la contingencia del afecto.

La noción compuesta de partitura en potencia constituye la invención de un proceso creativo que busca prescindir de la alfabetización musical –de la red gnoseológica en la cual se extiende su ejecución e invención– como una crítica al racionalismo musical imperante. Siguiendo el impulso que ellas promueven, de ir más allá de las redes que sujetan y atrapan al sujeto en series de relaciones teleológicas, hemos transitado la noción de partitura en potencia leyendo en ellas el impulso lefeveriano de huida hacia un más allá de las coordenadas lógicas de la partitura como soporte musical. Luego, entendiendo que en la partitura lefeveriana se confabulan múltiples derivas, y derivas de derivas, mediante el proceso de su destrucción en el puro sonido espontáneo, es que proponemos el concepto de música en potencia como un principio, como el momento ontogenético de una invención musical afectiva que aparece instando la descripción de la estética por Lefever.

La música en potencia consistiría, por lo tanto, en una potencialización de la potencia misma. Es decir, metodológicamente, tendremos que entender la partitura en potencia como un peldaño procesual cuyo impulso posterior desata a la música como potencia de potencias reinscribiéndola en su naturaleza de mito; difuminando, pues, su verdad en el misterio de la improvisación y de la espontaneidad del afecto.

En el cuerpo difuminado de la partitura, desnuda la música del aparato normativo que ata su invención y la sujeta a una determinación disciplinaria, la partitura en potencia aquilata un universo de misterio, pre-lógico. Una música que habla antes del lenguaje a un sujeto que oye antes de saberse a sí mismo parte de un mundo. Nada entonces parece estar sujeto a escrutinio, pues no habría lógica en ese intersticio ontogenético puramente afectivo. Antes bien, la única alternativa propuesta por el dinamismo lefeveriano es la encrucijada sensible que ella impulsa, la contradicción, al margen de la determinación monovalente del ojo lógico de la verdad. De modo que ese ojo que escruta la afectividad es un ojo ciego, ciego a ese mundo mutante siempre distinto, no sujeto al vector destinal de su determinación.

 

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  * Artículo basado en la investigación doctoral de la autora: “Una poética transpotencial. La obra de Tomás Lefever en la senda de la filosofía lupasquiana”. Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile (Conicyt-PFCHA/Doctorado Nacional/2016-21160738).

[1]Tomás Lefever Chatterton (1926-2003), fue un compositor chileno, nacido en Valparaíso. Estudió Licenciatura en Educación Musical en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile y en el Conservatorio Nacional de Música entre los años 1949 y 1953. Mientras que entre 1948 y 1951, realizó sus estudios de Composición, Armonía, Contrapunto, Orquesta y Análisis con el Profesor Fré Focke, en Santiago de Chile. Luego, entre 1977 y 1980, estudió Licenciatura en Filosofía en la Universidad Central de Quito, Ecuador.

[2] Una colección de sus obras en partitura se halla conservada en el Archivo de Música de la Biblioteca Nacional de Chile. Por otro lado, hemos recopilado entre sus amigos y familiares cercanos, grabaciones de audio y obras escritas aún inéditas del autor; en este sentido, agradecemos, especialmente, la colaboración del compositor Cristián López, académico y director del Centro de Estudios de la Creación Musical de la Universidad de Valparaíso y miembro del Laboratorio de Arte Sonoro ( www.labsonoro.cl). En las obras, relatos y documentos recopilados, resulta significativo el hallazgo también de escritos poéticos que discurren en torno a la pulsión y al afecto, a la escritura, al olvido, la cultura. En efecto, Lefever escribe en uno de ellos: “¿no será que el escribir exige, contra todo lo que piensa el fanático, el explotador, el ambicioso, o el simplemente creyente, renunciar a todos los principios o mandamientos antes citados y negarse a creer en las garantías que nos ofrece la cultura? […] o en otras palabras escribir ¿no será la contraparte, el antagonismo de aquella violencia sistemática cósmica en que se inscribe la naturaleza humana?”. Lefever publicó en vida una serie de artículos enRevista Musical Chilena (Lefever 1970, 1972, 1998), Revista Aisthesis (Lefever 1971, 1972a, 1972b, 1974a, 1974b), así como las obras reunidas bajo el título La música en potencia. Tomás Lefever Chatterton, recuperadas y publicadas en formato físico y digital; disponibles en el Archivo Tomás Lefever (Laboratorio de Arte Sonoro 2018).

[3] Según recogemos de su curriculum vitae (documento inédito).

[4] Agradecemos al compositor Cristián López sus memorias y relatos de vida junto a Tomás Lefever y Leni Alexander como amigo y alumno de ambos.

[5] Tomás Lefever compuso la música de los largometrajes Tres tristes tigres (1968), Nadie dijo nada (1970) y El tango del viudo (1969) de Raúl Ruiz.

[6] Hemos accedido al texto inédito, cuya fecha de redacción se desconoce, denominado “Entrevista a Fidel Sepúlveda Llanos en el salto al tercer milenio”. En dicho documento Fidel Sepúlveda responde a las preguntas de Tomás Lefever en torno a la tentación y al milenio que sobreviene. Véase www.labsonoro.cl/lefever

[7] Véase Tres maestros chilenos (Lefever 1974b) y Lo neoclásico en la obra de Gustavo Becerra (Lefever 1972b).

[8] Para una revisión del pensamiento de Lupasco en la obra de Lefever, véase “La lógica de lo contradictorio en la obra de Tomás Lefever” (Muñoz Farida 2020). En dicho artículo se revisan los principales conceptos y elementos que constituyen la obra de Lefever en la senda de la filosofía lupasquiana.

[9] Aquello que Lupasco reconoce como sistemas de sistemas de energía. Véase Muñoz Farida (2020).

[10] Desde la particularidad del pensamiento que aquí convocamos, hemos podido advertir que Lefever entiende la improvisación como una práctica que no estaría, necesariamente, inmersa en la dimensión de la espontaneidad (Lefever 1970, 14). La improvisación, en tanto manifestación simultánea de elementos subjetivos, habría de estar expuesta también a una escucha, a un tocar, cribado por el hábito adquirido como consecuencia de un adiestramiento que se ha hecho carne con el paso del tiempo. Para Lefever, la espontaneidad implicaría el aparecer de una subjetividad que tensiona sus propios aprendizajes, desaprendiendo en el aquí y el ahora del acontecimiento creativo que la improvisación impulsa, desatándose de los recursos adquiridos en el curso de su adiestramiento musical (Lefever 1970, 14). De ahí que la espontaneidad encuentre un lugar junto a la improvisación en la perspectiva lefeveriana, enfatizando una pregunta, interrogando la propia improvisación emplaza al lector a pensar acerca de la posibilidad para una generación espontánea del sonido, de esa suerte de sonido a-lógico aún por nombrar. Así es como Lefever hace lugar a la manifestación del afecto más allá de la lógica de la identidad, mediante una improvisación espontánea que no es sino la performance de inclusión de elementos contrarios, contradictorios, en tensión permanente, tales como el hábito, la indisciplina, la costumbre, la subversión.

[11] Lefever denomina estas piezas como “proposiciones energéticas temporales” y “experiencias de piano total” y nos han sido informadas por el compositor Cristián López. En este artículo nos remitiremos a ellas como la creación lefeveriana que sucede al proceso de las partituras en potencia, como estadio generativo por antonomasia y que interroga una consideración evolutiva o procedimental del lenguaje musical.

[12] La filosofía, señala Lupasco, no hizo más que “rozar la lógica y la dialéctica profunda de la contradicción” (Lupasco 1963, 92) –haciendo especial referencia a Hegel, Marx y Engels–, en donde la síntesis de los contradictorios hace desaparecer a sus constituyentes en la homogeneidad más propia de la lógica clásica de la identidad y la no-contradicción en “una actualidad absoluta de lo que es real, e incluso verdadero, de lo que se afirma y debe afirmarse como tal” (Lupasco 1963, 94). Mas en la lógica del antagonismo dichos constituyentes del sistema no se funden sino que permanecen en una alteridad que se constituye como núcleo de inter-determinaciones recíprocas. En efecto, la principal vertiente de todo su pensamiento se encuentra en la ciencia del siglo XX, principalmente, en las teorías de Planck, Pauli y Heisenberg, autores donde la contradicción se postula como constitutiva e inmanente.

[13] “El principio del antagonismo y la lógica de la energía”.

[14] “La energía y la materia viviente”.

[15] Edgar Morin señala que Lupasco entraña el pensamiento de los presocráticos como afluente de su pensamiento y particularmente el de Heráclito, representando “el más heracliteano pensador del siglo XX” (Morin 2010, 128). En efecto, un debilitamiento o desplazamiento del pensamiento heracliteano, a la luz del desarrollo posterior de la ciencia que irrumpe tras el fundamentalismo de la lógica de no-contradicción aristotélica, señala para Lupasco, el índice de problematicidad que la contradicción encierra en la filosofía y en la ciencia, constituyéndose en el corpus de esta última allí en donde la perspectiva de una naturaleza racionalmente organizada prevalece como imperativo metodológico.

[16] Proceso signado por el mayor fortalecimiento de uno u otro de los constituyentes, en otras palabras, uno u otro deja de potencializarse-actualizarse simultáneamente disminuyendo la tensión hasta la homogeneización total.

[17] Aquí el comportamiento humano Lefever lo entiende a partir de una estructura del discurso orientada en tres momentos: principio, desarrollo y conclusión. Allí, el comportamiento constituye la fracción determinada por el verbo, es decir, el predicado. Este, a su vez, impulsa al sujeto a una conducta, bien teleológica, de afirmación o regreso al ser, o bien antisistémica, de contradicción del ser.

[18] Lupasco observa la interacción en todo sistema, junto a las materias física y biológica presentes en las orientaciones de la ciencia de cuño clásico, el componente psíquico, al que agrega como una tercera materia (Lupasco 1963).

[19] Obras inéditas.

[20] Ambos cuartetos de cuerdas se encuentran en proceso de montaje y publicación (Fondo de la Música, Convocatoria 2021). La dirección e investigación estuvo a cargo de Graciela Muñoz Farida y la interpretación musical, de Cuarteto F(r)actura ( www.sellomodular.cl/ensamble-fractura/ ). El disco y las partituras serán próximamente publicadas por Editorial Acentto Latinoamericana (www.acentto.cl), Sello Modular ( www.sellomodular.cl) y Archivo Tomás Lefever del Laboratorio de Arte Sonoro (www.labsonoro.cl/lefever).

[21]Príncipe de naipes , Pájaro en tierra y Pez muerto (Lefever 2018).

[22]Sueño I (Lefever 2018).

[23] Hacemos referencia a la obra Monólogo de la Sra. Bloom (Lefever 1970, 27-38).

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