Resonancias: Revista de investigación musical

ISSN 0719 - 5702 (en línea); ISSN 0717 - 3474 (impresa)

N°43 /

Noviembre 2018

Portada Resonancias 43 WEB

Artículo

Samplings musicales versus samples literarios  

Por Felipe Cussen

Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile.    
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Resumen
En los últimos años se han utilizado con frecuencia términos provenientes de la música electrónica para calificar las prácticas de apropiación literaria. Uno de estos conceptos es el de sampling, que además se ha ocupado de manera general para aplicarse a otras disciplinas artísticas. Me interesa, sin embargo, rescatar algunos aspectos específicos del sampling tal como se comprende en el campo de la música electrónica, y en particular las consideraciones de Mark Katz, quien establece que este procedimiento corresponde a una cita “performativa”. Desde allí propongo el análisis de una serie de obras de poesía visual y poesía sonora que sí coincidirían con esta forma de apropiación, pues se basan en la manipulación directa de la materialidad del lenguaje y sus soportes. Esta comparación permite, a mi juicio, plantear nuevas preguntas sobre el estatus de la literatura.

sampling - apropiación literaria - poesía visual - poesía sonora - música electrónica

Abstract
In recent years, terms from electronic music have been frequently used to describe practices of literary appropriation. One of these concepts is sampling, which has also been generally applied to other artistic disciplines. I’m interested, however, in highlighting specific aspects of sampling as it is understood in the field of electronic music, and particularly  the considerations of Mark Katz, who states that this procedure corresponds to a form of “performative” quote. From there I propose an analysis of a series of works of visual poetry and sound poetry that corresponds to this form of appropriation, for they are based on the direct manipulation of the materiality of language and its media. This comparison, in my  opinion, allows the arousal of new questions about the status of literature.

sampling - literary appropriation - visual poetry - sound poetry - electronic music

Resonancias vol.19, n°36, enero-junio 2015, pp. 11-25. 
DOI: 10.7764/res.2015.36.2
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[1]

Hace un tiempo, el famoso poeta conocido como Chico Figueroa se convirtió en DJ Tito, un dj que movía las perillas para remasterizar “los temitas de los grandes vates”. El proceso consistía en “ecualizar” el poema mediante pequeñas alteraciones léxicas y gráficas. Antes, Alan Meller había utilizado una comparación parecida al describir la práctica de copiar y pegar textos ajenos que realizaba junto a Carlos Almonte:

La música electrónica es quizás la mejor analogía que existe para poder explicar la utilidad de estas dos herramientas. En ella el compositor, el deejay, realiza un montaje, un ensamblaje de diversas melodías, sin las antiguas distinciones entre música alta y baja, sin siquiera necesitar saber tocar un instrumento, limitándose (o atreviéndose) a copiar y pegar sonidos preexistentes y el resultado es una obra absolutamente nueva para la tradición y los auditores, modificada apenas para otorgarle coherencia rítmica al conjunto de la obra musical montada [2] (Meller 2010, s/p).

Muchos críticos literarios también han recurrido a estos paralelismos: Juan José Mendoza recuerda que Agustín Fernández Mallo ha sido “muchas veces sindicado como un ‘escritor DJ’” (Mendoza 2001, 78) y lo sitúa junto a otros narradores españoles conocidos como “la generación Nocilla” bajo el rótulo de “escrituras sampler” (Mendoza 2001, 77). Uno de los miembros de ese grupo, Jorge Carrión, también habla de “sampleo literario” para referirse a diversos escritores, como Rodrigo Fresán, a quien, a su vez, Andrew Brown dedica un interesante artículo, en el que propone que cuando este autor cita referencias musicales opera de un modo parecido a un productor de hip hop[3]. El poeta norteamericano Douglas Kearney también manifiesta que se ha propuesto escribir mediante las técnicas del hip hop (“sampling, chopping, layering”), y su esposa lo confirma al decir que sus poemas “were like maps of a hip hop mind”[4]. Es más: el término sampling se ha utilizado de manera muy amplia para referirse al conjunto de las prácticas artísticas de apropiación contemporáneas, especialmente en el marco de las tecnologías digitales[5]. Eduardo Navas, en Remix Theory, ofrece una definición muy abarcadora:

Sampling as an act is basically what takes place in any form of mechanical recording –whether one copies, by taking a photograph, or cuts, by taking a part of an object or subject, such as cutting part of a leaf to study under a microscope (Navas 2012, 11-12).

Este procedimiento se potencia aún más hoy en día, cuando los computadores nos permiten realizar los procesos de copiar y pegar en distintos soportes: “this action is the same for image, sound and text. In this sense, the computer is a sampling machine: from a wide cultural point of view, the ultimate remixing tool” (Navas 2012, 15).

Quisiera, sin embargo, profundizar en los usos más precisos que se le da a este concepto en el ámbito de la música electrónica, para poder determinar hasta qué punto pueden ser comparables las tareas de un productor o un dj con las de un escritor. Comencemos por una definición muy sencilla, tomada del libro Sampling[6]:

In music, sampling is the act of taking a portion, or sample, of one sound recording and reusing it as an instrument or a different sound recording of a song […] This is tipically done with a sampler, which can be a piece of hardware or a computer program on a digital computer. Sampling is also possible with tape loops or with vinyl records on a phonograph (Sampling 2010, 67).

Cualquier tipo de sonido (canciones, voces, ruidos, sonidos de la naturaleza, etc.) puede ser sampleado, pero es importante considerar además que su función dentro de una nueva composición puede abarcar desde la reiteración continua de un fragmento pequeño hasta la superposición de materiales de orígenes y texturas muy diversas[7]. Mark Katz se enfoca en el sampling digital: “Digital sampling is a type of computer synthesis in which sound is rendered into data, data that in turn comprise instructions for reconstructing that sound” (Katz 2010, 147) y destaca las mayores posibilidades de alteración:

The advantage of digitization is that sound, once rendered into data, can be manipulated in a variety of ways down to the smallest details. Tempo and pitch can be increased or decreased in any increment, and the two can be manipulated independently […] Sounds can be reversed, cut, looped, and layered; reverberation can be added; certain frequencies within a sound can be boosted or deemphasized (Katz 2010, 148).

Por otra parte, establece que si bien este procedimiento puede relacionarse con otras formas de apropiación o cita en la tradición musical occidental, existe una diferencia notable de grado. En los casos en que un compositor detectaba las alturas y ritmos de una obra ajena y los traspasaba a una partitura, podríamos hablar de citas “notacionales”. Pero mediante el sampling es posible capturar no sólo una melodía, sino todos los matices interpretativos, el espacio e incluso la pátina de sonido que otorga la grabación; se trata, entonces, de una cita “performativa” (Katz 2010, 149-50).

Volvamos ahora a mis ejemplos iniciales. ¿Qué tienen en común esas apropiaciones literarias? Que en todas se produjo una transcripción de los textos, es decir, se reescribieron aquellos signos que remiten a determinadas letras y que constituyen un contenido verbal. Solo bastó con ese proceso para que pudieran reconocerse los textos citados y se percibiera el proceso al que se habían sometido, pero no se replicaba la materialidad (ya sea visual, sonora, o incluso táctil) en la que estaban encarnadas esas palabras, por lo que si seguimos a Katz cabría calificarlas como citas “notacionales”, no “performativas”. Tomemos otro caso, de un libro que ha sido considerado por la crítica como un ejemplo de sampling: Day, de Kenneth Goldsmith [8]. Éste consiste simplemente en la transcripción de cada una de las palabras (titulares, artículos, publicidad) de una edición del periódico New York Times, las que son homologadas en cuanto a tipografía, tamaño y diagramación. La pérdida de la constitución visual de esas palabras, y la recontextualización de ese contenido pasajero en un soporte supuestamente más perdurable, provoca un potente efecto de extrañamiento en el lector. Aquí, en rigor, podríamos hablar más bien de un anti-sampling, o de un proceso parecido a la función “audio to midi” de algunos softwares como Ableton Live, que permite extraer de cualquier archivo de sonido únicamente la altura y duración de cada nota que consigue identificar, para convertirlas en un clip midi (una partitura, a fin de cuentas), que luego sonará con el timbre que le otorgue cualquier instrumento virtual.

Podríamos seguir sumando muchísimos y muy interesantes casos de apropiación literaria: la transcripción con mínimos retoques de un cancionero medieval por parte de Óscar Hahn en Flor de enamorados, las reescrituras que Leónidas Lamborghini hace de Quevedo o Góngora en El jugador, el juego, o los poemas plagados de epígrafes y alusiones de José Manuel Álvarez. En todos ellos, a pesar de que la inclusión de materiales ajenos se explicita mediante notas explicativas, comillas o cursivas, seguiremos hablando todavía de citas notacionales. Lo mismo ocurre en casos bastante radicales, en los que se ha manipulado el soporte mismo del libro que se desea utilizar. Para escribir algunos de los poemas de Ventrakl, Christian Hawkey asegura que le disparó a un libro de Trakl y luego tradujo una de sus páginas perforadas, y afirma que dejó otro volumen un año al aire libre para que se descompusiera y trabajó a partir de ese resultado. Simon Morris, por su parte, tomó el texto íntegro de una traducción al inglés deLa interpretación de los sueños de Freud y la desordenó por completo mediante un algoritmo [9]. En ambos, a pesar de que la fragmentación sintáctica sí da cuenta de los efectos de estos complicados procesos, la superficie de sus páginas interiores es tan plácida como la de cualquier libro recién salido del horno, que no hubiera sufrido ningún padecimiento.

¿En qué casos, entonces, podríamos hablar de citas performativas, homologables a las del sampling musical? Quizás habría que partir por los collages dadaístas, como ABCD, en el que Raoul Hausmann cubre una fotografía de su propio rostro con distintos fragmentos de papel impreso que, aunque tornan casi imposible una decodificación de su contenido verbal, sí permiten rastrear sus orígenes materiales (libros, diarios o revistas y hasta un billete). Otro ejemplo más cercano podría ser el Quebrantahuesos, proyecto colectivo liderado por Nicanor Parra en 1952, y que fue exhibido en espacios públicos. Aquí sí podemos leer los textos que se producen gracias a la yuxtaposición de titulares de distintos periódicos y, de hecho, el efecto divertido de estas oraciones absurdas se acentúa gracias a que el recorte y pegoteo es muy evidente. Ronald Kay, en un ensayo publicado junto a la recopilación de estos collages en la revista Manuscritos, lo califica como “cita material”, un concepto que considero homologable al de cita performativa:

La cita material (LA LETRA + EL CIMIENTO CONCRETO DEL DIARIO = el recorte de la página superficie del pliegue del periódico) del assemblage Quebrantahuesos garantiza, exacerba y sobredetermina la materiatura de la cita, porque no solo se inserta la letra en el texto sino que se le incrusta la propia hoja periódica con todo lo que esta impli/cita (Manuscritos 1975, 28).

fig. 1 haousmann

Figura 1 / Raoul Hausmann, ABCD.

fig. 2 quebrantahuesos

Figura 2 / Varios, Quebrantahuesos.

Quisiera agregar también un libro reciente que trabaja a partir de este tipo de texturas, pero de una manera más sobria y contenida: Dog Ear de Erica Baum. “Dog ear” es el nombre que se da en inglés al gesto de doblar la esquina de una página para marcarla, y Baum se dedica precisamente a crear “cuadros” fotografiando las esquinas dobladas de libros de bolsillo usados. El propio Goldsmith escribe el prólogo de este libro y se cuestiona su carácter ambiguo:

Do we see them or do we read them? If we choose to read them, how should we read? Across the fold? Through it? If we choose to look at Baum’s pictures, how should we see them? As artistic photographs? Documentation? Text art? Baum refuses to give any hints, leaving it up to us to decide (Dworking y Goldsmith 2011, ii).

Béatrice Gross, en su epílogo, resalta que no existe información del autor, título y contenidos de los libros apropiados, pues Baum los selecciona como objetos (entidades materiales) y no discursos (Baum 2011, 65-66); en efecto, al disponerlos como una serie, nuestra vista no se detiene tanto en las frases que se producen como en la diversidad de tipografías y tintas de las letras, al igual que el color y calidad del papel.

fig. 3 baum fig. 4 baum

Figuras 3 y 4 / Erica Baum, Dog Ear.

En el ámbito digital también podemos encontrar diversas modalidades de citas materiales o performativas. A comienzos del año pasado fue posteado como archivo pdf una supuesta copia de prueba del libro Flipbook. A Critical Study of the Adult-Contemporary Poetics of Kenneth Goldsmith de Jonathan Lohr, quien informa que será publicado por una “large research university press”. En sus páginas sólo encontramos una serie de fragmentos mutilados, pero no por una tijera sino por un programa de edición de imágenes, de los que se preservan la tipografía, colores y resolución. En la sección de créditos “Notes/ Bibliography/ Acknowledgements/ Index”, se informa que todo está tomado de “Internet 2014”. A pesar de esta condición, incluye una irónica advertencia sobre la propiedad intelectual de este libro: “Remember that this is all strictly copyrighted material written by me and now owned by a large research university press to be hardbound and sold for over $50 and is not to be freely shared”.

fig. 5 lohr fig. 6 lohr 

fig. 7 lohr

Figuras 5-7 / Jonathan Lohr, Flipbook...

Volvamos un poco más atrás, hacia uno de los referentes ineludibles en cualquier conversación sobre estos asuntos: los cut-ups desarrollados por Brion Gysin y William Burroughs. A comienzos de los ‘60, Gysin hacía un potente llamado a los escritores:

Writing is fifty years behind painting. I propose to apply the painters’ techniques to writing; things as simple and immediate as collage or montage. Cut right through the pages of any book or newsprint […] lenghtwise, for example, and shuffle the columns of text. Put them together at hazard and read the newly constituted message (Gysin 2001, 132).

A partir de esta técnica, Burroughs compuso novelas como The Ticket that Exploded, aunque la forma final en que ésta fue publicada corresponde sólo a una transcripción de esas secuencias, por lo que al igual que los casos de Hawkey y Morris ya mencionados, su condición fragmentaria no se hace evidente en un plano visual[10]. En el epílogo de esa novela, sin embargo, Burroughs se refiere a los experimentos que estaba realizando con la grabación y manipulación de su voz en cintas. Podemos escuchar, por ejemplo, “ Silver Smoke of Dreams ”, realizada junto a Ian Sommerville e incluida posteriormente en el disco Breakthrough in the Grey Room, que sí está muy cerca de las prácticas del sampling musical.

En su ensayo “It belongs to the cucumbers” también se refiere a estos procedimientos:

The first tape recorder cut-ups were a simple extension of cut-ups on paper. You record, say, ten minutes on the recorder. Then you spin the reel backwards or forwards without recording. Stop at random and cut in a phrase […] this procedure on the tape recorder produces new words by altered juxtaposition just as new words are produced by cut-ups on paper (Burroughs 1993, 53).

Igualmente destaca toda la gama de posibilidades de alteración que le permitía la grabadora:

cut up, slow down, speed up, run backwards, inch the tape, play several tracks at once, cut back and forth between two recorders. As soon as you start experimenting with slowdowns, speedups, overlays, etc., you will get new words that were not on the original recordings (Burroughs 1993, 53).

A partir de allí Edward D. Robinson liga el procedimiento de Burroughs al sampling musical:

The verbal phrases take on an almost musical nature of their own, with tone, pitch, resonance and rythm all providing facets not present in the written word. The simple cutting and splicing of recorded phrases to create new phrases, which can be repeated in a musical fashion, can be seen as the precursor of the technique known as ‘sampling’ which is commonly used in contemporary music […] The principle of sampling is very much in keeping with Burroughs’ pro-plagiaristic views on ‘art’ and authorship (Robinson 2011, 62).

En su artículo “Electric Line: The Poetics of Digital Audio Editing”, Martin Spinelli destaca que una de las primeras piezas de John Oswald, el creador del género “plunderphonics”, fue un resampling de la voz de William Burroughs (Spinelli 2006, 111). Además, propone una serie de posibilidades de modificación de la voz que no eran posibles de trabajar en las cintas, pero que sí son factibles en la edición de audio digital, como las que denomina “cross-fade”, “stuttered edit”, “layered elaboration” o “very slow fade to silence”, entre muchas otras (Spinelli 2006, 114-15). Su catálogo de efectos, al igual que el detallado por el propio Burroughs, resulta muy similar al repertorio de posibilidades de alteración mediante el sampling descrito por Katz.

Un poeta sonoro contemporáneo que se destaca precisamente por la versatilidad de sus prácticas es el austriaco Jörg Piringer, quien, tal como propone Francisco Álvarez en “Los poetas bailan glitch: Jörg Piringer y la productivización del error” (2013), procesa sus samples de un modo comparable al estilo glitch. Uno de sus discos más interesantes es Vokál. Según él mismo explica,

vokál consists exclusively of spoken samples. no other material and no other instruments were used. every bass drum and every synthesizer seeming sound was once a word, a sentence, or an utterance. sixty minutes of pure language that doesn’t sound like language (Piringer 2004; sin mayúsculas en el original).

Se trata de tomar el lenguaje de “public idiots from media, art, politics, and business” para obligarlos a callar y manejarlos a su antojo, destruyendo su carga semántica. Ése es el potencial político que Piringer desarrolla a partir de la herramienta del sampling. Pero también hay otros autores que no borran el contenido de los materiales apropiados, sino que juegan con las posibilidades de proponer nuevas combinaciones. Está, por ejemplo, el divertido proyecto “ Los grandes de la lírica española en el estilo inigualable de Octavio Paz ”, de Benjamín Moreno, quien extrae frases, palabras o incluso fonemas de grabaciones del poeta mexicano para obligarlo a leer letras de canciones de El Tri o Marco Antonio Solís. El efecto es similar al del Quebrantahuesos, pero también al de muchos ejercicios de “reciclaje musical” que se encuentran en youtube, y que Rubén López Cano (2010) clasifica bajo rótulos como “overdubs”, “Pseudo videoclips” y, también, “Cut-ups”.

A diferencia de los autores citados al inicio de este ensayo, creo que sí resulta mucho más adecuado calificar a este segundo grupo de escritores como sampleadores, djs o productores[11]. Si estamos de acuerdo, creo que sería interesante tomar como punto de partida metodológico para una interpretación más completa de sus obras una comparación con las reflexiones y prácticas de sus pares musicales[12]. Lo primero es asumir que el sampling es mucho más que un “robo”: constituye un proceso de transformación, de recontextualización –de creación, en definitiva, como enfatizan Tara Rodgers, Katz, Luna y muchos otros estudiosos–. Asimismo, también es muy relevante para los músicos la diferencia que implica respecto de la interpretación en vivo, en la que es imposible retroceder o corregir sobre la marcha, pues aquí sí es posible trabajar de manera directa con los materiales grabados en un espacio de tiempo extendido. Brian Eno, en su conocido ensayo “The Studio as Compositional Tool”, indica que el compositor se coloca en la misma posición que el pintor: “he’s working directly with a material, working directly onto a substance, and he always retains the option to chop and change, to paint a bit out, add a piece, etc.” (Cox y Warner 2009, 129), al igual que Chuck D. de Public Enemy: “We approach every record like it was a painting” (Katz 2010, 176). Paul de Jong, del dúo The Books, también lo liga a la pintura pero además a la escritura de poesía:

A lot of the vocal samples are rearrangements of words taken from longer recordings and others are unaltered sentences taken out of context. It’s very much like cut and paste poetry. As a child I was drawn very strongly to the collage art of the Dadaists, Surrealists, and Fluxus. Written or printed words never stood alone; many artists invented ways to append visual and theatrical dynamics to their literary roots and came up with a sum exceeding the parts. The Flemish writer Paul van Ostaijen was my favorite, much like Apollinaire, Tzara or Schwitters. It’s like listening to a painting (The Books 2003, s/p).

Como ya sabemos, la cualidad principal de la captura de sonidos mediante el sampling es la posibilidad de rescatar no sólo la melodía o la letra de una canción, sino el momento y las condiciones específicas de la performance. “That’s what’s cool about sampling”, dice Drew Daniel del dúo Matmos, “It transports the listener, if they’re willing, to move in that pathway back to a specific moment in time. So, it’s sort of like an archive of memories, of real experiences” (McLeod y DiCola 2011, 98). El productor de hip hop the Angel lo define en términos similares:

The reason why people sample is because you get an instant vibe, and an instant sound, from that original recording that you can’t get by recording somebody playing a horn. It’s just not the same. I can’t describe to you what is, but part of it’s the ambience, part of it’s the atmosphere (Schloss 2004, 73-74).

Hay diversidad de posturas, sin embargo, respecto a los motivos para seleccionar y samplear una determinada canción o sonido. Cuando Joseph G. Schloss le pregunta a Samson S. si samplea una canción por lo que representa para él, le responde que no:

I don’t care how much the record meant to me, if it’s not poppin’ […] I go on just straight sound, man. You know, ‘Do I like it’, ‘Does it sound good to me’?, that type of deal. I don’t really get all up in this mystical shit (Schloss 2004, 147).

Pero en el caso de algunos músicos electrónicos de tendencia más experimental, que muchas veces utilizan grabaciones no musicales, sí hay una valoración más emotiva del contenido. Para Nick Zamutto, el otro miembro de The Books, el motivo de la elección de una voz hablada no es sólo su calidad musical:

The more a sample has in it, the more it speaks for itself and has its own voice, the more useful it is. Those are the voices you don’t hear on the radio or on TV but they’re still familiar and human (The Books 2003).

Matthew Herbert tiene posturas más radicales. En su famoso “Personal Contract for the Composition of Music”, especifica una serie de restricciones, entre ellas la prohibición de utilizar música de otros. Aunque suene paradójico, para Herbert el sampler es un instrumento que le permite ser original:

if my desire as a musician is to be original (and this goes for life as well) then why start five paces back by sampling someone else’s music? My ability to call myself the author/auteur/composer is immediately undermined. We have the ability to create a unique musical language every time we write a piece of music, a luxury afforded to us by the sampler. The moment you begin to fill it, the creative process begins (Herbert 2003, s/p).

Por este motivo, sus samples provienen de sonidos no musicales, pero además los escoge en función de la carga política o histórica que portan, con la creencia (no sé si ingenua o provocativa) de que podrían concientizar al auditor. De ese modo, en One Pig documentó la vida, crecimiento y muerte de un chancho, y en The end of silence creó un disco completo a partir de una grabación de unos pocos segundos en que se escucha la caída de una bomba en Libia. Como él mismo señala, intenta ir más allá del sonido encontrado por azar:

my work is no longer about ‘finding’ sound. it is about recording specific sound. i have stopped being interested in the sound of any door closing, but am now interested in listening to the door of number 10 downing street closing (Herbert 2010, s/p; sin mayúsculas en el original).

A estas disquisiciones, habría que sumar las diferentes maneras de manipular las muestras, ya que hay quienes, como The Books o Matmos, intentan preservar y mostrar las condiciones originales del audio, sin sumarle efectos, hasta aquellos que, como Tim Exile, agotan todas las posibilidades de deformación de un sonido hasta volverlo irreconocible. En sus performances podemos verlo grabando en vivo algunos sonidos desde el micrófono, o recibiendo los samples que otros usuarios conectados simultáneamente le van enviando desde cualquier parte del mundo, para luego procesarlos de infinitas maneras. Él reconoce que precisamente la gracia es que los auditores sean testigos de la evolución de esas manipulaciones:

When they see a sound get grabbed and it goes round and round, getting manipulated… it’s more like a story where you take a sound and the people watch the sound happening. It’s like a sound narrative that people get sucked into. I guess it’s kind of like magicianship (Exile 2011, s/p).

Para analizar los trabajos de Baum, Lohr, Piringer y tantos otros escritores, deberíamos incorporar, entonces, una serie de preguntas que están en la base de las prácticas actuales del sampling musical: ¿se samplea lo ajeno o lo propio?; ¿se trata de un referente conocido o desconocido?; ¿se pretende homenajear, criticar, parodiar o invisibilizar ese referente?; ¿se busca evidenciar u ocultar el proceso de apropiación?; ¿es un material artístico o no artístico?; ¿se ha tomado una obra completa o sólo una fracción?; ¿qué espacio ocupa dentro de la nueva composición?; ¿se relaciona con otras muestras de fuentes distintas?; ¿se combina con materiales no sampleados?; ¿qué tipo de efectos o manipulaciones se han realizado?; ¿resulta reconocible o no? Pero además deberíamos sumar una pregunta específicamente literaria: ¿es siquiera legible? Esta última pregunta es la que me resulta más atractiva. Usualmente consideramos que en la literatura el soporte material es secundario, reemplazable o desechable: podemos leer una misma novela en una edición de lujo o en una de bolsillo y la esencia de las ideas, conceptos, mensajes o emociones que portan esas palabras sería esencialmente la misma. Pero en estos casos no. Estas obras nos desafían porque nos obligan a considerar el cuerpo visual o sonoro de las letras como su cualidad más significativa, más allá de su contenido semántico. ¿Es posible considerar que estas obras producidas mediante el sampleo de imágenes y sonidos son literatura? ¿Qué es lo que hace a la literatura ser literatura? ¿Qué es la literatura? ¿Qué es qué?


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Rodgers, Tara. 2003. “On the Process and Aesthetics of Sampling in Electronic Music Production”. Organised Sound 8: 313-20.

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Spinelli, Martin. 2006. “Electric Line: The Poetics of Digital Audio Editing”, en New Media Poetics: Contexts, Technotexts, and Theories, editado por Adelaide Morris y Thomas Swiss, 99-121. Cambridge: The MIT Press.

The Books. 2003. “The Books”. Entrevista de Mark Richardson. Pitchfork 1 http://pitchfork.com/features/interviews/5920-the-books/. Acceso: 5 de octubre de 2014.



[1] Este ensayo forma parte del proyecto Fondecyt Regular #1131136 “Samples y loops en la poesía contemporánea”, del cual soy investigador responsable. Una versión previa fue leída el 9 de enero de 2014 en el II Congreso Chileno de Estudios en Música Popular, en la Universidad Alberto Hurtado, en la mesa “Samplings musicales, poéticos y visuales”, junto a Ricardo Luna y Megumi Andrade. Gran parte de estas reflexiones fueron discutidas con ellos y con los miembros del grupo de estudios de este proyecto.

[2] Meller y Almonte fundaron el “Neoconceptualismo”, cuyas teorizaciones y producciones fueron reunidas el año 2001 en un libro que recién apareció publicado en 2010 en Nueva Delhi. En dicho volumen, Neoconceptualismo. El secuestro del origen, incluyen una sección titulada “Iluminaciones”, donde citan a teóricos, escritores, artistas y músicos que reivindican la apropiación, como el músico electrónico Christian Powditch, quien formaba parte del dúo “Bitman y Roban”.

[3] Brown precisa que el vínculo no se da a nivel temático sino en cuanto al tipo de lectura que se pretende suscitar: “The ways in which hip-hop production creates communities of cognoscenti who are able to identify esoteric combinations of sounds and their origins, repetitions or loops of sampled material”; y a los procedimientos: “I do not mean to suggest that the traditional themes of hip-hop are either evoked by or provide any kind of model for this writing. Instead, I argue that the creative strategies based on technological instrumentation that we see in hip-hop provide a series of tools for understanding how digital narratives could develop in print form” (Brown 2012, 179).

[4] Además de estas comparaciones, Andrew Epstein indica que las nuevas prácticas de apropiación literaria han surgido precisamente en un contexto marcado por fenómenos como “the ubiquity of sampling in popular music and ensuing legal battles over copyright infringement” (Epstein 2012, 310-11), al igual que Kenneth Goldsmith, quien considera que la escritura conceptual se ha nutrido tanto del apropiacionismo en las artes visuales (Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, etc.) como de la fuerte presencia del sampling “from hip-hop to plunderphonics to pop” (Dworkin y Goldsmith 2011, xxi). También Vanessa Place y Robert Fitterman aluden al collage y al hip hop en su teorización sobre las formas de apropiación del conceptualismo (Place y Fitterman 2009, 45).

[5] Una prueba es la gran cantidad y diversidad de ensayos compilados por Paul D. Miller (DJ Spooky) en Sound Unbound. Sampling Digital Music and Culture (2008).

[6] Este libro, al igual que otros de Books LLC, está compuesto por material tomado de Wikipedia.

[7] Para mayor detalle, ver “El pasado como recurso creativo: sampling y apropiación de la música” (2014) de Ricardo Luna, quien propone una caracterización bastante específica de los procesos de sampling (repetición, trasposición, beatslicing, time stretching, efectos y superposición), y además lo analiza dentro de una clasificación más amplia sobre los distintos tipos de apropiación musical (pasando por la cita y el cover hasta el mash-up).

[8] Jason Christie se vale del concepto “plunderphonics” (collage sonoro creado íntegramente a partir de otras músicas) de John Oswald para calificar el libro Day de Kenneth Goldsmith como “plundergraphia” (Christie 2005, 77).

[9] Aquí, sin embargo, la portada del libro está basada en el escaneo de una copia gastada, incluso con una calcomanía pegada del libro “original” (aunque en rigor sea sólo apenas una de las varias ediciones en inglés disponibles), por lo que en este plano sí se produce una apropiación de su materialidad visual.

[10] Algunos de los collages y cut-ups de Burroughs en estado bruto se encuentran en Cut-ups, Cut-ins, Cut-outs: The Art of William S. Burroughs, editado por Colin Fallows y Synne Genzmer (2012).

[11] Dentro de nuestro país, hay un último ejemplo al que sólo puedo referirme indirectamente, pues no tuve la posibilidad de presenciarlo. Se trata del evento descrito por Piero Montebruno en un correo del 16 de mayo de 2004 a Pedro Pablo Guerrero: el “‘primer rave de poesía en Chile’ (djpoetry). Con edición en tiempo real de lo escrito. El input eran secuencias sonoras en un teclado MIDI y el out-put eran versiones editadas de imágenes y los textos de los REALITY-MADE. Algo así como un VJ de poesía: un PJ que para hacerlo más fácil fue djpoetry. El concepto es que el libro se distorsiona a sí mismo en el momento de su hechura-exhibición. La interfase escritor-escritura-lectura, es la cuestión...” (Montebruno 2011, 14; subrayado en el original).

[12] En este proceso sería muy necesario incorporar, además, algunas de las advertencias que hacen musicólogos como Joseph G. Schloss, quien critica las miradas academicistas sobre el hip hop: “Virtually all academic writings that have attempted to discuss the beauty of hip-hop sampling have done so within a presumed aesthetic framework that is a natural result of what Jameson (1991) would call the cultural logic of late capitalism. The sampling aesthetic is presented as an example of postmodern pastiche, with all its attendant theoretical implications: juxtaposition of disparate aesthetic systems, blank parody, fragmentation, lack of historicity, and so forth […] But I would argue that the extent of which hip-hop expresses a sensibility of fragmentation, whether musical or social, depends on how one listens to it. For hip-hop producers –who are highly attuned to the origins of particular samples– the significance tends to lie more in the ingenuity of the way the elements are fused together than in calling attention to the diversity of their origins. In other words, to say that hip-hop is about fragmentation because it is composed of samples is akin to saying that a brick wall is about fragmentation because it is composed of individual bricks” (Schloss 2004, 65-66). Paul Harkins, por su parte, critica el excesivo interés en los aspectos legales del sampling “based on a vulgar Marxism and economic determinism, which may overemphasise the role of the law in making musical decisions”, y el apego a las teorías de la intertextualidad provenientes de los estudios literarios (Harkins 2010, 2).

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