Metodologia para a identificação de composições e estabelecimento de concordâncias: o caso dos inventários da Capela de Música da Catedral de Málaga (1800-1836) e as obras em espanhol de Esteban Redondo

Abstrato

Durante o primeiro terço do século XIX, os músicos da Capela da Catedral de Málaga (Espanha) elaboraram doze inventários, nos quais foram recolhidos os bens do conjunto, maioritariamente composições musicais destinadas a "festas" (cerimónias para as quais o grupo foi contratado por outros clientes que não o Capítulo Catedral). O repertório que os inventários revelam é muito variado: inclui criações de compositores estrangeiros (entre eles Haydn e Mozart) e muitos dos mais destacados mestres de capela da Espanha da época. No entanto, diversos fatores dificultam a identificação de autores e obras, bem como o estabelecimento de concordância entre alguns inventários e outros. Este artigo apresenta uma série de estratégias destinadas a superar esses problemas. Partir-se-á do estudo de um caso específico, o das obras em espanhol de Esteban Redondo (1745-1815).

Introducción

Durante el primer tercio del siglo XIX, la mayor parte de los músicos de la Capilla de la Catedral de Málaga actuaron en celebraciones religiosas organizadas por comitentes distintos al Cabildo de la iglesia mayor. Para cubrir adecuadamente las demandas musicales de estas ceremonias, denominadas en las fuentes “funciones contratadas”, “funciones particulares” o “fiestas”, los profesionales del conjunto se vieron obligados a adquirir una abundante cantidad de composiciones musicales. Este repertorio, acumulado a lo largo de los años, se recogió en un total de doce inventarios, que se elaboraron entre finales de 1800 y la década de 1830. Los doce listados mencionan una enorme variedad de composiciones, en latín y en castellano, de autores muy diversos, entre ellos Pergolesi, Haydn, Mozart y muchos de los maestros de capilla más destacados de la España peninsular de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX.[1]

La presentación de los principales rasgos del repertorio asociado a las “funciones contratadas” –un repertorio diferenciado del que se escuchaba en las ceremonias dependientes del Cabildo Catedralicio– ha sido objeto de otros trabajos (De la Torre Molina 2016, 455-82; 2009-2010, 239-79; y 2011-2012, 149-76).[2] Sin embargo, su análisis en profundidad está aún pendiente. Una investigación de estas características, además de proporcionar detalles concretos sobre autores y obras demandadas, sería fundamental para mejorar el conocimiento que tenemos de otros aspectos relacionados con la proyección urbana de las capillas de música catedralicias, en el tránsito del Antiguo al Nuevo Régimen, las relaciones existentes entre estos conjuntos y los cabildos de los que dependían, y el papel de los maestros de capilla en la vida musical ciudadana. Cuestiones todas ellas tradicionalmente poco consideradas en las investigaciones sobre la música en las catedrales, pero muy relevantes para la comprensión del papel de las capillas, en los ámbitos institucional y urbano, y muy útiles para la superación de modelos de estudio excesivamente centrados en la estructura de estas agrupaciones y en la producción de sus maestros.[3]

Para analizar en profundidad el repertorio de las “funciones contratadas” de la capilla catedralicia malacitana, es imprescindible, primero, identificar las composiciones mencionadas en los distintos asientos de cada inventario y establecer posibles concordancias con asientos de los otros inventarios. Solo así podrá determinarse la constitución del repertorio en un momento concreto y reconstruir tanto los cambios sufridos por el mismo en el primer tercio del siglo XIX como las motivaciones subyacentes en ellos. Sin embargo, en el caso de los inventarios objeto de estudio la identificación de autores y composiciones es, a menudo, complicada, sobre todo por la variabilidad existente en el grado de detalle de los asientos –incluso entre los pertenecientes a un mismo inventario– y por las inconsistencias en los criterios y fórmulas empleadas para la mención de creadores, tipologías compositivas y obras concretas.

La presentación de estrategias encaminadas a la superación de las dificultades mencionadas es el objetivo del presente artículo, que está dividido en cuatro secciones, coincidentes con los cuatro grupos en los que pueden englobarse las estrategias empleadas: localización de composiciones en los doce inventarios (primer apartado), y detección de coincidencias basadas en: los títulos de las piezas (segundo apartado); su tipología, plantilla y advocación (tercer apartado); y la información proporcionada por otras fuentes del período (cuarto apartado). Puesto que esta tarea es ingente (solo con la información suministrada por los inventarios debe desarrollarse sobre un total de 855 asientos), he preferido ocuparme en este artículo de un compositor y de un repertorio concretos: las obras en castellano de Esteban Redondo (1745-1815).

Esteban Redondo fue segundo organista de la Catedral de Málaga entre 1785 y su muerte, en enero de 1815.[4] La elección para este trabajo de las obras en castellano de Redondo no es casual: los inventarios estudiados mencionan más obras suyas que de ningún otro compositor al servicio de la institución. Este hecho puede resultar sorprendente, pues, dada la jerarquía en vigor en la época, el segundo organista estuvo subordinado no solo a los maestros de capilla que ocuparon el cargo durante su mandato, Jaime Torrens (1741-1803) y Luis Blasco (1762-1829),[5] sino también al primer organista, Joaquín Tadeo de Murguía (1759-1836), cuya actividad creativa es conocida (Martín Quiñones 1987).[6] Sin embargo, como ya se puso de manifiesto en otro trabajo, esta subordinación no implica que sus obras fuesen de menor calidad, para empezar porque, estando casado y con hijos, no podía ocupar los puestos de mayor rango, reservados a varones ordenados (De la Torre Molina 2010b).

En el caso de las obras en castellano, Redondo es, junto con Jaime Balius (maestro de capilla de la Catedral de Córdoba), el autor al que los inventarios atribuyen más composiciones. Es esta una circunstancia que conviene subrayar y que contrasta con el hecho de que de los maestros de capilla de la Catedral de Málaga los inventarios citan una sola obra en castellano, un villancico de Jaime Torrens, pese a que una parte importante de la labor compositiva de Torrens se desarrolló en torno a este género (Martín Quiñones 1997).

1. Localización en los inventarios de las composiciones en castellano de Esteban Redondo

El primer paso lógico para la identificación de las composiciones y el establecimiento de concordancias entre los distintos inventarios es la localización, en cada uno de ellos, de las obras en castellano atribuidas a Esteban Redondo. No se trata de una mera labor de rastreo, ya que para que esta tarea pueda realizarse con garantías es importante tener en cuenta tres factores.

El primero, que los inventarios raramente aportan el nombre de pila de los compositores. Esto, unido a la falta generalizada de datos que permitan ubicar a los autores en un determinado entorno profesional, a menudo complica su identificación. Por ejemplo, entre las obras que el Inventario Capilla [8] atribuye simplemente a “García”, probablemente hay composiciones de, al menos, cuatro creadores: Francisco Javier García “El Españoleto”, Manuel García, Tomás García y Fabián García Pacheco.[7] También es necesario considerar la posible existencia de imprecisiones, inconsistencias o variantes caligráficas en la transcripción de los nombres. Afortunadamente, en el caso estudiado el apellido Redondo se consigna siempre con claridad y las diferencias observadas se reducen a la variante “Estevan” en el nombre.

Un segundo aspecto a tener en cuenta en el rastreo de las composiciones en castellano de Esteban Redondo en los inventarios de la Capilla, es que estas obras pueden aparecer en cualquier lugar. Pondré ejemplos concretos: los inventarios Capilla [1], [8] y [12] están organizados en distintos apartados, definidos por tipologías compositivas. Pero estos apartados no son coincidentes entre unos inventarios y otros. Así, el epígrafe “obras en romance” del Inventario Capilla [1] –asientos [1/100]-[1/169]–[8] recoge una composición de Redondo dedicada a la Virgen de los Dolores, pero no los alabados del compositor, que están catalogados dentro del apartado “motetes” [ sic] –asientos [1/23]-[1/99]–, junto con otras piezas (la mayoría en latín) que, hoy en día, resulta incómodo etiquetar de esa forma. En cambio, en el bloque “villancicos” del Inventario Capilla [8] –asientos [8/150]-[8/216]– se incluyen piezas en castellano de distintas tipologías (villancicos propiamente dichos, canciones y admirables, entre otras), criterio que no se mantuvo en el apartado “villancicos” del Inventario Capilla [12] –asientos [12/43]-[12/96]–, que no contiene ni las canciones ni los admirables. En este caso, las canciones forman parte del epígrafe “Gozos” –asientos [12/247]-[12/253]– mientras que los alabados tienen un bloque propio –asientos [12/218]-[12/226]–. Por otro lado, los rosarios no forman parte del apartado “villancicos” ni en el inventario [8] ni en el [12]. Y no son estas las únicas incoherencias detectadas: hay otras derivadas del añadido de nuevas obras a los inventarios [8] y [12], añadidos que se realizaron en los huecos libres dejados en las primeras redacciones de ambos inventarios. El resultado es que obras de una misma tipología aparecen en sitios distintos dentro de cada listado e, incluso, separadas de obras similares dentro de un mismo inventario.

Un tercer factor, relevante para la identificación de las composiciones y para el establecimiento de concordancias entre asientos de distintos listados, es que no todos los inventarios de la Capilla tienen la misma naturaleza ni se redactaron con la misma finalidad. Los inventarios Capilla [1] y [12] citan todas las obras que eran propiedad de la agrupación en el momento en el que esos listados se elaboraron. El Inventario Capilla [8] también es un inventario general, pero de él se excluyeron las composiciones que, por algún motivo, no se consideraban apropiadas para su interpretación en las “funciones contratadas”. Los demás inventarios, con la excepción de Capilla [3], recogen todas las piezas que el conjunto adquirió en un año en concreto, pero no el resto. El Inventario Capilla [3] lista todas las creaciones que se incorporaron al fondo de la agrupación en 1802 y, de forma no sistemática, también otras adquiridas con anterioridad.[9]

En su conjunto, los inventarios tienen un total de 24 asientos con composiciones en castellano atribuidas expresamente a Esteban Redondo. Se reparten de la siguiente manera: Capilla [1] (3 asientos), Capilla [2] (1 asiento), Capilla [5] (2 asientos), Capilla [8] (9 asientos) y Capilla [12] (9 asientos). En el Apéndice 1 de este artículo puede verse el contenido de cada uno de ellos. En el Apéndice 2 de este trabajo puede constatarse un detalle importante: en el caso de las obras en castellano, no todos los inventarios recogen de manera expresa la autoría de Redondo.

2. Concordancias basadas en los títulos de las composiciones

Una vez identificados los asientos con obras en castellano atribuidas a Esteban Redondo, he comenzado a establecer concordancias tomando como referencia los títulos de las piezas, tal y como aparecen en cada inventario. Con este fin, he aislado, en primer lugar, los asientos que informan del título de las composiciones: un total de ocho, de dos inventarios distintos, Capilla [8] y Capilla [12] (véase laTabla 1).

Inventario [12]

 Tabla 1 / Inventarios Capilla [1]-[12]. Obras en castellano de Esteban Redondo. Asientos que recogen títulos de manera expresa.[10]

A continuación, he buscado similitudes entre los asientos localizados. Para ello, he tenido en cuenta que la manera de consignar los títulos no tiene por qué ser la misma en todos los listados, dada la distancia cronológica que media entre ellos y la participación de distintas personas en su elaboración. No obstante, en el caso de las obras en castellano de Redondo, las diferencias son mínimas. Se reducen a pequeñas variantes caligráficas y de puntuación –[8/202] “Feliz Eroina” / [12/55] “Feliz heroyna”– y al añadido o supresión de palabras –[8/213] “Que hermoso Donayre” / [12/54] “Que hermoso”–.

Mediante este trabajo de cotejo, he podido establecer concordancias para seis de los ocho asientos que informan de los títulos de las composiciones e identificar un total de tres obras. La Tabla 2 recoge los resultados de esta comparativa. En ella figuran, en primer lugar, los títulos normalizados de las piezas y su plantilla. A continuación, el número de asiento y la forma en la que se citan, literalmente, en cada inventario.[11] 

Tabla 2 / Inventarios [1]-[12]. Obras en castellano de Esteban Redondo. Composiciones identificadas y concordancias basadas en los títulos de las piezas.

A partir de aquí, pueden plantearse al menos tres cuestiones: la primera, si es posible identificar más obras en castellano, pertenecientes al fondo de la Capilla y atribuidas a Redondo, aunque su título no se recoja en ninguno de los listados; la segunda, si, en el caso de que esta identificación fuese posible, podrían establecerse posibles concordancias entre los asientos que mencionan dichas piezas; y la tercera, si la Capilla pudo contar con otras composiciones en castellano de Redondo, aunque su autoría no esté recogida de manera expresa en los inventarios, y cómo sería posible detectarlas.

3. Concordancias basadas en la tipología, la plantilla y la advocación de las obras

He iniciado esta fase del trabajo identificando cuáles son los asientos que constatan la plantilla de las composiciones y agrupándolos de acuerdo con este parámetro para analizar después posibles similitudes y relaciones entre ellos.

Los inventarios de la Capilla únicamente recogen la plantilla vocal de las obras. De acuerdo con este criterio, las piezas en castellano de Redondo pueden dividirse en dos grupos: las que tienen una plantilla vocal fija (véanse las Tablas 3-6) y aquellas que pueden interpretarse con un conjunto vocal más o menos amplio, presumiblemente en función del número de efectivos con el que contase la agrupación (véanse las Tablas 7-10).

Inventario [8]

 Inventario [12]

Inventario [12]

 Inventario [8]

Inventario [12]

 Inventario [8]

Inventario [12]

 Inventario [8]

 Inventario [12]

 Tabla 8 / Inventarios [1]-[12]. Obras en castellano a dos y seis voces de Esteban Redondo.

 Inventario [8]

Inventario [12]

Inventario [8]

 Inventario [12]

 Inventario [12]

Comenzaré analizando los casos en los que la descripción de la plantilla vocal de las composiciones permite establecer relaciones sólidas entre los asientos. Al mismo tiempo, intentaré determinar si estas relaciones pueden hacerse extensibles a asientos de otros inventarios sin información sobre la plantilla de las obras, pero sí sobre su tipología o advocación.

La equivalencia existente entre los asientos [8/213]-[12/54], por un lado, y [8/214]-[12/71], por otro, que establecí en el apartado anterior tomando como referencia los títulos de las composiciones – Qué hermoso donaire y Dichoso el instante, respectivamente– está ratificada por la descripción que de sus plantillas ofrecen los asientos mencionados (véase la Tabla 7). En cambio, la plantilla vocal –a cuatro y ocho– de Feliz heroína [8/202]-[12/55] solo aparece recogida en el inventario Capilla [12] (véase la Tabla 10).

Como puede verse en la Tabla 3, los inventarios [8] y [12] citan una sola obra en castellano a tres voces de Esteban Redondo. Dada la sinonimia entre las denominaciones “admirable” y “alabado”, la existencia de una concordancia entre los asientos [8/170] y [12/225] parece muy probable. Este mismo razonamiento sirve para trazar una concordancia entre los asientos [8/169] “Admirable del señor Redondo, [para] segunda clase, a dúo y a seis” y [12/224] “Alavado a dúo y a seis del Maestro Redondo” (véase la Tabla 8). Por otro lado, basándonos en las características y fechas de elaboración de los inventarios Capilla [1], [8] y [12] y en la tipología de las dos piezas no parece descabellado identificar ambos alabados con los que se mencionan en el asiento doble [1/44-45] “Dos admirables de Redondo”: ya se ha señalado anteriormente que los inventarios [1], [8] y [12] son inventarios generales, que recogen todas las propiedades del conjunto en el momento de su elaboración (en el caso de Capilla [8] todas las que formaban parte del repertorio habitual). Los alabados [1/44-45] son las únicas piezas de este tipo que se citan en Capilla [1]. Los inventarios [8] y [12] también recogen solo dos alabados cada uno –[8/169] y [8/170]; y [12/224] y [12/225]–. Por otro lado, los inventarios [2]-[7] no informan de la compra de más admirables de Redondo. Con todos estos indicios, parece prudente afirmar que la Capilla de Música de la Catedral de Málaga contó con un Admirable a dúo y a seis [1/44]-[8/169]-[12/224] y con un Admirable a tres [1/45]-[8/170]-[12/225] de Esteban Redondo.

Algo similar puede argumentarse para defender la conexión entre los asientos [8/25]-[12/217], por un lado, y los asientos [8/174]-[12/249], por otro. En ambos casos, las concordancias pueden trazarse tomando como referencia la tipología y la plantilla de la composición. [8/25] y [12/217] son los únicos asientos de los inventarios [8] y [12] que mencionan un rosario de Redondo y ambos coinciden en señalar que la obra es a cinco voces (véase laTabla 5). Por su parte, [8/174] y [12/249] son los únicos asientos de Capilla [8] y [12] que recogen una canción del autor y en los dos afirman que la obra es a seis voces (véase laTabla 6).

El cruce de la información aportada por estas anotaciones también permite establecer concordancias con otros inventarios: la fecha y la cuantía por la que se compró la obra relacionan el asiento [8/25] “Rosario, de don Esteban Redondo, a cinco, para segunda clase, que costó 45 reales el año de 1801 […]” con el asiento [2/11] “Rosario de don Esteban Redondo, 45 [reales]”, que se adquirió en 1801, al igual que todas las obras que menciona Capilla [2].[12] En lo que se refiere a la canción, si tomamos como referencia la advocación de la obra y las fechas y características de los inventarios generales –[1], [8] y [12]– los asientos [8/174] y [12/249] pueden vincularse con el asiento [1/103]: “[1/102-103] Dos de Dolores de Balius y Redondo”. En síntesis, los inventarios parecen recoger un único rosario y una sola canción de Redondo: el Rosario a cinco [2/11]-[8/25]-[12/216] y La canción jaculatoria a seis a la Virgen de los Dolores [1/103]-[8/174]-[12/249].

La información sobre la plantilla, la tipología y la advocación de las composiciones no es suficiente, en cambio, para identificar las obras y trazar concordancias para los asientos de las Tablas 4 y 9 de este trabajo. El asiento [12/70] menciona un villancico a cuatro voces de Redondo (véase laTabla 4), una plantilla que no concuerda con la descrita en inventarios anteriores para los villancicos del compositor. Por otro lado, mientras que el inventario [8] lista dos villancicos a dos, cuatro y seis voces –Qué asombros [8/205] y Ya salió de la clausura [8/210]–, el inventario [12] recoge solo uno –[12/92]– y no informa del título de la composición. También es interesante señalar que la atribución de autoría de [12/92] está corregida: en la primera redacción del inventario [12] se afirmó que la obra era de “Juliani”. En una redacción posterior, el nombre de “Juliani” se tachó a lápiz y, también a lápiz, se escribió el de Redondo.

Al respecto, cabrían dos posibilidades: a) Que [12/70] recogiese una plantilla errónea, por reducida, de uno de los villancicos a dos, a cuatro y a seis voces o b) Que para 1827 se hubiese impuesto la costumbre de interpretar Qué asombros [8/205] o Ya salió de la clausura [8/210] solo a cuatro voces. En cualquier caso, [12/70] difícilmente puede corresponder a ningún otro de los villancicos, mencionados en el inventario [8] y susceptibles de interpretarse a cuatro voces, pues para todos ellos se han establecido ya concordancias con otros asientos del inventario [12]:Dichoso el instante, villancico a dúo y a cuatro [8/214]-[12/71];Feliz heroína, villancico a cuatro y a ocho [8/202]-[12/55]; y Qué hermoso donaire, villancico a dúo y a cuatro [8/213]-[12/54].

Otra cuestión, imposible de aclarar con las estrategias seguidas hasta ahora, es cuáles son los dos villancicos de Esteban Redondo recogidos en el inventario [5]: [5/2-4] “Son más data los sesenta reales que se pagaron a don Estevan Redondo por la composición de dos villancicos y una salve para la […] Octava de la Concepción”. Sabemos que el inventario [1] no cita de manera expresa ningún villancico de Redondo. En cambio, los otros dos inventarios generales, Capilla [8] y Capilla [12], listan cada uno cinco villancicos del compositor. Esto, además de reforzar, por exclusión, la posibilidad de una concordancia entre [8/205] o [8/210] con [12/92], abre dos posibilidades: la primera, que el asiento [1/108-164] “Cincuenta y siete Villan[ci]^cos. de diferentes autores + [sic]” englobase algunos villancicos de Redondo. La segunda posibilidad es que entre el 2 de enero de 1800 –fecha de finalización del inventario [1]– y el 18 de enero de 1807 –fecha de finalización de la primera fase del inventario [8], en la que se consignaron todos los villancicos de este autor– el conjunto adquiriese un máximo de cinco piezas de este tipo de Redondo,[13] entre ellas los villancicos [5/2] y [5/3]. Hay por lo tanto un máximo de tres villancicos que pueden estar recogidos en los inventarios [2]-[7], pero sin atribución explícita de autoría.

 4. Concordancias establecidas a partir del análisis de otras fuentes

Una vez agotadas las estrategias de identificación y establecimiento de concordancias basadas en el análisis y en la comparación de la información ofrecida por los asientos, es necesario recurrir al estudio y cruce de los datos ofrecidos por otras fuentes. Fundamentalmente de dos tipos: a) El Libro de las Constituciones y el Libro de las fiestas, volúmenes manuscritos generados para afrontar los retos normativos, organizativos y ceremoniales que plantearon las “funciones contratadas”;[14] y b) Los materiales que se conservan en la Sección de Música del Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga) de composiciones musicales aparentemente mencionadas en los inventarios.

Concluí el apartado anterior afirmando que, con la información aportada por los listados, no podía afirmarse cuáles eran los villancicos [5/2] y [5/3]. Sin embargo, sí es posible hacerlo con la información proporcionada por otras fuentes.

Durante la Octava de la Concepción de 1804 –circunstancia litúrgica y año que coinciden con lo expresado en los asientos [5/2] y [5/3]–,[15] consta que la Capilla actuó en una vigilia de difuntos, nueve misas de difuntos y ocho siestas celebradas en la iglesia de Santo Tomás de Aquino de la ciudad de Málaga. Puede suponerse que los villancicos [5/2-3] se estrenaron en este contexto y que su encargo pudo estar motivado por la cantidad de “funciones particulares” (dieciocho en total) en las que el conjunto intervino en el mismo ámbito en tan pocos días.[16]

La Sección de Música del ACCM custodia dos villancicos de Esteban Redondo, dedicados a la Virgen de la Concepción. Sus títulos coinciden con los deDichoso el instante [8/214]-[12/71] y Qué hermoso donaire [8/213]-[12/54]. Sin embargo, las portadillas de ambas piezas parecen dar información contradictoria sobre la fecha de elaboración de las mismas:

Segunda y tercera clase + año 1806 / Villancico a dúo y a cuatro / A Nuestra Señora de la Concepción / Dichoso el instante de la Concepción / Con violines, trompas y acompañamiento. Por don Esteban Redondo, organista / de esta Santa Iglesia Catedral / Para la Capilla de Música de dicha Santa Iglesia / Año de 1804.[17]

Segunda clase + año 1806 / Villancico a dúo y a cuatro / A Nuestra Señora de la Concepción / Qué hermoso donaire / Con violines y acompañamiento. Por don Esteban Redondo, organista / de la Santa Iglesia Catedral de Málaga / Año de 1804.[18]

Esta aparente incongruencia puede ser aclarada mediante el análisis del trazo y de la tinta empleada y de la información proporcionada por otras fuentes de la Capilla. Por un lado, aunque la caligrafía de las portadillas de ambas obras es fruto de una misma mano, las anotaciones “Segunda y tercera clase + año 1806” y “Segunda clase + año 1806” parecen añadidas con posterioridad. Es decir, las portadillas se redactaron en, al menos, dos estadios. Su autor es, inequívocamente, José Blasco, que ocupó el cargo de mayordomo de la Capilla en las dos anualidades citadas en ellas (julio-diciembre de 1804 y 1806).[19] Todos los indicios hacen pensar que la marca “1806” puede corresponder, en realidad, a la fecha de revisión e inclusión de las piezas en el Inventario Capilla [8].[20]

El desempeño de la mayordomía llevaba aparejado, entre otros aspectos, la custodia y administración del archivo de las obras propiedad del conjunto. Las anotaciones en las portadillas (en estas y en otras obras) pudieron realizarse para facilitar la identificación y la elección de las piezas para cada clase de “fiesta”. Por otro lado, sabemos que todas las obras propiedad de la Capilla fueron evaluadas en 1806, para determinar la conveniencia de mantenerlas en el repertorio, la solemnidad de las ceremonias en las que podían interpretarse y su posterior inclusión en el Inventario Capilla [8], que José Blasco comenzó a redactar ese mismo año (De la Torre Molina 2009 y 2010a). A esto se suma el hecho de que, al menos en el caso de los materiales de las obras en castellano de Redondo, todas las anotaciones “1806” y las referidas a la clase de ceremonia en la que debían utilizarse tienen caligrafía de José Blasco. En consecuencia, parece razonable concluir que los villancicos [5/2] y [5/3] son Dichoso el instante y Qué hermoso donaire y que los materiales conservados en la actualidad fueron los mismos que se emplearon en su estreno, en 1804. De hecho, las marcas de revisión realizadas en 1806 y, en el caso de Dichoso el instante, la aclaración “Para la Capilla de Música de dicha Santa Iglesia” vinculan de manera inequívoca dichos materiales con la actividad del conjunto en las “funciones contratadas”.

En el apartado anterior sugerí la posibilidad de que la Capilla de Música de la Catedral de Málaga hubiese adquirido hasta tres villancicos más de Redondo entre enero de 1800 y enero de 1807, villancicos que podrían aparecer en los inventarios [2]-[7], pero sin atribución expresa de autoría. Para corroborar esta hipótesis, he rastreado todas las “fiestas” en las que participó la agrupación en este período.

Una anotación del Libro de las fiestas, fechada en agosto de 1805, recoge un pago a Esteban Redondo “por la composición de villancicos”. Esos villancicos deberían haberse consignado en el inventario [6], en el que se plasmaron las obras compradas ese año. Sin embargo, Capilla [6] no menciona ninguna pieza en castellano del compositor. Este inventario sí tiene en cambio un asiento cuádruple, [6/5-8], con un abono “por la composición de los cuatro villancicos para las fiestas de la Beata Verónica en las Capuchinas, papel de borrador, copia de los dichos y papel”.

El asiento [6/5-8] no especifica quién o quiénes fueron el autor o los autores de las obras. Sin embargo, son varias las circunstancias que permiten identificar a Redondo como el destinatario del encargo: las fiestas de la Beata Verónica en las Capuchinas se celebraron los días 10 y 11 de agosto de 1805, es decir, en las mismas fechas en las que se consignó la nota de pago al compositor. Por otro lado, el Libro de las fiestas recoge de manera explícita la interpretación de un villancico en una de estas ceremonias y, dada la tipología celebrativa de las mismas, es probable que se escuchasen en ellas más obras de esta naturaleza.[21]

Para corroborar la posible relación entre el asiento [6/5-8] y las obras de Redondo, he buscado en la Sección de Música villancicos del autor fechados en 1805. Hay cuatro en total. Los títulos y la plantilla vocal de tres de ellos los relacionan con los identificados en los inventarios comoFeliz heroína [8/202]-[12/55], Qué asombros [8/205] y Ya salió de la clausura [8/210]. En cambio el título y la plantilla del cuarto, Suspirando a una doncella, no coincide con ninguna de las obras en castellano de Redondo mencionadas en los listados.

El análisis de los materiales de estas composiciones confirma la relación entre los tres primeros y el asiento [6/5-8] y permite aclarar por qué los listados no atribuyen el cuarto al compositor:

Segunda y tercera clase + año 1806 / 3° / Villancico a dúo y a cuatro / Con violines, flautas, trompas y / acompañamiento. / Feliz heroína que se elevó tanto / Para la Capilla de Música de Málaga [sic] / Compuesto por don Esteban Redondo / se hizo para la beatificación de la Madre Sor Verónica de Juliani / en 11 de agosto de 1805.[22]

Primera y segunda clase + año 1806 / 2° / Villancico a dúo, a cuatro y a seis / para fiestas sin Santísimo manifiesto. / Con violines, flautas, trompas y acompañamiento. / Qué asombro, qué milagro / Para la Capilla de Música de Málaga [sic] / Compuesto por don Esteban Redondo / se hizo para la beatificación de la / Madre Sor Verónica de Juliani en / 11 de agosto de 1805.[23]

Segunda y tercera clase + año 1806 / 1° / Villancico a dúo, a cuatro y a seis / Con violines, flautas, trompas obligadas / Ya salió de la clausura &ª / Para la Capilla de Música de Málaga [sic] / Compuesto por don Esteban Redondo / se hizo para la beatificación de la / Madre Sor Verónica de Juliani en / 11 de agosto de 1805.[24]

Segunda clase + año 1806 / 4° / Villancico a cinco voces / Con violines, flautas, trompas y acompañamiento / Suspirando una doncella &ª / Para la Capilla de Música de Málaga [sic] /Del Maestro don Antonio Rodríguez de Hita / Los violines sobrepuestos por don / Esteban Redondo, para la beatificación / de la Madre Sor Verónica de Juliani en / 11 de agosto de 1805.[25]

Como puede verse, la numeración (1°-4°) de los villancicos aparece en las respectivas portadillas. Esta numeración evidencia que son obras pertenecientes a una misma serie. El detalle puede parecer redundante, pues el resto de las anotaciones explicitan que las piezas se estrenaron en la misma ceremonia, aunque tal vez pudiese indicar, también, el orden en el que debían ser interpretadas. Dado lo explícito de esta numeración, la he tomado como referente a la hora de relacionar los títulos de las composiciones con las entradas del asiento [6/5-8].[26]

El apellido (hispanizado) de la Beata puede explicar el error cometido en la primera fase de redacción del asiento [12/92] (la atribución de la obra a Juliani en vez de Redondo). Paradójicamente, este error refuerza la hipótesis, apuntada en el apartado anterior, de la vinculación de ese asiento con Qué asombros [8/205] o Ya salió de la clausura [8/210], aunque no desvela de cuál de los dos se trata.[27]

Al igual que sucede con los villancicos a la Concepción compuestos por Redondo en 1804, las portadillas de los realizados para las fiestas de beatificación de Verónica Giuliani presentan dos fechas (1805 y 1806 en este caso). El razonamiento aplicado para Dichoso el instante y Qué hermoso donaire –basado en la consideración de “1806” como el año de revisión de las obras– queda validado por las portadillas de los villancicos de 1805, muy explícita sobre la fecha de composición y las circunstancias del estreno de las obras. La redacción de estas portadillas evidencia también la vinculación de los materiales conservados con las “funciones contratadas” y el patrimonio de la agrupación musical catedralicia.

Asimismo, merece destacarse que, pese a estar catalogada en la actualidad como obra suya,[28] los inventarios [8] y [12] no atribuyen a Redondo el villancico Suspirando [una doncella], sino al “Maestro Hita” (Antonio Rodríguez de Hita).[29] Ambos listados coinciden en que la obra está escrita para cinco voces, aunque la denominan de manera ligeramente distinta: Suspirando dueño mío (las primeras palabras que canta el Tiple primero en la “tonada” del villancico arreglado por Redondo)[30] y Suspirando, respectivamente. Puede concluirse por lo tanto que el asiento [6/5-8] contiene tres villancicos de Esteban Redondo – Feliz heroína [6/7]-[8/202]-[12/55], Qué asombros [6/6]-[8/205] y Ya salió de la clausura [6/5]-[8/210]– y otro de Antonio Rodríguez de Hita adaptado por Redondo –Suspirando una doncella [6/8]-[8/203]-[12/52]–.[31]

Parece que los villancicos no son las únicas piezas de Redondo mencionadas en los inventarios que se conservan en el ACCM. Las coincidencias existentes entre la tipología compositiva y la plantilla hacen plausible la identificación del Padre Nuestro. Rosario a cinco con violines, trompas y bajo, fechado en 1801,[32] con el Rosario a cinco [2/11]-[8/25]-[12/216], que se compró ese mismo año. Por otro lado, el citado archivo guarda únicamente dos alabados atribuidos al compositor, ambos con el título O admirable Sacramento, cuyas plantillas coinciden con las de los únicos dos alabados de los inventarios, elAdmirable a dúo y a seis [1/44]-[8/169]-[12/224] y elAdmirable a tres [1/45]-[8/170]-12/225].[33] Además, la datación –1799– que figura en la portadilla de las particellas del admirable a tres es coherente con la inclusión de la obra en el inventario Capilla [1]. La portadilla de las particellas de violín primero de la composición también presenta las anotaciones “2ª clase + año 1806”, lo que, como se ha comentado para obras anteriores, además de aludir a la fecha de revisión de la obra, apunta al uso de estos materiales en las “funciones contratadas”.

La datación y la relación con la Capilla de los papeles de la única canción conservada de Esteban Redondo, Por tu hijo, su Pasión. Jaculatoria de los Dolores de María Santísima[34] parece menos clara. 1806 es la única fecha que figura en la portadilla de la composición. Sin embargo, la Canción jaculatoria a la Virgen de los Dolores [1/103]-[8/174]-[12/249] ya aparece citada en Capilla [1], lo que indica que fue compuesta, como muy tarde, en 1800.

No obstante, el análisis de los estratos de redacción y de las caligrafías empleadas en la redacción de dicha portadilla ayuda a contextualizar “1806” como la fecha de revisión de la pieza: se percibe con claridad la participación de dos manos. La primera, que escribió el título, la plantilla y la advocación de la pieza, parece ser la del propio Redondo, pues es la misma empleada en las partes vocales e instrumentales de la composición. La otra es la de José Blasco, que realizó en la parte superior de la página la anotación “Segunda y tercera clase + 1806”, posición y leyenda que coincide con la existente en otros papeles de obras en castellano de Redondo, cuya datación (distinta a 1806) ya se ha establecido con claridad. Blasco también escribió el nombre del autor de la composición y aclaró que la pieza había sido compuesta para la Capilla y que debía interpretarse el “día de Dolores [tachado ilegible] en la tarde”. En estas circunstancias, no es difícil pensar que las anotaciones de Blasco pudieron realizarse varios años después de la finalización de la pieza, posiblemente, al igual que en los demás casos estudiados, en 1806.

Conclusiones

A lo largo de este artículo se han puesto de manifiesto las dificultades que para la identificación de autores y composiciones y el establecimiento de concordancias presentan los doce inventarios redactados por los músicos de la Capilla de la Catedral de Málaga en el primer tercio del siglo XIX. Basándome en el estudio y el cruce de la información proporcionada en los distintos listados sobre la autoría, el título, la tipología compositiva, la advocación, la plantilla y otros detalles de las piezas, así como en los datos recabados mediante el análisis de, por un lado, otras fuentes asociadas al desarrollo de las “funciones contratadas” y, por otro, los materiales conservados de las obras mencionadas en los inventarios, he podido salvar una parte considerable de estas dificultades: además de los veinticuatro asientos, repartidos en cinco inventarios, en los que se mencionan explícitamente obras en castellano de Esteban Redondo (véase el Apéndice 1 de este trabajo), he conseguido identificar otros cuatro asientos que, pese a carecer de atribución de autoría, recogen tres piezas en castellano del compositor y un arreglo suyo sobre un villancico de Antonio Rodríguez de Hita. Asimismo, he logrado establecer concordancias concluyentes para veintidós de los veinticuatro asientos (e hipótesis fundamentadas para los dos restantes), identificar en ellos once piezas distintas y relacionar con un título concreto todas ellas. Estas mismas estrategias también han hecho posible determinar qué papeles con obras en castellano de Redondo, empleados por la Capilla en las “funciones contratadas”, se conservan en la actualidad en la Sección de Música del Archivo del Cabildo Catedralicio de Málaga.

Los resultados de la investigación (condensados en el Apéndice 2 de este artículo) permiten un mejor conocimiento de la proyección urbana de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga. En especial, abren nuevas vías para el análisis del repertorio de ceremonias concretas y para la reconstrucción de los cambios sufridos por el mismo a lo largo del siglo XIX. También aportan indicios sobre las posibles motivaciones de esos cambios, incluidas las necesidades del conjunto y la demanda de obras y de autores concretos por parte de los comitentes de las celebraciones. Por otro lado, la aplicación de las estrategias de establecimiento de concordancias e identificación de obras diseñadas en este trabajo puede ser extrapolada al estudio de otros archivos de instituciones religiosas españolas e hispanoamericanas.

Inventario [1]

Inventario [2]

Inventario [5]

Inventario [8]

Inventario [12]

Admirable a dúo y a seis

[1/44]: “[1/44-45] Dos admirables de Redondo”

[8/169]: “Admirable del señor Redondo, [para] segunda clase, a dúo y a seis”

[12/224]: “Alavado a dúo y a seis del Maestro Redondo”

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música: O admirable Sacramento . Admirable a dúo con violines, trompas, flauta y bajo, signatura 153-26.

Admirable a tres

[1/45]: “[1/44-45] Dos admirables de Redondo”

[8/170]: “Admirable a tres del señor Redondo, [para] segunda clase”

[12/225]: “Alavado a tres del Maestro Redondo”

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música: O admirable Sacramento . Admirable con violines, trompas y acompañamiento, signatura 153-3.

Dichoso el instante. Villancico a dúo y a cuatro

[5/2]: “[5/2-4] Son más data los 60 reales que se pagaron a don Esteban Redondo por la composición de dos Villancicos y una Salve para la dicha Octava de la Concepción [en el Convento de Clérigos Menores]”

[8/214]: “Vill[anci]^co. a dúo y a cuatro Dichoso el instante, del señor Redondo, [para] segunda [y] tercera [clase]”

[12/71] “Villansico a dúo y a cuatro del Maestro Redondo. Dichoso el inst ^te”

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música: Dichoso el instante . Villancico a dúo y a cuatro de Concepción, signatura 153-1.

Feliz heroína. Villancico

[6/7]: “[6/5-8] Más por la composición de los cuatro villancicos para las fiestas de la Beata Veronica en las Capuchinas, papel de borrador, copia de los dichos y papel”, sin atribución de autoría

[8/202]: “Vill[anci]^co. Feliz Eroina del señor Redondo, [para] segunda y tercera clase”

[12/55]: “Villansico a cuatro y a ocho [sic] del Maestro Redondo. Feliz heroyna

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música: Feliz heroína. Villancico a dúo y a cuatro, signatura 153-2.

[Padre Nuestro] Rosario a cinco

[2/11]: “Rosario de don Esteban Redondo”

[8/25]: “Rosario de don Esteban Redondo, a cinco, para segunda clase, que costó 45 reales [en] el año 1801, y vale hoy”

[12/216]: “Rosario a cinco del Maestro Redondo”

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música: Padre Nuestro. Rosario a cinco con violines, oboes, trompas y bajo, signatura 153-9.

[Por tu hijo, su Pasión] Canción jaculatoria a seis a la Virgen de los Dolores

[1/103]: “[1/102-103] Dos de Dolores de Balius y Redondo”

[8/174]: “Canzion Jaculatoria a la Virgen de los Dolores, por el señor Redondo, a seis, para segunda y tercera clase”

[12/249]: “Cansion a seis de Redondo”

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música: Por tu hijo, su Pasión. Jaculatoria a los Dolores de María Santísima, signatura 153-4.

Qué asombros. Villancico a dúo, a cuatro y a seis

[6/6]: “[6/5-8] Más por la composición de los cuatro villancicos para las fiestas de la Beata Veronica en las Capuchinas, papel de borrador, copia de los dichos y papel”, sin atribución de autoría

[8/205]: “Vill[anci]^co. a dúo, a cuatro y a seis Que hasombros, del señor Redondo, [para] primera y segunda [clase]”

Puede tratarse de [12/70]: “Villansico a cuatro del Maestro Redondo” o de [12/92]: “Villansico a dos, a cuatro y a seis del Maestro Juliani . Redondo”

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música: Qué asombro, qué milagro . Villancico a dúo, a cuatro y a seis para fiestas sin Santísimo manifiesto. Con violines, flautas, trompas y acompañamiento, signatura 153-5.

Qué hermoso donaire. Villancico a dúo y a cuatro

[5/3]: “[5/2-4] Son más data los 60 reales que se pagaron a don Esteban Redondo por la composición de dos Villancicos y una Salve para la dicha Octava de la Concepción [en el Convento de Clérigos Menores]”

[8/213]: “Vill[anci]^co. a dúo y a cuatro Que hermoso Donayre, del señor Redondo, [para] segunda [clase]”

[12/54]: “Villansico a dúo y a cuatro del Maestro Redondo. Que hermoso”

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música: Qué hermoso donaire . Villancico a dúo y a cuatro de Concepción, signatura 153-6.

[Suspirando una doncella]. Villancico [a cinco]

1805 [6/8]: “[6/5-8] Más por la composición de los cuatro villancicos para las fiestas de la Beata Veronica en las Capuchinas, papel de borrador, copia de los dichos y papel”, sin atribución de autoría

[8/203] “Vill[anci]^co. Suspirando Dueño mio del Maestro Hita, [para] segunda [clase]”

[12/52] “Villansico a cinco del Maestro Hita. Suspirando”

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música: Suspirando una doncella. Villancico a cinco, signatura 153-7 (atribuido a Esteban Redondo).

Observaciones: El villancico fue compuesto por Antonio Rodríguez de Hita. El trabajo realizado por Esteban Redondo en 1805 fue de adaptación y copia.

Ya salió de la clausura. Villancico a dúo, a cuatro y a seis

[6/5]: “[6/5-8] Más por la composición de los cuatro villancicos para las fiestas de la Beata Veronica en las Capuchinas, papel de borrador, copia de los dichos y papel”, sin atribución de autoría

[8/210]: “Vill[anci]^co. a dúo a cuatro y a seis Ya salio de la clausura, del señor Redondo, [para] primera y segunda clase”

Puede tratarse de [12/70]: “Villansico a cuatro del Maestro Redondo” o de [12/92]: “Villansico a dos, a cuatro y a seis del Maestro Juliani . Redondo”

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música : Ya salió de la clausura. Villancico a dúo, a cuatro y a seis, signatura 153-8.

Bibliografía

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Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-1.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-2.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-3.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-4.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-5.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-6.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-7.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-8.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-9.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 153-26.

Archivo del Cabildo Catedralicio (Málaga), Sección de Música, signatura 265-1, “Libro de las fiestas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga” (manuscrito),Fols. 1v, “Memoria del inventario de los papeles de música que el señor don Pedro Cicoñani, Mayordomo que fue de la Capilla de Música de Málaga y [sic] entrega al señor don José Laure, elegido Mayordomo en 30 de diciembre de 1800”; 2v; 9r, “Gastos de los papeles de música que se han hecho en el año de 1801” (inventario firmado el 08/02/1802); 26r-26v; 48v (nota, junio de 1804); 49v (nota sobre la mayordomía y los músicos muertos en la epidemia de 1804); 50v-52r; 56v-57r (ceremonias del 08/12/1804-16/12/1804 y firma de las cuentas generales de 1804, 02/01/1805); 65r-65v (funciones del 10-11/08/1805); 70v; 71r (nota, 18/01/1806); y 71v (acuerdo de la Capilla, firmado el 08/02/1806)-89v (cuentas generales de 1806, firmadas por José Blasco el 02/01/1807).