Transcrição e comentários da “Lista de obras” de Pedro Ximénez Abrill, um catálogo de compositor latino-americano em meados do século XIX

El inventario de la obra de Pedro Ximénez Abrill Tirado es una pieza clave para entender la transición entre los modelos e ideales de compositor a fines del periodo colonial y a comienzos del periodo “republicano” en América Latina. Este documento, hasta ahora conocido principalmente por haber sido citado por otros autores, es aquí transcrito por primera vez en su totalidad. Incorporado a la carpeta (ABNB MUS) 1353 de la colección de música del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, catalogada por Carlos Seoane el año 2010 (Seoane 2010), los pliegos del catálogo se encuentran junto a una pequeña obra del compositor, titulada Premio a la Virtud, y unas cuadrillas a cuatro manos de su hijo, también llamado Pedro Ximénez.

Como es sabido, y fue descrito en su momento por William Lofstrom (2006), la música de Pedro Ximénez, desaparecida por más de un siglo, fue encontrada en una casa en Sucre y vendida a diversas personas e instituciones en la primera década del siglo XXI. Desde el año 2011 he trabajado en tratar de reconstruir la colección musical del autor, con visitas a diversos archivos y colecciones privadas alrededor del mundo, que han incluido la catalogación de algunas fuentes aún conservadas sin orden en mi visita. Pese a esta fragmentación, la música de Ximénez –y su carácter como compositor instrumental– han despertado un gran interés entre investigadores, coleccionistas e intérpretes musicales, por lo que una revisión completa de su obra se hace cada vez más necesaria.

Sin embargo, considero que aún ese trabajo no es posible en este momento, y que más bien debe comenzarse por un acucioso análisis de fuentes, su publicación y divulgación a un público mayor de interesados, así como una mirada crítica sobre la figura de Ximénez y su música. En este sentido, remito al lector a una biografía crítica –a partir de nuevas fuentes– de Pedro Ximénez Abrill, recientemente publicada en conjunto con la investigadora arequipeña Zoila Vega Salvatierra (Izquierdo y Vega 2017).

Dentro de este esfuerzo por dar a conocer materiales sobre Ximénez y su obra, considero clave la edición de este “inventario”, una “lista de obras” de enorme importancia por varios motivos. Es, sin duda, un punto de partida inevitable para entender al músico como compositor. La lista, en mi consideración, es de autoría del propio Ximénez, pero la misma ha sido adjudicada previamente por otros autores a su hijo Pedro (Montiel 2011), por lo que primero me gustaría señalar el porqué creo que esta vinculación es incorrecta. La primera razón, y quizás la más poderosa empíricamente, es que la caligrafía del inventario parece ser la de Pedro Ximénez padre, y no la de su hijo, como puede comprobarse en las tres siguientes imágenes:

Figuras 1, 2 y 3 / “Pedro” anotado –respectivamente– en la portada de la “Lista de obras”, la “Cuadrilla” de Pedro hijo, y la portada de la Sinfonía N°31, op. 54 (ABNB 1323) de Pedro Ximénez padre.

Es notorio, me parece, tanto en el uso de la letra “P” mayúscula, como en el de la letra “r” minúscula, que Ximénez escribe su nombre del mismo modo en esta “lista” y en sus partituras. Por si esto no fuera comprobación suficiente de la autoría del listado, el mismo tiene una “adenda” que corresponde a obras tardías de Ximénez, incluidas en un momento posterior y con otra tinta. Aquí aparecen, por ejemplo, las últimas tres misas o la sinfonía 40, lo que solo se puede explicar asumiendo que estas obras fueron escritas después de cerrado el inventario original. Esto también se corrobora con las copias mismas de estas obras, escritas en papel vertical, más moderno que el del resto de sus composiciones, y por tanto apuntando a otra época de su actividad creativa. Dado que la impresión de sus 100 Minuetos en París en 1844 aparece ya incluida en el inventario antes de esta adenda, es posible datar el mismo en alguna fecha a fines de la década de 1840 o comienzos de la década de 1850, con al menos dos etapas en su elaboración.

A continuación, transcribo en forma completa esta “lista”, la cual originalmente se encuentra copiada en papel lineado, respetándose entonces cada entrada con una fila distinta en la tabla. He preferido este formato, pues creo que el mismo permite varias cosas. Lo primero es que separa los tres elementos claves que incorpora el listado: para cada entrada un título, un precio, y una serie de marcas en tinta azul. Estas últimas, en el margen izquierdo en el original, evidentemente muy posteriores, llevan una serie de signos “+” y “–”, probablemente cotejando qué cosas se conservaban aún (quizás en la familia) en un tiempo posterior que no hemos podido definir. Aun así, esta lista de indicaciones en tinta azul no es consistente, y es difícil entrever a qué refiere cada signo, debido a la ausencia de patrones identificables en las obras que se conservan hoy.

Lista de todas las obras compuestas por Pedro Ximénez Abrill T[irado]. Con sus respectivos precios.[1]

Cumpliendo el rol de un pequeño comentario crítico, quisiera decir algunas cosas sobre este inventario. El mismo contempla grosso modo tres grandes áreas de música: instrumental (sinfonías y luego otros géneros sueltos), sacra (misas, salmos de vísperas, pasiones y lamentaciones, salves y letanías, para la natividad de nuestro Señor) y de salón o diversas. Esta última sección no se encuentra separada con total claridad, pero se vuelve evidente hacia el final del último folio del documento, donde la lista se aleja totalmente del repertorio sacro –sin anunciarlo– y, más importante aún, presenta la música agrupada en colecciones o álbumes.

Me parece que es un detalle no menor el hecho de que el inventario se inicie con las entradas de música instrumental. Aquí, los géneros de cámara y sinfónicos quedan independientes, como una categoría propia y, además, primera. Otras obras instrumentales (como he señalado, “de salón”) quedan al final del listado, como son los valses o las composiciones para guitarra. Todas las obras instrumentales aquí indexadas primero, son también aquellas que en los manuscritos llevan número de opus, hablando entonces de una conciencia del compositor sobre una categoría de obra que es distinta a otras composiciones. Dentro de esta primera categoría destaca, en primer lugar, la entrada por varias sinfonías, las cuales son listadas como grupo, a un mismo precio cada una. También aquí, en las sinfonías, es la única vez en el listado que se considera el problema de “obras perdidas”, lo que implica que la numeración de las sinfonías y su orden es independiente de la pérdida o existencia de las mismas (esto es, que las sinfonías no se reenumeraron al perderse algunas de la colección, o al momento de realizarse el inventario).

Sigue a las sinfonías la música instrumental “de concierto”, según podríamos llamar hoy, que engloba música de cámara, divertimientos y un concierto. Es lamentable la pérdida de un mencionado concierto para violín, que costaba 25 pesos (más del doble que una sinfonía o cuarteto). Estas relaciones de precios, por lo demás, parecen ser altamente sugerentes. ¿Qué llevaba a que una obra valiese más que otra? ¿Criterios estéticos del autor, cambios estilísticos, tamaño, o condiciones de mercado?

Estas preguntas se vuelven aún más relevantes al observar la siguiente categoría, de música sacra, que en realidad está comprendida por varias secciones independientes. Comenzando por las misas, se continúa con los repertorios asociados a las fiestas más grandes del año, como son las pasiones y lamentaciones de Semana Santa, y el aún más extenso repertorio de “natividad” que incluye villancicos, duetos y un invitatorio.

Las misas, que inauguran esta sección, están nítidamente definidas, de un modo mucho más concreto y exacto que las sinfonías o cualquiera de las piezas instrumentales anteriores (o también las piezas sacras posteriores). Además, incluso misas muy menores (cuyo tamaño puede ser el de media sinfonía en duración), pueden costar igual o más que sinfonías y obras de cámara. Mientras las sinfonías son nombradas en dos breves líneas, las cincuenta misas son anotadas con detalles específicos, como cantidad de voces, tonalidad y precios diferenciados, apuntando a un mercado más concreto y definido de usos. Sin duda, esta distinción –que parece estar afectada por la circulación de cada repertorio– nos debe llevar a interrogarnos sobre los tiempos de entrada de las nociones kantianas del valor de la obra instrumental en música en América Latina. ¿Cuándo una Misa dejó de ser el más respetado y valorado trabajo para un compositor local? Tal como afirma aún en Buenos Aires en la década de 1830 Juan Bautista Alberdi al decir que “una misa sin defectos es sin contradicción la obra más importante y más difícil de la composición” (Alberdi 1840, 6).

Por otro lado, cabe señalar que en los archivos ABNB (Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia) y ABAS (Archivo y Biblioteca Arquidiocesanos) en Sucre, la música sacra se encuentra muchísimo más fragmentada que la música instrumental. Esto ya fue referido por Carlos Seoane, quien teoriza que la gran cantidad de daños en algunos folios de música religiosa, incluyendo grafitis “ofensivos”, dan pie a pensar que la colección pasó por muchas manos que pudieron estar menos interesadas por este repertorio que por otros. Aunque las misas corresponden al bloque más grande de obras sacras de Pedro Ximénez, su música religiosa abarca una serie de otros géneros que, en su totalidad, representan un porcentaje aún mayor de folios y títulos. Pasiones, lamentaciones, misereres, réquiems y salves se suceden unos a otros como para demostrar, quizás mejor que en cualquier otro género, la profusión de ideas melódicas de la que Ximénez era capaz.

Atendiendo a las preguntas de mercado, me parece relevante la relación entre los precios de las composiciones sacras. Creo que esto no corresponde simplemente a consideraciones sobre el tamaño o duración de las obras, sino también, probablemente, a criterios estéticos y de valor de ciertos géneros o, en este caso, también fiestas particulares. Así, se puede observar que las tres piezas más caras de la colección son los tres conjuntos de salmos para vísperas de “Nuestro Amo”, San Pedro y Nuestra Señora de Guadalupe, esta última una adoración importantísima para Sucre y su Catedral hasta el día de hoy. Salmos para “vírgenes” o “santos” genéricos, aunque de igual o similar extensión que los anteriores, solo cuestan la mitad del precio.

Queda para el final comentar algunas cuestiones dispersas. Lamentablemente, por ejemplo, la entrada por “2 yaravíes” queda situada justo en la transición con otros repertorios, como tonadillas y canciones, por lo que queda en discusión si estos dos yaravíes –presumiblemente de estilo sacro–[8] hubiesen sido parte de la categoría sacra de repertorios de Navidad. También llama la atención que su única obra impresa en el extranjero en la época, estos Sien Minuetes (o Cien Minuetos), no lleve precio, quizás porque el mismo está dado por la portada, o porque no están a la venta como parte de la colección manuscrita. Finalmente, es interesante que algunas de las últimas obras tengan valores mucho más altos que sus referentes previos: las misas parecen ir –en términos generales– subiendo de precio con el paso de los números, mientras que la sinfonía 40 –la única en la adenda– es también la única con un precio diferido, y mayor, de veinte pesos.

Sabemos muy poco sobre los compositores y la composición en América Latina a comienzos del siglo XIX. Preguntas básicas sobre gusto, criterios estéticos y formales, y nociones de qué significaba ser compositor, son cosas que aún se nos escapan. Más todavía el acceso a documentos concretos sobre la actividad más allá de las partituras, en la mayoría de los casos conservadas solo en archivos religiosos –principalmente catedralicios–. Esta “Lista de obras” de Pedro Ximénez, por tanto, es una fuente invaluable: más allá de la música en partituras, permite entender la relación del compositor con su obra, la valoración y mercado de diversos géneros, y los modos en que se entiende la noción de composición musical dentro de un todo hacia mediados del siglo XIX. Como parece extraerse de esta lista, el compositor que Ximénez muestra ser es uno, justamente, en múltiples transiciones: consciente del valor comercial y estético de la música sacra del “maestro de capilla”, pero también del valor estético de la obra instrumental “clásica”, y por lo demás encaminado ya a la masificación de los repertorios de salón –impresos y manuscritos– que serán centrales a la composición latinoamericana de la segunda mitad del siglo.

Bibliografía

Alberdi, Juan Bautista. 1840. Obras completas. Buenos Aires: Imprenta de La Tribuna Nacional.

Izquierdo, José Manuel y Zoila Vega. 2017. “Nuevos aportes acerca de la vida del compositor peruano-boliviano Pedro Ximénez Abrill Tirado (1784–1856)”. Revista Musical Chilena LXXI (227): 48-78.

Lofstrom, William. 2006. "Rescate de una valiosa obra musical de Chuquisaca". Revista Cultural del Banco Central de Bolivia 40: 40-53.

Montiel, Darío. 2011. “Pedro Abrill Ximénez Tirado: ‘El Rossini de América’”. Soundboard 37: 11-26.

Seoane, Carlos y María Soledad Cuiza. 2010. Cat álogo analítico de las obras de la Colección Pedro Ximénez de Abrill Tirado del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia. Sucre: Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia.