Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española entre c. 1750 y c. 1830

Resumen

Como señala el New Grove, la coexistencia de los términos concerto y concert permite distinguir entre un género instrumental que se caracteriza por la confrontación entre uno o varios solistas y el resto del ensemble, por un lado, y un evento donde se interpreta música, por otro. Sin embargo, en español, el término “concierto” se utiliza indistintamente en ambos sentidos. Por este motivo, en este texto se pretende documentar qué se entiende por “concierto” en la documentación catedralicia española durante la segunda mitad del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX. Esta palabra se asocia preferentemente con espacios laicos, mientras que su vinculación con los contextos religiosos apenas ha sido estudiada. Este artículo busca servir de punto de partida para abordar este último tema. Para ello, en primer lugar, se analizan las definiciones y acepciones recogidas en diversas fuentes como diccionarios históricos, tratados musicales, obras literarias o publicaciones periódicas. Posteriormente, se muestran ejemplos procedentes de trece catedrales españolas, que ilustran cómo se empleó dicho término en estas instituciones durante el periodo estudiado. De este modo, se documenta la práctica de interpretar música instrumental en las ceremonias catedralicias, así como se descubren algunos repertorios asociados a estos eventos.

[1]

Introducción

Es evidente que los términos polisémicos son un reto para la investigación en el ámbito de las humanidades, ya que la utilización de una única palabra para referirse a diferentes realidades dificulta en ocasiones su interpretación en los documentos.[2] Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con el término “concierto” en castellano. Durante el siglo XVIII, se documenta la evolución semántica de esta palabra, que pasa de designar la conjunción armónica de dos o más voces a hacer referencia al evento donde se interpreta música (Carreras 2018a, 319). Como ilustra Miguel Ángel Marín en el ámbito español, este término –entendido en este segundo sentido– se asocia principalmente con contextos laicos durante las décadas finales del siglo XVIII, siendo posible distinguir tres modalidades diferentes: concierto privado, academia de música y conciertos públicos (Marín 2014, 461-479). Por su parte, Josep Martínez ofrece un riguroso análisis de los conciertos públicos que se desarrollaron en los teatros madrileños durante las últimas décadas del siglo XVIII y la primera del XIX, analizando su evolución histórica, la programación y los repertorios interpretados, así como los principales músicos que participaron en ellos (Martínez 2017). Sin embargo, un estudio global acerca de cómo se emplea este término en los contextos catedralicios españoles durante este mismo periodo cronológico todavía se encuentra por hacer.[3] Este artículo pretende servir de punto de partida para abordar este último tema.[4] Para ello, este texto se articula en dos secciones: en la primera se analiza la evolución semántica del término –centrado principalmente en España–, mediante la consulta de diversas fuentes como diccionarios históricos, tratados musicales, obras literarias o publicaciones periódicas; en la segunda, se ilustra el doble uso de esta palabra en la documentación catedralicia española mediante ejemplos procedentes de trece instituciones diferentes.

Evolución semántica del término “concierto”

Las acepciones musicales del término “concierto” en el contexto europeo (principalmente italiano) fueron modificándose desde principios del siglo XVI hasta finales del XVIII, como ilustra David D. Boyden (Boyden 1957, 220-232). Según este autor, “The term concerto, as used in music, had at first (c. 1519) the Italian meaning ‘join or bind together’, but late in the 16th century it acquired the additional Latin sense of ‘strive or contend with’” (Boyden 1957, 221). El primer significado –relativo a la unión y participación conjunta de diferentes voces– predomina en los usos de este término durante el siglo XVI, ya que los documentos lo emplean para designar a ensembles conformados por voces y/o instrumentos (Boyden 1957, 221-224). A comienzos del siglo XVII, este término adquiere una segunda connotación (derivada del latín), vinculada con la disputa o enfrentamiento entre secciones de un mismo conjunto (Boyden 1957, 225). No obstante, durante este periodo, esta palabra sigue refiriéndose preferentemente a agrupaciones de voces e instrumentos (Boyden 1957, 226). A lo largo del siglo XVII y durante la primera mitad del XVIII, este término engloba a composiciones que requieren plantillas variadas y que no emplean necesariamente el enfrentamiento entre distintos bloques sonoros: por ejemplo, conciertos vocales –voces acompañadas por un ensemble instrumental (Hill 2008, 111-115, 118-122, 303-310, 424-425)– o conciertos ripieno –destinados para un conjunto de instrumentos sin solistas (Bukofzer 1986, 236-237)–. Es a lo largo del siglo XVIII cuando el término concierto adquiere su sentido actual, refiriéndose a obras puramente instrumentales que se caracterizan por la confrontación entre un solista o grupo de solistas (concertino) y el resto del ensemble (tutti): concierto solista y concierto grosso (Bukofzer 1986, 232-241; Hill 2008, 357-367). Por último, tanto en italiano como en castellano, el término concerto / concierto también sirve para designar el evento donde se interpreta música. Sin embargo, en inglés y francés, esta palabra hace referencia exclusivamente a composiciones musicales (Keefe 2005), ya que, para denominar al acontecimiento donde tiene lugar la interpretación musical, ambos idiomas emplean el término concert. El New Grove ejemplifica perfectamente esta diferenciación (Weber 2001, 221; Hutchings et al. 2001, 240).[5]

En España, el Diccionario de Autoridades define el término “concierto”, en su acepción musical, como “un concurso de más de dos voces ajustadas sobre un canto llano: y assí pueden ser à tres, à quatro, à cinco y más voces. Puedense tambien formar sobre baxo y sobre tiple” (Real Academia Española 1729, 475). Asimismo, indica que esta palabra deriva del término latino concentus.[6] En este caso, esta definición se vincula con la primera acepción recogida por Boyden: una unión consonante de diversas voces, compuesta a partir de una línea fundamental preexistente (canto llano en el bajo o el tiple). Por su parte, el Diccionario castellano elaborado por Esteban de Terreros y Pando define un “concierto de música” como una “junta, ó multitud de Músicos que cantan, o tocan instrumentos” (Terreros y Pando 1786, 481). De esta manera, el término “concierto” se utiliza como sinónimo de ensemble vocal y/o instrumental –en el sentido de un conjunto de músicos–, ya que deriva, de nuevo, de la palabra latina concentus (armonía entre varias voces) y de los vocablos italianos concerto y accordo (poner de acuerdo, conciliar). Por tanto, se puede englobar dentro de la primera acepción recogida por Boyden. Pero, adicionalmente, esta definición incluye también una acepción más moderna del término, entendiendo “concierto” como un evento en el que varios músicos se reúnen (se juntan) para interpretar música vocal y/o instrumental. Así lo confirma su derivación de la palabra francesaconcert. Por último, las cinco primeras ediciones del Diccionario de la lengua castellana de la Real Academia Española, publicadas entre 1780 y 1817, indican que un “concierto” es una:

Composicion música de muchos instrumentos, de los quales alguno, ó algunos son obligados. Dase tambien este nombre á la composicion de tres, ó mas voces sobre un baxo, ó canto llano; y este género de composicion se llama musica á CONCIERTO. Concentus (Real Academia Española 1780, 253).

Mientras la segunda acepción es una copia literal de la definición ofrecida por el Diccionario de Autoridades, la primera hace referencia explícita a los géneros instrumentales del concierto para solista y del concierto grosso, ya que menciona la presencia de uno o varios instrumentos obligados.

Dos tratados teóricos españoles de la primera mitad del siglo XVIII recogen la misma acepción del término “concierto” que presenta el Diccionario de Autoridades. Así, por ejemplo, en 1723, Pablo Nasarre emplea la palabra “concierto” en el libro segundo de la segunda parte de su Escuela Música (capítulos 15 a 20) para referirse a composiciones escritas a tres o más voces sobre un canto llano preexistente (bajo o tiple): las piezas a tres voces las denomina “Contrapunto à concierto”, mientras que las de cuatro, cinco o más voces las designa como “composiciones à concierto” (Nassarre 1723, 141). Dos décadas más tarde, Francisco Valls también utiliza este término en su Mapa Armónico Práctico para referirse a composiciones a tres, cuatro o más voces, construidas sobre un canto llano preexistente o sobre temas de nueva creación denominados “pasos” (Valls 1742, 51r, 52r, 74r-v, 75v, 265v).[7] No obstante, en el epígrafe dedicado al “Estilo Phantastico” (capítulo XXVII), Valls usa “concierto” como sinónimo de “symphonia”, para designar obras que requieren la participación de diversos instrumentos (Valls 1742, 229r-v, 281r). En este último sentido, aunque aproximadamente sesenta años después que Valls, lo emplea Antonio Rafols en su Tratado de la Sinfonía (Rafols 1801, 35, 56). Únicamente Tomás Iriarte, alejado del conservadurismo eclesiástico y del perfil profesional de los autores anteriores (todos ellos religiosos), recoge en su célebre poema La Música una de las acepciones modernas de “concierto”, entendido como un género instrumental caracterizado por la alternancia y contraste entre un instrumento solista y el resto de la orquesta (Iriarte 1779, 107).

El uso práctico de esta palabra en contextos laicos españoles a lo largo del siglo XVIII permite distinguir dos significados diferentes, como resume Josep Martínez:

la palabra concierto tiene dos acepciones de índole musical: por un lado, describe una composición que se caracteriza por requerir de una o varias partes solistas, y por el otro denota eventos en los que se interpreta música con la finalidad de ser escuchada (Martínez 2017, 26).

Es decir, este término sirve tanto para designar un género musical como para referirse a un contexto interpretativo. Diversos anuncios extraídos de la prensa madrileña, en concreto de la Gaceta de Madrid, ejemplifican el empleo de esta palabra en ambos sentidos. La acepción de “concierto” entendido como evento o actuación –menciones en la primera mitad del siglo XVIII– es anterior a su significado como género instrumental –referencias fechadas, en todos los casos, durante la segunda mitad–. Además, este término se vincula con la participación independiente de los músicos instrumentistas, ya que aparece habitualmente junto a expresiones como “orquesta de música”,[8] “concierto de todos instrumentos”[9] o haciendo referencia explícita a composiciones para instrumento(s) solista(s): “concierto de violón”,[10] “de oboes”.[11] Los anuncios incluidos en el Diario de Madrid  también recogen estas dos acepciones. Así, por ejemplo, un aviso fechado en febrero de 1787 comunica la celebración de un concierto cuaresmal con repertorio misceláneo (los estudiados por Josep Martínez en su tesis), en el que se integra un concierto de violín (género para solista) interpretado por Antonio Ronzi. [12]A diferencia del caso español, este doble significado no se documentó en el virreinato de la Nueva España. Evguenia Roubina afirma que el término “concierto” se asociaba exclusivamente a eventos en los que se interpretaba música instrumental: “El vocablo 'conciertos' empleado en el texto novohispano no se refiere a un género musical en particular, sino a la ejecución en público de varias obras instrumentales” (Roubina 2008, 527). De manera similar, los documentos que hacen referencia a la integración de música instrumental en las funciones sacras del entorno lisboeta, emplean el término concerto “muitas veces como sinónimo apenas de intervençao solística, independientemente de qualquer consideração relativa a género musical” (Sá 2012, 435). Por su parte, en la documentación catedralicia española, el término “concierto” también se vincula en exclusiva con los músicos de instrumento y presenta las dos acepciones mencionadas previamente. A continuación, se mostrarán ejemplos extraídos de trece catedrales diferentes, que confirman el empleo de este término en ambos sentidos. Las dos razones que determinan la ausencia, en los dos epígrafes siguientes, de la acepción tradicional otorgada por los tratados teóricos al término “concierto” (piezas contrapuntísticas a tres o más voces compuestas sobre un canto llano preexistente) son, por un lado, la omisión de este último sentido en la documentación catedralicia consultada y, por otro, el interés por analizar únicamente la integración de la música para conjuntos instrumentales en las ceremonias de estas instituciones.

“Que preparen los conciertos”: concierto entendido como evento

El uso de la palabra “concierto” refiriéndose a una actuación o evento musical se ha documentado en este periodo, como mínimo, en siete catedrales: Cádiz, Toledo, Las Palmas de Gran Canaria, Córdoba, Granada, Barbastro (Huesca) y Ávila. Varios edictos procedentes de la Catedral de Cádiz –fechados entre 1748 y 1777– emplean el término “concierto” para designar momentos específicos, asociados a ceremonias más amplias denominadas “funciones”,[13] en los que solo participaban los instrumentistas. Así, por ejemplo, tres documentos fechados en 1748, 1756 y 1762 mencionan que la remuneración que obtenían los músicos de instrumento por su asistencia a estas actuaciones independientes (conciertos) era privativa y, por tanto, incompatible con las ganancias obtenidas por la capilla.[14] En julio de 1752, dos diputados de música aconsejaron subir el salario de las plazas de instrumento de sesenta pesos (900 reales) a cien ducados (aproximadamente, 1100 reales). Según su opinión, mediante este aumento de sueldo se podrían encontrar instrumentistas que dominasen diversos instrumentos y que participasen en los conciertos asociados a las funciones ofrecidas por la capilla. De esta manera, ambos diputados consideraban que no habría que contratarlos esporádicamente para ocasiones específicas, lo que redundaría en beneficio de la economía catedralicia.[15] En unos borradores de reglamentación de la capilla fechados en 1777 se indica, a diferencia de los tres edictos citados anteriormente, que el dinero ganado por los instrumentistas en los “conciertos” se repartiese entre todos los músicos catedralicios. La razón de este cambio consistía en que los beneficios obtenidos por la capilla ya se distribuían, sin excepción, entre todos los músicos pertenecientes a ella, incluidos los instrumentistas que acudían a los “conciertos”.[16] Otro documento del mismo año (1777), en el que se rebate esta propuesta, permite plantear que estos conciertos instrumentales precedían o finalizaban las funciones que realizaba la capilla de música:

9°. Me parece que no debe la Capilla obligarlos [a los instrumentistas] a que metan el estipendio del concierto cuando este trabajo es separado de la función, y solo pueden quedar con esta obligación [repartir el dinero con los restantes músicos] cuando no tengan que tocar antes ni después [no haya conciertos independientes] de la función que sirve la Capilla.[17]

Finalmente, se llegó a la conclusión de que los instrumentistas se repartiesen entre ellos el dinero obtenido por la celebración del “concierto” y tomasen parte también en la distribución de las ganancias conseguidas por la capilla, por la tarea de acompañarla en el resto de la función. La lectura de este último documento reitera que estas intervenciones instrumentales eran secciones independientes asociadas a estas actuaciones:

Que en las funciones en que hay conciertos y en las que hay entretenimientos que se tocan fuera de los puntos de Capilla, lleven para sí los violinistas todo el estipendio que contribuyere la parte separadamente de lo que paga por razón de Capilla, sin comunicarlo ni partirlo con ésta, y así mismo perciban la parte que les corresponda por acompañar a la Capilla (Citado en: Díez 2004, 326).

De manera similar, en Toledo, unas normas que regulaban la participación de la capilla catedralicia en funciones externas (1751) indicaban que si en estas últimas se realizaban “conciertos”, entendidos en este caso como interludios instrumentales, el dinero obtenido se repartiese exclusivamente entre los músicos de instrumento que participasen en ellos.[18]

Asimismo, para solemnizar determinados acontecimientos excepcionales –como, por ejemplo, las proclamaciones reales–, la catedral gaditana organizaba “conciertos” durante tres noches, en los que participaban únicamente los instrumentistas. Los ensembles que tocaban en estas actividades se ubicaban en el balcón de un edificio perteneciente a la catedral (el balcón de la casa de la Contaduría). Un documento de pago del año 1759 confirma la presencia de nueve músicos de instrumento en las actuaciones que se celebraron, durante tres noches, por el ascenso al trono de Carlos III.[19] Otros documentos de esta institución –fechados en 1724 (proclamación de Luis I), 1746 (Fernando VI) y 1789 (Carlos IV)– hacen referencia a este mismo evento, aunque no siempre lo denominan “concierto”. En un edicto capitular de 1724 se describe pormenorizadamente el desarrollo de una actuación musical realizada por un conjunto de instrumentos. Esta intervención instrumental formaba parte de los festejos organizados por la catedral andaluza para celebrar el ascenso al trono de Luis I (1707-1724):

[…] y a la noche se encendiesen 22 hachas de cuatro pavilos repartidos entre las barandas del atrio y balcón de Contaduría y se pusiesen luminarias sobre la torre y toda la iglesia por la frente de la portada desde ésta hasta la del señor Obispo. Y desde la oración empiecen los repiques y después que callasen las campanas empezasen los ministriles que estaban en el balcón de la Contaduría a sonar sus instrumentos tocando sonatas por papeles en que estarían dos violines, un violón, un abue, el clarín y la chirimía y los demás instrumentos que sabían tocar y alternaran así hasta las Ánimas; que acabado su toque se diese un repique.[20]

Este documento confirma las características habituales de este tipo de funciones: se realizaban al anochecer –hasta las diez de la noche, que era cuando tenía lugar el toque de ánimas–, la portada y la torre de la catedral se iluminaban mediante antorchas, el conjunto instrumental se ubicaba en lugares elevados orientados hacia una plaza –en este caso, el balcón de un edificio adyacente que era propiedad de la catedral– y la propia actuación de los instrumentistas –en la que se interpretaban sonatas “a papeles”– se enmarcaba mediante repiques de campanas.[21]

En Las Palmas de Gran Canaria, la palabra “concierto” se utiliza por primera vez en un edicto capitular fechado en mayo de 1782. En esta acta se debate una propuesta de Francisco Torrens –maestro de capilla de la catedral entre los años 1780 y 1788 y primer organista entre 1788 y 1806– relativa a la reorganización de las actividades musicales durante la festividad del Corpus Christi y su octava, debido a la supresión, el año anterior (1781), de elementos populares como los gigantes y papahuevos, la tarasca o las danzas (Torre 2005, 370-371). Una de las posibilidades planteadas por este maestro para sustituir estas prácticas populares consistía en que la sección instrumental de la capilla celebrara “conciertos” en determinadas horas. El cabildo aceptó esta idea, ya que en el edicto del 22 de mayo de 1782 se indica que “esto se haga saber a los violinistas de la capilla para que preparen [ensayen] los conciertos con los demás instrumentistas que han de tocar en ellos” (Torre 2005, 379). La idea de “preparar” los conciertos, en el sentido de que los músicos se reunieran para ensayar, permite asociar este término con el significado de actuación. Además, esta frase también se puede vincular con la acepción de “Ensayar un concierto”, recogida por Terreros y Pando: “probarle, ejercitarle antes de llegar á tocarle en público” (Terreros y Pando 1787, 52). Otro edicto capitular, fechado en abril de 1793, corrobora que los instrumentistas tenían obligación de tocar algunas sonatas en el breve intervalo temporal entre la hora sexta y el comienzo de la procesión, documentando, de este modo, una posible ubicación para este concierto instrumental.[22] Esta actuación independiente de los músicos de instrumento era un evento diferente a la “siesta”, ya que en esta última los músicos tenían obligación de cantar obras vocales paralitúrgicas como villancicos o motetes.[23] José Palomino (1755-1810) confirma en su plan de reforma de la capilla de 1809 que durante los días de la octava del Corpus podían celebrarse funciones de música puramente instrumental.[24] Esta práctica siguió vigente, al menos, hasta 1818, ya que dos edictos capitulares –fechados en abril y mayo de este último año– mencionan la obligación del organista Benito Lentini (1793-1846) de acompañar desde el piano las sinfonías que se interpretaban en “la hora instrumental [concierto] en la octava del Corpus”.[25] Un documento de pago fechado también en 1818 confirma que Pedro Palomino –violín segundo de la capilla catedralicia entre 1780 y 1792 y primer violinista entre 1792-1802 y 1807-1822– adquirió, por mandato del cabildo, cinco sinfonías –tres de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y dos de Paul Wranitzky (1756-1818)[26] –, a Francisco Rosalie Gourie David, comerciante de origen francés instalado en Las Palmas en torno a 1810:

Recibí del S^or Dⁿ Fran^co R^a Gourie, las cinco Sinfonías tres de Beethoven, y dos de Wranitzki, cuyo importe de veinte y dos p^s y med^o recivirá dho S^or de la persona q^e el Yll^mo Cab ^do Ecles^co determine, p^a qⁿ fueron ajustadas dhas cinco sinf^o y mandadas tomar p ^r un Acuerdo de Ab^l de 1818. Pedro Palomino (Firma) (Citado en: Torre 1965, apéndice documental).

Estas cinco composiciones se compraron probablemente con el objetivo de ejecutarlas en estas funciones instrumentales asociadas al Corpus Christi, lo que implicaría una recepción especialmente temprana en el caso de las obras beethovenianas.[27]Así lo sugiere la cercanía cronológica de esta libranza de pago con los dos edictos anteriores y la mención, en estos últimos, relativa a la interpretación de sinfonías durante estos conciertos instrumentales.

En la Catedral de Córdoba, una de las obligaciones del maestro de capilla a mediados del siglo XVIII (1752) consistía en “hazer en cada semana una Junta [= ensayo] en su casa de los músicos instrumentistas que tocan los conciertos los Domingos i Juebes, en la qual se pruebe [= ensaye] uno i otro concierto”.[28] Al igual que en el caso previo de Las Palmas de Gran Canaria, la vinculación del término “concierto” con el verbo “probar”, este último como sinónimo de “ensayar”, remite a la preparación previa de estas actuaciones por parte de los músicos de instrumento que participaban en ellas. Esta práctica local de la catedral cordobesa, de frecuencia bisemanal, ya se venía desarrollando durante la primera mitad del siglo XVIII. Como demuestra un edicto de 1733 que regula las tareas de los violinistas, estos instrumentistas tenían

la obligación de asistir al Coro todos los días que hubiere música y a las demás funciones del cavildo y de tocar a el órgano [ubicados en el órgano] tocatas o conciertos todos los Jueves y Domingos del año a el tiempo de ofertorio.[29]

Este último documento es de especial relevancia, puesto que indica el momento preciso en el que se realizaba esta intervención instrumental –el ofertorio de la misa– y la ubicación donde se situaban los músicos –en el corillo de los órganos–. Asimismo, permite documentar un segundo uso para el término “concierto”: en este caso, dicha palabra se emplea como etiqueta genérica para referirse a composiciones puramente instrumentales, utilizándose como sinónimo de “tocata”. Otro documento de 1757, que regula las actividades que tenían que cumplir dos músicos de trompa/clarín contratados en dicho año, vuelve a mencionar este cometido de los instrumentistas, aunque empleando en esta ocasión el término “sonata” para designar las obras instrumentales.[30]

Por su parte, en dos actas procedentes de Granada (1791) y Barbastro (1800), el término “concierto” hace referencia a actuaciones o momentos específicos, aunque en ninguna de ellas se vincula exclusivamente con la participación de los músicos de instrumento. En Granada se menciona que, durante las misas de renovación, “se extienda algo más el concierto de música [sección de la ceremonia] […], o en su lugar algunos motetes especiales”.[31] En este caso concreto, no es posible determinar quién participaba en dichos “conciertos”: si solo las voces, solo los instrumentos o ambos conjuntamente. No obstante, la idea de que estos conciertos podían sustituirse por motetes remite a la práctica mencionada en 1754 por Francisco Corselli, maestro de la Capilla Real española: este maestro indica que durante el ofertorio de las misas podían cantarse motetes en lugar de tocar sinfonías, ya que consideraba los primeros más adecuados para los contextos eclesiásticos.[32] Por tanto, en este edicto procedente de Granada, el término “concierto” puede referirse, por analogía, al momento de la ceremonia (misa) donde se interpretaba música orquestal (sinfonías). En Barbastro se indica que, para la noche del Sábado Santo, “se hiciese [junto a la iglesia] un tablado para los musicos que deberian alternar en su concierto [actuación] con las campanas”.[33] El uso del término genérico “músico” –que permite englobar tanto a los cantores como a los instrumentistas– impide determinar si en dicha actuación se interpretó únicamente música instrumental.

Aunque en la Catedral de Ávila no se ha documentado hasta la fecha el uso del término “concierto”, algunas fuentes musicales incluyen la siguiente indicación: “Es propio de la Santa Apostólica Iglesia Catedral de Ávila, para las academias de música”. Las cinco primeras ediciones del diccionario de la Real Academia Española (1780-1817), recogen una acepción musical para el término “academia”: “suele tomarse por la concurrencia de profesores, ó aficionados á la música, para exercitarse en ella, ó por diversión. Musica excercitatio, sive musices ludus” (Real Academia Española 1780, 9). En diversas catedrales –Barbastro (1773), Santiago de Compostela (1799) o Las Palmas de Gran Canaria (1803)–, este término se utiliza para referirse a los ensayos que debían realizar los músicos regularmente.[34] Sin embargo, en el caso de Ávila se aplica mejor la segunda acepción: “academia” entendida como un evento donde se disfrutaba de la música, vinculándose, de este modo, con una de las acepciones del término “concierto”. Josep Martínez afirma que, durante el último tercio del siglo XVIII, en el contexto madrileño “el término academia se utilizaba como sinónimo de concierto […] A partir de ese momento [la reapertura del teatro de los Caños del Peral en 1786], ambos términos se comenzaron a utilizar para designar tanto actuaciones públicas como reuniones privadas” (Martínez 2017, 26 y 28). Por su parte, Lluís Bertran diferencia entre los términos “serenata” y “academia”, entendidos ambos como conciertos profanos en el ámbito doméstico barcelonés: el primero presentaba un carácter ocasional, mientras que el segundo era “un evento en una serie periódica, a menudo con asistencia por suscripción”. Posteriormente, este mismo autor indica, refiriéndose al repertorio de estas academias, que “fuera de los últimos días de Cuaresma, sin embargo, las academias acogían conciertos profanos de tipo misceláneo, con la acostumbrada mezcla de música instrumental con arias y concertantes de las óperas italianas a la moda” (Bertran 2018b, 36 y 41). A pesar de que esta “forma de concierto” se asocia preferentemente con contextos laicos, como demuestran las citas anteriores, existen evidencias, como el presente caso de Ávila, de que este tipo de eventos se desarrollaron también en contextos eclesiásticos específicos.[35] Hasta la fecha se desconoce cuándo (con qué periodicidad), dónde y cómo se celebraban estas academias en la catedral abulense, pero se sabe que en ellas se interpretaba, al igual que en las academias barcelonesas, música vocal –arias de óperas italianas– y obras puramente instrumentales –tanto de cámara como orquestales–. La presencia de estos géneros profanos permite considerar estas academias abulenses como eventos de esparcimiento musical y no como ensayos para las ceremonias religiosas. En la siguiente tabla, se presentan las once fuentes que incluyen esta indicación en sus portadas y que, por tanto, formaban parte del repertorio interpretado durante estas funciones: [36]

Tres de estas fuentes –el aria de Pasquale Anfossi, el rondó de Johann Gottlieb Naumann y las seis sinfonías de Friedrich Schwindl– pueden conectarse con el mercado musical madrileño.[37] El aria “Berenice, che fai” de Anfossi es un ejemplar de la edición impresa publicada por Luigi Marescalchi en 1773 en Venecia. Un anuncio recogido en la Gaceta de Madrid el 25 de octubre de 1774 menciona la venta en la librería de Antonio del Castillo de “una Colección de Arias serias y bufas, con voz y acompañamiento de todos Instrumentos, compuestas por los más célebres Autores”.[38] Según confirma Rudolf Rasch, “this is certainly the series of Italian arie, cavatine and rondó, both serio and buffo, that had come from Marescalchi’s presses in 1773-1774” (Rasch 2014, 276). El rondó de Naumann también fue publicado por Marescalchi en 1773: 35 copias de esta pieza se conservaban en la librería de Antonio del Castillo en 1787, como revela un inventario de dicho año (Rasch 2014, 292). En cuanto a la música orquestal, cinco ejemplares de las seis sinfonías de Friedrich Schwindl publicadas en París por Jean-Baptiste Venier como opus 3 (1765) también aparecen mencionadas en el inventario anterior (Rasch 2014, 294). La colección de cuartetos espurios de Joseph Haydn –edición parisina opus XI de Madame Berault (1772)– puede relacionarse asimismo con la librería de Antonio del Castillo. Aunque no se conservaban ejemplares de esta edición en 1787, tres colecciones de sinfonías de este autor publicadas por esta misma editorial –opus 8, 9 y 19– sí se localizan en el inventario (Rasch 2014, 294). La conservación de estas fuentes en la Catedral de Ávila confirma, por tanto, la vinculación existente entre esta institución y la librería madrileña de Antonio del Castillo.

“Toquen por turno los conciertos a solo”: concierto entendido como composición

La palabra “concierto” también se utiliza para designar composiciones instrumentales, sentido remarcado por el empleo del verbo “tocar”. Así lo confirman diversos documentos procedentes de ocho catedrales diferentes: Cádiz, Santiago de Compostela, León, Burgo de Osma, Las Palmas de Gran Canaria, Palencia, Segovia y Jaén. Un edicto capitular de la Catedral de Cádiz, fechado en enero de 1741, indica que un bajonista solicitaba una ayuda de costa “para comprar conciertos que tocar, en execución de lo mandado por el señor Obrero y para remedio de algunos ahogos causados de la calamidad de el tiempo”.[39] La ausencia de repertorios orquestales de este periodo en esta catedral impide conocer qué géneros concretos fueron adquiridos.

En Santiago de Compostela, la palabra “concierto” hace referencia concretamente a composiciones destinadas para un instrumento solista y orquesta. Un edicto capitular de agosto de 1774 confirma por primera vez este uso: “En este cabildo se observó que se ob­serve el acta tocante a que los músicos, al­ternativamente, princi­piando Perolo [Juan José Perrault, violinista], to­quen conciertos en to­das las funciones clásicas y de reliquias, lo que haga cumplir los señores contadores”.[40] Este documento sugiere que esta práctica local de tocar conciertos “a solo” ya se había establecido previamente como norma, aunque en la realidad no se cumplía (“se observe [se cumpla] el acta tocante…”). En otro edicto de septiembre de 1775, se distingue explícitamente entre los géneros “concierto” y “obertura” (estas últimas denominadas “aberturas”). La elección de un tipo de composición u otro dependía en última instancia de la decisión del maestro de capilla.[41] Los instrumentistas de la capilla tenían que alternar como solistas en estas funciones, ya que se les descontaba parte de su salario si no lo hacían.[42] En un acta fechada en marzo de 1797 –veintitrés años después de la primera mención a esta práctica–, se sigue insistiendo en que los músicos de la capilla toquen, alternativamente, conciertos para solista:

En este cabildo se acordó que el canó­nigo maestro de capilla ob­serve lo determi­nado en punto a que los músicos tengan conferencias en esta santa iglesia y toquen por turno los conciertos a solo, según an­tes de ahora se practicaba.[43]

En este caso, a diferencia de las actas anteriores de 1774 y 1775, parece que son los propios instrumentistas los que decidían quiénes interpretaban estas composiciones. Asimismo, un edicto de junio de 1800 reitera que los instrumentistas contratados estaban obligados a tocar conciertos con su instrumento en las principales fiestas, alternando con otros compañeros.[44] Un memorial firmado por Andrés Muiños (oboísta primero) en mayo de 1804 –en el que se recoge la valoración negativa de un aspirante a una plaza de oboe– menciona, entre otras pruebas, la interpretación de un concierto para solista durante el ofertorio y la elevación de la misa del día de Pascua (de Resurrección).[45]

Los propios músicos consideraban su participación como solistas en las funciones de las principales festividades como un mérito reseñable en los memoriales que enviaban al cabildo para solicitar aumentos de sueldo. Francisco García –violinista segundo entre 1783 y 1823, aproximadamente– reitera en ocho memoriales fechados entre 1800 y 1820 que cumplía satisfactoriamente las obligaciones asociadas a su cargo: entre ellas, destaca insistentemente la de tocar “conciertos a solo en los días de mayor festividad, alternando con los primeros”.[46] En la misma línea, Ramón de Torres, violón de la capilla catedralicia entre 1800 y 1803, se define a sí mismo en un documento de agosto de este último año como “Violón Conciertista y Músico de esta S^ta Metropolitana Yg^la”.[47] Por su parte, Silvestre Torrado, intérprete de violón cuya actividad se documenta entre 1782 y 1823, indicaba en un memorial de agosto de 1807 que los músicos de esta capilla catedralicia tenían que ser buenos acompañantes, recitatistas y concertistas.[48] En la evaluación del examen de oposición del violinista Isidoro Llanos (abril de 1802), un miembro del tribunal destacó positivamente su perfecto desempeño en “regir con destreza los conciertos y lo más que se le puso”.[49]

Por último, la documentación de esta catedral revela que algunos músicos instrumentistas locales –como el violinista Sebastian Siquert (admitido en 1790 y fallecido en 1840)–, además de interpretar este tipo de obras en las funciones, también se encargaban de comprarlas y componerlas.[50] A excepción de una sinfonía concertante atribuida al maestro Buono Chiodi –fechada en torno a 1780 (Pérez 1998, 553-572)–, en el archivo capitular de esta institución no se ha localizado ninguna otra obra local de tipo concertante de este periodo (c. 1780 – c. 1830). Pero un informe firmado por el violinista Siquert en octubre de 1800 –en el que da las gracias al cabildo “por haberle concedido la música q^e ha solicitado p ^a su aplicación y adelantamiento”– revela la compra de 46 conciertos para violín compuestos por importantes virtuosos del instrumento: diecisiete de Giovanni Battista Viotti (1755-1824), diecinueve de Giovanni Giornovichi (1747-1804) y diez de Nicola Mestrino (1748-1789).[51]

En la Catedral de León, el término “concierto” se utiliza por primera vez en un edicto capitular de julio de 1774, que regula la participación de los músicos de instrumento en las misas mayores de algunas festividades:

Con el motivo de no parecer decente ni arreglado que los músicos de instrumento de esta iglesia anden por las noches tocando en calles y plazas y contornos de esta ciudad se acordó que los señores correctores les prevengan que se abstengan en delante de semejantes procedimientos so pena de que no lo ejecutando se tomara contra ellos la providencia más oportuna y conveniente. Y que para su mejor habilitación y destreza en el cumplimiento de su obligación el señor Administrador de fábrica les facilite algunos nuevos conciertos trayéndolos de Madrid los que deberán tocar en los intermedios de las misas de facistol los días festivos cuya obligación les notificará el infrascripto secretario para que no puedan alegar ignorancia y en su contravención si el cabildo providenciar.[52]

En este caso concreto, he podido documentar mediante una libranza de pago del mismo año (1774) que estos conciertos adquiridos en Madrid no se englobaban dentro del género para solista y orquesta, sino que en realidad eran seis sonatas de violín.[53] Al igual que se documentó anteriormente en la Catedral de Córdoba (actas capitulares de 1733 y 1757), el término “concierto” se utiliza en este edicto capitular leonés como etiqueta genérica que puede referirse a distintos géneros instrumentales. Por su parte, en un acta de enero de 1785, en la que se somete a valoración un memorial del maestro de capilla José Gargallo (activo entre 1776 y 1794), se establece una división terminológica entre “obras” y “conciertos”:

Cometese a Diputación el memorial del maestro de capilla, en que solicita aumento de salario, en atención al grande trabajo y cuidado de los colegiales de San José, […] y que se le aumenta considerablemente con la composición de obras y conciertos para las misas mayores.[54]

Esta división explícita permite plantear la hipótesis de que las primeras hacen referencia a composiciones vocales, mientras que los segundos son piezas destinadas específicamente para los músicos de instrumento.

En la Catedral de Burgo de Osma (Soria), el término “concierto” se menciona en un acta capitular de julio de 1776. En este documento, el organista solicita al cabildo que clarifique quién tiene que rellenar los intermedios de las misas de las principales festividades: si el organista o el conjunto instrumental de la capilla. La resolución adoptada por el cabildo de esta catedral consistió en que “en los intermedios de las misas mayores no se toquen solos [conciertos para solista] ni sonatas; pero sí se podrán tocar conciertos en que concurra toda la Capilla de músicos instrumentistas” (citado en: Palacios 1991, 57-58). A diferencia del caso de Santiago de Compostela, en esta institución el cabildo prohibió la interpretación de composiciones que requirieran la participación de solistas (“no se toquen solos ni sonatas”).[55] El edicto indica que estos “conciertos” debían ser interpretados por toda la plantilla instrumental, por lo que podrían asociarse con el género de la sinfonía.

En la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria, los músicos de instrumento tenían obligación de tocar “conciertos” desde el balcón del palacio episcopal durante las celebraciones que tenían lugar en las proclamaciones reales (Fernando VII en 1808 e Isabel II en 1833). Al igual que en Burgo de Osma, estas composiciones debían ser interpretadas por todo el conjunto instrumental de la capilla, sin participación de instrumentos solistas.[56] Estos conciertos se escuchaban en dos momentos diferentes: en primer lugar, durante la noche previa a la proclamación –coincidiendo con la iluminación de la fachada de la catedral y con el sonido de las campanas– y, posteriormente, durante el desarrollo del propio acto de proclamación. La participación simultánea de los instrumentistas y las campanas daba como resultado una atmósfera extremadamente ruidosa. Como corrobora Malucha Subiabre al analizar las proclamaciones reales en Santiago de Chile durante el siglo XVIII, la conjunción de los instrumentos musicales y las campanas “se utilizaba para subrayar los momentos más importantes de ciertos ritos. Uno de ellos fue el ya descrito juramento público de fidelidad que se realizaba durante las proclamaciones reales” (Subiabre 2008, 32-33). En términos semejantes se expresa María José de la Torre cuando afirma que “El sonido de las piezas interpretadas en los conciertos de la tremolación [del pendón] [= proclamación] solía mezclarse con los toques de campanas, vítores y salvas, dando lugar a grandes masas sonoras, muy del gusto de la época” (Torre 2004, 85).

Por último, en las catedrales de Palencia (1798), Segovia (1825) y Jaén (1832), la palabra “concierto” se emplea en su acepción de composición instrumental con o sin solistas, ya que en los tres casos se vincula específicamente con el verbo “tocar”.[57] En las dos primeras se hace referencia a obras instrumentales sin solistas en las que participaban, o bien los instrumentistas de la capilla, o bien los dos organistas. Sin embargo, en la última se destaca la mejora técnica del violinista Juan de la Cruz y Molina –alumno del primer violín de la capilla (José Morales)–, quien participó como solista, tocando un concierto, en las celebraciones de la octava del Corpus Christi.

Conclusiones

Como se ha comprobado, el término “concierto” presenta diferentes usos dependiendo de las fuentes y de las tradiciones institucionales analizadas. Los diccionarios españoles del siglo XVIII recogen las tres acepciones asociadas a esta palabra: i) ensembles conformados por voces y/o instrumentos, ii) composiciones instrumentales que se caracterizan por la participación de uno o varios solistas (diccionarios de la Real Academia Española) y, adicionalmente, iii) la reunión de diversos músicos para cantar y/o tocar juntos (diccionario de Terreros y Pando). En los tratados teóricos y obras literarias se documenta parcialmente esta transformación semántica del término, ya que ninguna de las fuentes consultadas emplea “concierto” para referirse al evento donde se interpreta música: i) obra para tres o más voces construida sobre un canto llano preexistente (Nassarre 1723; Valls 1742; Aranaz y Olivares 1807), ii) composición para diversos instrumentos, empleado como sinónimo de “symphonia” (Valls 1742; Rafols 1801) y, iii) género instrumental para solista y orquesta (Iriarte 1779).

Por su parte, en la documentación catedralicia, al igual que en las fuentes hemerográficas españolas (Gaceta y Diario de Madrid), este término se utiliza únicamente en dos sentidos: por un lado, para referirse a actuaciones independientes en las que participaban exclusivamente los músicos de instrumento y, por otro, para denominar diversos tipos de composiciones instrumentales. En el primero de los casos (“concierto” como actuación), se ha podido comprobar que esta palabra se emplea para designar eventos distintos: en Cádiz y Toledo, los “conciertos” formaban parte de “funciones” más extensas que realizaba el conjunto de la capilla catedralicia, sirviendo como apertura, interludio o cierre de las mismas; en la primera también hacía referencia a las intervenciones instrumentales nocturnas que tenían lugar en celebraciones extraordinarias como las proclamaciones reales; en Las Palmas de Gran Canaria se utiliza para designar un evento independiente, diferente de la “siesta”, que se realizaba durante la octava del Corpus Christi; en Córdoba y Granada se refiere a un momento preciso de determinadas ceremonias religiosas (en ambos casos, los documentos mencionan las misas); por último, solo las academias abulenses se celebraban de forma independiente, puesto que no se asociaban con ningún otro tipo de celebración. En casos concretos, se han podido identificar corpus musicales específicos que se interpretaban en estas actuaciones: sinfonías centroeuropeas en Las Palmas de Gran Canaria, repertorios misceláneos en Ávila (arias operísticas, conciertos, sinfonías, cuartetos de cuerda) y conciertos para solista en Santiago de Compostela. En cuanto a la segunda acepción (“concierto” como composición), es posible diferenciar entre i) el uso genérico del término, es decir, obras que se caracterizan por requerir la participación de todos los instrumentistas (Córdoba, León, Burgo de Osma, Las Palmas de Gran Canaria, Palencia), por tanto, empleado como sinónimo de “sonata” o “tocata”, y ii) un sentido más específico que hace referencia concreta al género instrumental para solista y orquesta (uso local documentado en Santiago de Compostela). Estas composiciones denominadas “conciertos” solían interpretarse en las ceremonias religiosas de las principales festividades –las misas mayores (Santiago de Compostela, León, Burgo de Osma), la octava del Corpus (Jaén)– o durante los festejos que tenían lugar para celebrar acontecimientos extraordinarios –visitas o proclamaciones reales (Segovia, Las Palmas de Gran Canaria)–.

Por último, el análisis de este término permite i) documentar la práctica de interpretar música orquestal en las ceremonias catedralicias (tema que, de otro modo, quedaría incompleto), ii) identificar diferentes situaciones de concierto en los contextos eclesiásticos y iii) descubrir algunos repertorios musicales asociados a estos eventos. De esta manera, este planteamiento centrado en la esfera religiosa amplía y enriquece nuestra visión, predominantemente laica, acerca de las “formas de concierto” que coexistieron en España durante la transición del siglo XVIII al XIX.

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