José Herrando Ressuscitou... De novo? História de uma "Recuperação"

Abstrato

As sonatas para violino e acompanhamento de José Herrando (Valência, ca. 1720–Madri, 1763) sofreram várias transformações desde a década de 1920, refletindo um processo de ‘recriação’ contínua que ilustra as noções mais recentes de ‘obra musical’. As mudanças na prática da performance, especialmente o surgimento da Performance Historicamente Informada a partir dos anos 80, deram origem a várias ondas de renascimento da música de Herrando, sob diferentes perspectivas. Nesse processo, participaram figuras-chave da musicologia hispânica e da ‘música antiga’, incluindo José Subirá, Joaquín Nin e Emilio Moreno, juntamente com músicos menos lembrados, como Josefina Salvador. Esse processo ainda está em andamento, como mostram as recentes apresentações de Fabio Biondi, finalistas do Concurso Francesco Maria Ruspoli, ou Concerto 1700. As sonatas de Herrando apareceram e desapareceram intermitentemente de salas de concerto, edições musicais e gravações sonoras, sem nunca se consolidarem no repertório, justificando assim novas 'ressurreições' alguns anos depois. Este estudo de caso mostra que a reestreia é um elemento chave do marketing da música antiga e que a “recuperação” da música esquecida tem que enfrentar a pressão de um cânone conservador.

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Desde los años noventa, se ha producido un cambio de paradigma en la musicología que ha afectado directamente a la interpretación de la llamada “música antigua”. Investigadores como Leo Treitler (1993), Hermann Danuser ([1996] 2016) o Stanley Boorman (1999), lejos de definir la “obra musical” como algo estable, han argumentado que está sujeta al cambio constante, pues cobra nueva vida cada vez que un músico, editor o estudioso la “interpreta”, en el sentido estricto del término. Así, la partitura ya no se considera la versión definitiva de la obra, sino el reflejo de un momento concreto dentro de un proceso de continua “re-creación”. Por ello, la edición crítica ha desplazado al Urtext y la innovación forma parte de la interpretación históricamente informada, la cual no se nutre exclusivamente del rigor histórico, sobre todo para repertorios con escasa tradición performativa. Hoy en día, esta idea flexible de la “obra” es plenamente aceptada, constituyendo uno de los principios básicos de los performance studies (Cook 2014).

Analizar los procesos de revival de repertorios del pasado evidencia cómo, en distintos momentos y lugares, las tendencias de pensamiento e interpretación musicales ejercen cambios sobre las propias obras. Es el caso de la música instrumental compuesta en España durante el siglo XVIII. Su incorporación a la programación de conciertos desde principios del siglo XX estuvo estrechamente ligada al creciente interés de la musicología por esas obras y compositores, en un proceso lento de revalorización de un periodo inicialmente considerado de “invasión” de modas musicales extranjeras por la musicología nacionalista (Carreras 1998, 2001). Estudios recientes se han ocupado de las primeras iniciativas de autodenominada “recuperación” de este patrimonio musical, prestando especial atención a las figuras de Wanda Landowska, Joaquín Nin, José Subirá y Santiago Kastner (Gonzalo 2016, 2017; Cáceres 2016; Cascudo 2004).

Este proceso de revival se intensificó desde la década de 1980, con la consolidación de la interpretación historicista en la Península Ibérica. Hoy en día son más de 120 los festivales y temporadas de conciertos de “música antigua” que incluyen sistemáticamente obras del patrimonio musical hispano (Anllo y Casado 2014), frecuentemente publicitadas como la primera “recuperación” de obras inéditas. No obstante, dichas primicias no siempre son tales, y dada la escasez de información sobre la práctica interpretativa del siglo XVIII en España, suele haber diferencias de criterio sobre cómo “recuperarlas”, provocando debates entre intérpretes, escenógrafos, musicólogos y críticos.[2]

Hasta la fecha no se ha realizado un estudio diacrónico de este proceso de revival desde sus inicios hasta la actualidad que tenga presente su conexión con los discursos historiográficos, ni se ha cuestionado cómo se ha llevado a cabo la supuesta “recuperación” de la música antigua en España. El presente artículo explora precisamente estas cuestiones, poniendo el foco en un caso de estudio particularmente representativo por su dimensión internacional y su prolongada cronología: las sonatas para violín de José Herrando (Valencia, ca. 1720- Madrid, 1763). Este músico es bien conocido por su tratado pedagógico para violín, el primero extenso en castellano, en el cual hizo incluir su retrato,[3] una eficaz estrategia de autopromoción profesional que le ha proporcionado visibilidad hasta el presente. Su Arte del violín ha sido mencionado en la literatura académica desde finales del siglo XVIII, y su retrato ha sido reproducido repetidamente en publicaciones sobre la música en España o la historia del violín. En cambio, las composiciones de Herrando, que ascienden a unas ochenta documentadas y veintidós conservadas, pueden considerarse marginales en las salas de conciertos, a pesar de que su proceso de edición, interpretación en vivo y grabación sonora comenzó ya en la década de 1920 y, como se mostrará, ha tenido cierta continuidad hasta el presente.

Las siguientes páginas ofrecen una visión general de este proceso, analizando las relaciones entre musicología, crítica e interpretación práctica. En primer lugar, se examinan los distintos discursos sobre Herrando en la literatura académica publicada hasta 2002, cuando fueron incluidas voces extensas sobre él en los principales diccionarios musicales en español e inglés. En una segunda sección, se aborda el proceso de “recuperación” práctica de sus sonatas para violín y acompañamiento, profundizando especialmente en dos colecciones que han sufrido diversas transformaciones. El objetivo es aportar nueva luz sobre procesos que afectan de modo general a la difusión teórica y práctica de la música del siglo XVIII, y que tienen consecuencias en el mercado musical del siglo XXI.

I. Herrando en la historiografía, o el teléfono roto

Herrando ha llamado la atención de la historiografía desde hace más de dos siglos, siendo considerado una figura central de la escena musical madrileña de mediados del siglo XVIII. Dejando de lado las críticas periodísticas y publicaciones divulgativas, las menciones a este músico en la literatura académica son muy numerosas y aparecen en publicaciones heterogéneas. Estas incluyen diccionarios musicales, tratados de violín, estudios sobre este instrumento o sobre España, tesis doctorales y ensayos. Pero, más allá de la cantidad de menciones, lo más llamativo es que la mayoría de los autores se limita a repetir la información de otras fuentes secundarias sin comprobar la veracidad de los datos. Entre las aportaciones sustanciales destacan las de Rafael Mitjana (1920), José Subirá (1927), Lothar Siemens (1988, 2002) y Craig H. Russell (2002). Estos dos últimos son los autores, respectivamente, de las voces sobre Herrando en el Diccionario de la música española e hispanoamericana y el New Grove Dictionary, que marcaron la difusión definitiva de su vida y obra. En esta sección, sin pretensión de exhaustividad, se analizan las menciones a Herrando en la literatura académica desde su propia época hasta la finalización de dichos diccionarios.

Herrando desarrolló una carrera exitosa, trabajando para “aficionados” e instituciones tan influyentes como el XII Duque de Alba, Farinelli, el Monasterio de la Encarnación y la Real Capilla. Fue un compositor prolífico, realizó tareas de organización de conciertos y supo beneficiarse de las innovaciones tecnológicas para publicar algunas de sus obras de forma impresa. Hasta la fecha, han sido documentadas ochenta obras de su autoría, abarcando diversos géneros instrumentales y vocales.[4] Además de su Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín (Madrid, 1757), Herrando escribió al menos 34 sonatas para violín, veinticuatro tríos para dos violines y acompañamiento, tres dúos de violines –impresos como Tres dúos nuevos a dos violines (Madrid, 1760)–, una sonata para teclado, cuatro oberturas orquestales, algunas lecciones para viola, nueve composiciones incidentales para el teatro y, supuestamente, algunos tríos de la colección Eighteen New Spanish Minuets (Londres, 1758 y 1760).

Su contemporáneo Diego de Torres Villarroel, en una carta pública donde se burla de las preguntas sobre astronomía que Herrando le dirigía en una carta anterior, deja entrever el alto nivel de vida del violinista. En tono mordaz, Torres le aconseja abandonar las curiosidades científicas y seguir disfrutando de la vida de artista, pues “[...] sin gastar lisonjas, es un mozo felizmente libre, bien recibido en Madrid, tunante de alto bordo en la Corte, rodeado de sujeciones venturosas, de espectáculos encantadores, de amistades galanas, de placeres floridos, y de pasatiempos copiosamente brillantes [...]” (Torres Villarroel 1761, 3).[5] Diez años después, y en un tono mucho más amigable, el también violinista y tratadista Fernando Ferandiere alababa a Herrando como “insigne violín” y aconsejaba consultar su Arte del instrumento, si bien discrepaba sobre la posibilidad de aprender “sin maestro”, como anunciaba (con evidentes intenciones comerciales) la portada de Herrando (Ferandiere 1771, 19).

El Arte de Herrando, grabado en París en 1756, tuvo cierta difusión internacional en las siguientes décadas. En México y Guatemala se han localizado copias manuscritas fechables hacia 1800,[6] y el inventario post mortem de José Fernández Jáuregui (Ciudad de México) lo menciona en 1801 (Roubina 1999, 180). Del mismo año data la primera mención conocida a Herrando en publicaciones en otros idiomas: Michel Woldemar reproduce ejercicios del español en su edición del tratado de Leopold Mozart (París, 1801), bajo el epígrafe “Principes d'Arpegio par Herrando de Madrid. Elève de Christiani” (Principios de arpegio por Herrando de Madrid. Alumno de Christiani) (Woldemar 1801, 68). Esta noticia sobre el aprendizaje de Herrando es dudosa, pues no cita ninguna fuente primaria. “Christiani” podría hacer referencia a Christiano Reynaldi, quien sin embargo no llegó a Madrid hasta 1750 (cuando Herrando estaba en la madurez de su carrera), o bien a Esteban Cristiani (ca. 1770 - ca. 1829), más próximo en el tiempo a Woldemar (Siemens 1988, 1990; Domínguez 2006).

La figura de Herrando fue tenida en cuenta en los primeros intentos de escribir una Historia de la música española. José Teixidor, en su Historia manuscrita, comenta la supuesta rivalidad entre “Cristiano Rinaldi” y “José Manalt” (Teixidor [ca. 1804], ed. Lolo 1996, 113), mezclando sospechosamente los nombres de José Herrando y Francisco Manalt, otro de los pioneros en publicar obras para violín en Madrid, como también lo fue Christiano Reynaldi.[7] Teixidor, activo en Madrid desde 1774, seguramente conoció los impresos de estos tres violinistas, cuyos nombres confunde treinta años después, imaginando cierta competitividad entre ellos. Estos datos erróneos se repiten en la Historia de Soriano Fuertes, donde los nombres pasan a ser “Cristiano Rinaldi” y “José Monalt” (Soriano Fuertes 1855-1859, vol. IV, 81). Más adelante, Saldoni cita los anuncios publicitarios de las ediciones de Herrando en la prensa dieciochesca, y señala su vinculación con el Monasterio de la Encarnación (Saldoni 1881, vol. IV, 137). También Barbieri, que poseía uno de los ejemplares del tratado de Herrando conservados hoy en la Biblioteca Nacional de España, destaca a este autor en sus “Papeles”, considerándolo el primer tratadista español del violín e indicando su vinculación con el Duque de Arcos y varias compañías teatrales madrileñas (Casares 1986, 257-258).

A finales del siglo XIX otro ejemplar del Arte de Herrando llegó a manos de un anticuario de Berlín, según Eitner: “Leo Liepmannssohn antiguamente poseía ‘Método de violín (español). Madrid 1756. Quarto folio. Falta el título. Debió de ser un alumno de Corelli’”.[8]Esta hipótesis del anticuario, seguramente estimulada por intenciones comerciales, tuvo consecuencias en la historiografía posterior. Mitjana, en su capítulo sobre España en Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, repite esta información, además de la historia de Teixidor sobre “José Monalt”. Mitjana asegura que Herrando “había aprendido en una buena escuela, pues en la introducción de su obra técnica declara haber recibido lecciones del ilustre Corelli” (Mitjana 1920, 2187).[9]Esa supuesta introducción es ficticia, pues no aparece en ninguno de los numerosos ejemplares localizados hasta ahora. No obstante, Mitjana aporta novedades sobre las Sonatinas y los Eighteen New Spanish Minuets atribuidos a Herrando.

La historia apócrifa sobre la formación de Herrando con Corelli pasó a otros autores como José Subirá, en su conocida monografía La música en la Casa de Alba (Subirá 1927, 167). Sin embargo, dos décadas después Subirá ponía en duda las palabras de Mitjana, especulando sobre el posible aprendizaje de Herrando con Giacomo Facco (Subirá 1948, 132).[10] La monografía de Subirá resultó fundamental para avanzar en el conocimiento de la música profana e instrumental cultivada en el Madrid dieciochesco. Informa sobre obras antes desconocidas de Herrando, describiendo detalladamente las fuentes musicales y estructuras formales de las lecciones, sonatas, dúos y tríos que compuso para la Casa de Alba. Subirá ilustra la explicación con láminas cuyo valor aumentó después de 1936, cuando las fuentes fueron destruidas en el incendio del Palacio de Liria, durante la Guerra Civil Española. Pese al mérito indiscutible de su investigación, Subirá comete un pequeño error sobre los dedicatarios de los manuscritos: interpreta que el Duque de Huéscar y el XII Duque de Alba eran dos personas distintas, padre e hijo. Sin embargo, considerando las fechas de las obras de Herrando y dado que solo existe información sobre la afición al violín de Fernando de Silva Álvarez de Toledo, parece lógico que todas las obras de Herrando conservadas por dicha Casa fueran dedicadas a este mismo noble, antes y después de su nombramiento como duque en 1755.

Al saber que Subirá había localizado veinticuatro sonatas para violín inéditas de Herrando, en la década de 1930 Joaquín Nin se interesó por interpretarlas y difundirlas mediante conciertos-conferencia y publicaciones (véase la Sección II). En un artículo de 1934, Nin cita las palabras de Mitjana sobre el vínculo entre Herrando y Corelli, aunque observa cuidadosamente que en los ejemplares del Arte de Herrando conservados en Madrid y París no aparece tal información (Nin 1934). En cambio, en el prefacio a sus ediciones de sonatas de Herrando, Nin menciona esa supuesta relación pedagógica sin cuestionarla. Además, sugiere las fechas “hacia 1680” para el nacimiento de Herrando y “hacia 1750” para las sonatas, sin justificar por qué (Nin 1937-1938).

Desde los años cuarenta, la literatura musicológica anglosajona también incorporó a Herrando. Es mencionado en The Music of Spain de Gilbert Chase, que cita casi literalmente a Subirá, por ejemplo en el comentario sobre la “fuerza melódica” y “frescura de invención” de sus sonatas (Chase 1941, 120).[11] Herrando reaparece en los textos de referenciaThe History of Violin Playing, de David Boyden, y The Cambridge Companion to the Violin, editado por Robin Stowell, donde el Arte de Herrando es la única obra mencionada de un español del XVIII.[12] Boyden señala el paralelismo entre el retrato de Herrando y el de Francesco Geminiani en la edición francesa de su tratado para violín, también grabado en el taller de Mlle. Vendôme en París (Geminiani ca. 1757). Este retrato de Geminiani incorpora al cuerpo de Herrando, dibujado y grabado por Luis Velázquez y Manuel Salvador Carmona, el rostro del italiano.[13] Además, Boyden detecta vínculos entre ambos autores en lo que respecta a la técnica instrumental, observando que el método de Herrando, pese a su título, refleja un nivel técnico avanzado, comparable al de la pedagogía italiana.[14]

Observaciones similares aparecen en la tesis doctoral de Mark H. Jasisnki (1974), que consiste en una traducción inglesa del tratado de Herrando y un estudio comparativo de distintos aspectos técnicos en este método y los de Francesco Geminiani (1751) y Leopold Mozart (1756). La aproximación es fundamentalmente descriptiva, y la contextualización histórica bastante pobre y cargada de prejuicios: el autor, sin citar referencias al respecto, asume que la vida musical de Madrid era poco dinámica y poco actualizada, y que Herrando, aislado, luchaba por cambiar esa situación (Jasinski 1974, 80-81).[15] Esta tesis tuvo poca difusión en el ámbito hispano, lo cual propició que años después se realizaran dos estudios en castellano en la misma línea, los de los violinistas Moreno (1988) y Llorens (2011). Ambos se centran en el análisis de aspectos técnicos concretos, organizados por tipología, comparando citas de Herrando con otras de métodos para violín coetáneos, desde los mencionados Geminiani y Mozart hasta los españoles Ferandiere y Minguet.

En los años ochenta Lothar Siemens realizó aportaciones sustanciales al conocimiento de Herrando. Tras localizar tres sonatas suyas en el manuscrito 26 Sonatas de varios autores (ca. 1760) y otra más en un archivo canario, publicó la edición crítica de estas cuatro sonatas (Siemens 1987). Además, publicó un artículo académico ampliamente documentado sobre el contenido y contextualización de una serie de fuentes musicales con música para violín de Herrando, Reynaldi, Manalt, Ledesma y otros contemporáneos, que sigue siendo una de las principales referencias sobre el tema (Siemens 1988). El mismo investigador sintetizó sus estudios sobre el violinista valenciano en la voz “José Herrando” del Diccionario de la música española e hispanoamericana, que junto con la redactada por Craig H. Russell para el New Grove Dictionary constituyen por ahora las síntesis más completas sobre este compositor. No obstante, algunos estudios posteriores han permitido ampliar su catálogo. Por ejemplo, Drew E. Davies (2013, 311-312) informa de la conservación de tres oberturas orquestales de Herrando en la Catedral de Durango (México), aunque señala ca. 1680 como su fecha de nacimiento.

Actualmente, la bibliografía sobre Herrando es abundante, sobre todo en comparación con otros violinistas-compositores de su entorno, pero la recurrencia de informaciones erróneas es notable, incluso en publicaciones recientes. La recopilación de textos aquí comentada refleja, más que un proceso de transmisión de conocimiento, uno de distorsión continua. Se trata de una especie de juego del “teléfono roto”, como ejemplifican la historia de la formación con Corelli o la de “José Monalt” y sus rivales. La falta de rigor de varios autores citados ha sido favorecida probablemente por el hecho de que, en general, la composición e interpretación de música para violín en el Madrid del XVIII es un tema poco conocido. Este ejemplo evidencia que la cantidad de literatura académica sobre un tema determinado no siempre va acompañada de la calidad.

II. La “recuperación” práctica

La incorporación de las composiciones de Herrando a las salas de conciertos, ediciones y grabaciones ha sido más tardía, y se ha centrado sobre todo en sus sonatas para violín y acompañamiento, género que cultivó intensamente en las décadas de 1750 y 1760, cuando este constituía el vehículo preferido para el lucimiento técnico y compositivo de los violinistas activos en Madrid (Lombardía 2015, 735-736). De las sonatas para violín atribuidas a Herrando, se han localizado diez en fuentes de la época: las seis Sonatinas para violín de cinco cuerdas (1754) y las cuatro Sonatas publicadas por Siemens.[16] Además, otras ocho obras fueron copiadas por José Subirá en 1928, cuando aún se conservaban en el Palacio de Liria como parte de la colección titulada Doce tocatas, y han tenido cierta difusión posteriormente. Las dieciocho sonatas mencionadas han sido objeto de un proceso de revival especialmente enrevesado (Tabla 1). Se detecta un punto de inflexión en la década de 1980, cuando la interpretación con criterios históricos comenzó su consolidación en España. En esta sección se analiza dicho proceso diacrónicamente, prestando atención a las relaciones entre musicología, música práctica y crítica.

De las Tocatas de Herrando a las Dix pièces de Nin

Las Doze tocattas a solo de violin y baxo para el Ex[celentísi]mo. S[eño]r. Duque de Huéscar de José Herrando se pueden fechar entre 1750 y 1755, suponiendo que están dedicadas a Fernando de Silva Álvarez de Toledo en los años comprendidos entre su cese como Embajador de España en París y su herencia del Ducado de Alba.[17] Herrando fue uno de sus músicos de cámara en esos años, cuando el término “tocata” era empleado en Madrid como sinónimo de “sonata”, por traducción directa del italiano “suonare” como “tocar” en español. En los manuscritos de la época cada una de estas obras llevaba el título individual Sonata, pero resulta útil emplear la denominación Doce tocatas para diferenciar esta colección de la de Doce sonatas que el compositor dedicó al mismo duque, también conservadas en el Palacio de Liria hasta el incendio de 1936.

El contenido de ambas colecciones se conoce relativamente bien gracias a las descripciones de Subirá, que indican los títulos, compases y tonalidades de cada movimiento, añadiendo algunos comentarios sobre su estructura formal (Subirá 1927, 165-189). Según estas informaciones, se trataba de sonatas modernas en cuanto a los tipos de movimientos y planes tonales empleados, en sintonía con la música para violín italiana que llegaba a Madrid en esos años, en especial a bibliotecas privilegiadas como la del Duque de Huéscar, conocedor de obras de Locatelli o Vivaldi, entre otros (Truett 2004). Además, la monografía de Subirá contiene reproducciones de la portada de la Sonata 1 y una página con música de la Sonata 8, cuyas fotografías originales se conservan en el Fondo Subirá de la Biblioteca de Catalunya, en la caja “Casa de Alba”. Esta contiene además notas del musicólogo, programas de conciertos y otros materiales relacionados con dicha investigación y su difusión, recopilados por el propio Subirá.

Entre dichos materiales se encuentra la transcripción de las ocho primeras Tocatas realizada por Subirá. No es una reproducción fiel de los manuscritos, sino más bien un arreglo adaptado a las convenciones interpretativas de la época del musicólogo. El aspecto más evidente de esta transformación es la adición de un acompañamiento para piano. Los manuscritos dieciochescos estaban copiados en dos pentagramas, respectivamente para violín y “bajo” sin cifrar, como explica el propio Subirá en su libro y como muestra la fotografía de la Sonata 8 (Figura 1). El musicólogo interpretó que, en la época, estas composiciones se acompañaban necesariamente con clave, “llevando este último la voz inferior y el correspondiente relleno armónico” (Subirá 1927, 165-166). Sin embargo, estudios posteriores demuestran que en Madrid, durante las décadas de 1750 y 1760, lo más habitual era acompañar las sonatas para violín con “bajo solo”, esto es, con instrumentos melódicos como el violonchelo (Siemens 1988; Ortega y Berrocal 2010; Lombardía 2015). Precisamente para el mismo Duque de Huéscar, Francesco Montali escribió unas Sonatas para violín y violonchelo en 1754.[18] Sin embargo, los métodos de violín de la época reflejan una gran flexibilidad en la elección de instrumentos acompañantes, mencionando también el clave, la guitarra o incluso otro violín (De Paz 1767; Ferandiere 1771). Por ello, no hay que descartar que se emplearan instrumentos de teclado para acompañar sonatas violinísticas en el palacio del XII Duque de Alba, propietario de un “clavicordio de martillos”, esto es, un fortepiano.[19]

Subirá copió la música en tres pentagramas, de los cuales el central corresponde a la parte añadida por él para la mano derecha del piano, tarea que completó solamente en algunos movimientos, como el Allegro de la Tocata 7 (Figura 2). También en la parte de violín hay algunos añadidos, pero, afortunadamente para la investigación, Subirá los diferenció gráficamente, utilizando tinta para el texto musical de Herrando y lápiz o paréntesis para símbolos de articulación y dinámica sugeridos por el musicólogo. Incluso, en algunos puntos, especifica que se trata de una copia literal con la indicación “sic”. Las transcripciones de Subirá son copias rápidas que presentan numerosas manchas de tinta, tachaduras y, lo que es más problemático, abreviaturas personales cuyo significado no es evidente a primera vista. Por ello, descifrar estas transcripciones para utilizarlas como fuente sobre la música de Herrando requiere un estudio detenido.

Figura 1 / José Herrando, Doce sonatas a solo de violín y bajo, Sonata 8/iii, Allegro, p. 1. E-Mc, perdido. Fotografía en E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

Figura 2 / José Subirá. Transcripción autógrafa de la Tocata 7 de José Herrando, p. 22. E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

Paradójicamente, la transcripción de las Tocatas realizada en 1928 ha sido fundamental en el proceso de “recuperación” práctica de las obras de Herrando, al ser destruidos los manuscritos en la Guerra Civil. Como anotó el propio Subirá en la portada de su transcripción, poco después de realizarla envió una fotocopia a Joaquín Nin Castellanos (1879-1949), quien más adelante publicaría “números sueltos de diez sonatas, dando a cada uno de ellos un título caprichoso para aumentar su interés”.[20] Nin, como es bien sabido, fue una figura clave del revival de la música compuesta en la España del XVIII, especialmente para teclado.[21] Este compositor, pianista e investigador cubano-español defendió la interpretación de dicha música con instrumentos modernos, al contrario de Wanda Landowska, quien reivindicaba el uso del clavecín (dentro de las limitaciones del conocimiento organológico de su tiempo). Nin recopilaba repertorio antiguo que posteriormente arreglaba a su gusto para tocarlo en sus propios conciertos y, en numerosos casos, publicarlo como “música antigua española”. En los años veinte y treinta la editorial Max Eschig, radicada en París y con gran difusión internacional, publicó varios de estos arreglos, entre ellos la serie Classiques espagnols du violon. Dix pièces de José Herrando (Nin 1937-1938).

Se trata de una selección de diez movimientos de las Tocatas que parte de la versión de Subirá, pero va más allá en la transformación de las obras. Nin no solo asigna títulos nuevos a estos movimientos (Tabla 2), sino que además realiza cambios sustanciales en la música, proponiendo una versión nueva que modifica algunas figuraciones y prescribe el uso de una técnica interpretativa muy concreta, dando indicaciones precisas sobre digitación, articulación y dinámica (Figuras 3b y 4b). Es una edición performativa que refleja directamente la práctica de Nin y la violinista Jeanne Bachelu, dedicataria de la edición y autora de las digitaciones del violín y los golpes de arco. Ambos músicos habían tocado estas “piezas” en diversos conciertos celebrados en España y Francia entre 1934 y 1935 (Tabla 3). En una época en que la industria discográfica era aún incipiente, una edición de este tipo resultaba fundamental para la difusión de la música antigua en ámbitos domésticos, fomentando un modo de interpretación “actualizador”, según la nomenclatura posterior (Danuser [1996] 2016).

Los conciertos de Nin y Bachelu gozaron de una visibilidad notable en la prensa española, con críticas muy positivas. En la gira española (marzo y abril de 1934), estas “piezas” formaron parte de distintos programas, junto a otras re-composiciones de Nin sobre autores españoles “antiguos”, como Antonio Soler, y obras de autores “modernos”, como Ernesto Halffter y Joan Manén (Gonzalo 2017, 457-458). Tras el concierto de Oviedo ABC hablaba de “un éxito magno, como cumple a los méritos y autoridad indiscutible del eminente Joaquín Nin” (“C.” 1934). En Madrid el crítico de El Sol, cuyo estilo recuerda al de Adolfo Salazar, compartía esta recepción positiva, si bien realizaba interpretaciones erróneas sobre el origen de los títulos:

Joaquín Nin, que tanto ha batallado por la música española de hoy y de ayer fuera de España […] ha venido a España para darnos a conocer nuestros propios valores, que tan echado[s] tenemos en olvido. Así, este José Herrando, compositor del siglo XVIII, del que desde entonces nunca se ha oído ninguna composición en uno de los medios musicales más altos de la nación, como es Madrid. La sola enumeración de los títulos de sus obras sugerirá al lector hasta qué punto este músico nuestro seguía de cerca el aire a los grandes maestros de su tiempo, un Couperin o un Rameau: La Galante, La Afectuosa, La Soberana ([s.n.] 1934).

Subirá siguió con atención la difusión de las obras de Herrando, tomando nota de los conciertos y críticas relacionados con el compositor y recopilando programas de conciertos, que a menudo le facilitaba el propio Nin. A raíz de la crítica de El Sol, Subirá lamenta la confusión sobre los títulos de las obras y el desconocimiento sobre Herrando, pese a la publicación de su libro:

La parcelación y rotulación de Nin dieron lugar a comentarios erróneos. Así “El Sol” al comentar el estreno de algunos de esos números en Madrid en el 27 marzo 1934 dijo […] [cita la noticia]. “Herrando era un compositor desconocido para nosotros”, dijo El Sol, y sin embargo siete años antes lo había dado a conocer Subirá en aquella obra [La música en la casa de Alba].[22]

Probablemente el crítico de El Sol no solo ignoraba las investigaciones de Subirá, sino también los argumentos de Nin, quien ofrecía conciertos-conferencia con abundantes comentarios, explicando con franqueza el proceso de renovación de las obras. Así lo demuestran el artículo que publicó tras la gira en España, en el cual informa al lector de que los títulos y el acompañamiento son de nueva creación. Nin justifica su interés en esta música por su valor estético intrínseco, y no por motivos nacionalistas:

Hemos evitado, para la realización del bajo de estas obras de Herrando […] el muy cómodo pero también muy gastado procedimiento dicho armónico corriente, es decir, el que se emplea[ba] cuando la realización del bajo se improvisaba. Al contrario, hemos recurrido a la polifonía, al contrapunto, por creer esa vestidura más apropiada al carácter exuberante y hasta suntuoso, a veces, de esas obras de Herrando […].

Tampoco es intención nuestra hacer revivir esa música por el mero hecho de ser antigua y española. Profesamos un acendrado amor por esa que mal tratan de música “antigua” y también por todo lo que nació en nuestro solar… pero ese amor no nos ciega al punto de no distinguir lo bueno de lo malo… y dentro de lo bueno aquello que requiere más amor y más solícitos cuidados. De suerte que, de la considerable obra hecha para violín de José Herrando, hemos “tratado” hasta ahora nueve obras típicas a las que, para distinguir y evitar confusiones, he atribuido títulos ficticios que Herrando no imaginó cuando colocó los 72 trozos que componen esas 24 obras bajo la égida de un solo epígrafe genérico: sonatas (Nin 1934, 127).

Al año siguiente, Nin y Bachelu ofrecieron al menos dos conciertos con estas piezas en París, junto a otras obras “antiguas” de Esteve, Laserna, Soler y Mateo Albéniz. ABC, en la sección de noticias internacionales, publicó una crítica muy positiva que subrayaba la calidad de los intérpretes, de las explicaciones de Nin y de las obras de Herrando, considerado “un precedente de Mozart”:

[…] Puso Nin de relieve lo que el napolitano Scarlatti debió a Madrid, y lo que a su vez dio Scarlatti al P. Antonio Soler y a otros discípulos. Mis preferencias van, sin embargo, a José Herrando, compositor que, según recordaba Nin, extrajo de los archivos del duque de Alba el erudito Subirá. No deja de advertir el más profano en Herrando, en su elegancia, en su claridad, en su gracia caballeresca, galante y un poco irónica, un precedente de Mozart, condigno de sus sonatas y sus minuetos (Daranas 1935).

Sin duda, Dix pièces constituye un documento muy valioso sobre las tendencias performativas y compositivas de los años treinta, pero se trata de una obra nueva, radicalmente distinta de la de Herrando. La transformación estilística de esta versión con respecto al manuscrito de Subirá es notable: no solo hay un nuevo acompañamiento, sino también cambios rítmico-melódicos en la parte del violín que se alejan del hoy denominado “estilo galante”, propio de Herrando y sus contemporáneos.[23] Dentro de ese estilo, primaba la variedad, fluidez y carácter ornamental de la melodía, siendo subrayadas las diferencias entre detalles mínimos, por ejemplo yuxtaponiendo células rítmicas contrastantes muy breves, o bien realizando “micro-variaciones” a partir de una misma idea musical. Dos fragmentos del movimiento que Nin denominó precisamente La galante , el Allegro inicial de la Tocata 3, ilustran cada una de estas situaciones compositivas. En los compases iniciales se presentan un motivo yámbico (compases 1-2) y otro en ritmo lombardo, particularmente emblemático de la música galante, repetido dos veces consecutivas (compases 3-4 y 5-6). Subirá indicó con las cifras 1 y 2 que estos dos fragmentos musicales eran idénticos. En cambio, Nin y Bachelu propusieron un ritmo distinto para los compases 5-6 (Figura 3). En cuanto a las “micro-variaciones”, se encuentra un ejemplo en los compases 19-24, donde Herrando alterna dos motivos anacrúsicos distintos, uno con corcheas y semicorcheas y otro con corcheas con puntillo y fusas. Este aparente desorden es intencionado, tal y como Subirá especificó reiterando la indicación “sic”, pero Nin optó por uniformar el pasaje (Figura 4).

Figura 3. Distintas versiones de José Herrando, Tocata 3/i, Allegro, compases 1-6.

Figura 3a / José Subirá, transcripción, 1928. E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

Figura 3b / Joaquín Nin 1937-1938, vol. 6, p. 2

Figura 3c / Ana Lombardía, edición crítica, 2015.

Figura 4. Distintas versiones de José Herrando, Tocata 3/i, Allegro, compases 19-24.

Figura 4a / José Subirá, transcripción, 1928. E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

Figura 4b / Joaquín Nin 1937-1938, vol. 6, p. 2.

Figura 4c / Ana Lombardía, edición crítica, 2015.

Dix pièces de José Herrando circuló ampliamente en las décadas siguientes, llegando a numerosas bibliotecas internacionales, y en 1999 siete de las piezas fueron incluidas en una grabación sonora (Guillén et al. 1999). Esta es fiel a los textos musicales de Nin, reviviendo el modo performativo “actualizador” de los años treinta en la década de los noventa, precisamente el momento de auge del modo “histórico-reconstructivo” para la música dieciochesca.[24] Así, constituye un ejemplo excepcional de “revival del revival”, anacrónico con respecto a la interpretación de música antigua en los noventa, pero historicista con respecto a Nin.

Salvador, Asencio, las Tocatas y las Sonatinas

Las re-composiciones e interpretaciones de “obras” de Herrando tuvieron continuidad inmediata en los años cuarenta, cuando se incorporaron a este proceso la violinista Josefina Salvador (Castellón, 1920-Valencia, 2006) y el compositor Vicente Asencio (Valencia, 1908-Id., 1979). Salvador, que estudió en París, fue conocida como concertista internacional entre los años cuarenta y setenta. Realizó numerosos conciertos y grabaciones radiofónicas en toda Europa, fue dedicataria de obras de Joaquín Rodrigo y Ernesto Halffter y recibió premios internacionales como la Medalla Ysaÿe (1973). Continuó su carrera concertística aún después de 1958, cuando se incorporó como docente del Conservatorio Superior de Alicante.[25] Asencio, por su parte, tuvo una carrera más discreta como profesor de composición del Conservatorio Superior de Valencia, aunque recibió varios premios nacionales. Estaba casado con la también compositora Matilde Salvador, hermana de Josefina (Solbes 2007).

Según los apuntes de Subirá, en diciembre de 1945 Salvador interpretó La Galante en el Instituto Británico de Valencia, junto al pianista Daniel Nueda.[26] Seguramente, se trataba del Allegro inicial de la Tocata 3 de Herrando, bautizado La Galante por Nin, pero en este caso debió de ejecutarse una nueva recomposición para violín y piano realizada por Asencio. Esta fue interpretada por el violinista Federico Senén y el pianista Federico Quevedo en el ciclo La sonata en seis conciertos, que con el patrocinio de la Dirección General de Propaganda tuvo lugar en 1949 en el Ateneo de Barcelona (enero) y el Ateneo de Madrid (marzo y abril). En las notas al programa Gerardo Diego cita las investigaciones de Mitjana y Subirá, aceptando la teoría de este último sobre el acompañamiento con teclado. Continúa comentando el estilo de Herrando:

En Herrando puede advertirse la influencia de las escuelas francesa e italiana. El título mismo de La Galante nos recuerda inmediatamente los retratos deliciosos de los clavecinistas: La Voluptuosa, La Lúgubre, La Refrescante. Sin duda, Herrando tuvo conocimiento de la obra de los Couperin. España llevaba ya algún retraso en la técnica musical, y nuestros músicos salían al extranjero o se formaban en casa con maestros italianos, como Scarlatti. De ese insigne napolitano españolizado pudo tomar Herrando la forma de sonata en un solo tiempo, dividido en dos partes, que se repiten. La Galante es una linda sonata de evidente frescura melódica y eficiencia violinística […] (Diego 1949, 7).

De nuevo, se verifica cierta distorsión en la comprensión de las obras del violinista, no solo sobre los títulos y el acompañamiento, sino también sobre sus posibles modelos, pues Diego asume que la composición original tenía un solo movimiento, como las de Scarlatti. El resto del programa consistía en sonatas de Couperin, Porpora y Tartini (Figura 5). El ciclo recibió críticas positivas, algunas de las cuales mencionan expresamente la Sonata La Galante (Zanni 1949). Pese a ello, el dúo Senén-Quevedo la suprimió en el ciclo Antología de la sonata en tres conciertos (León, Cinema Azul, noviembre de 1949). Reduciendo el recorrido a la mitad de conciertos, en el primero se dio prioridad a “clásicos” ya consagrados del género, concretamente Haendel, Haydn, Mozart y Beethoven (Diego 1949).

Figura 5 / Programa del ciclo La sonata en seis conciertos, Ateneo de Madrid, marzo y abril de 1949. E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

En 1958 Salvador interpretó “cuatro sonatas de José Herrando, descubiertas por José Subirá y que datan de 1750” en el primer Curso Internacional “Música en Compostela” (Figura 6). De nuevo, se trataba de arreglos con piano realizados por Asencio de varios movimientos de las Tocatas (no identificados), dentro de un programa dedicado íntegramente a “sonatas españolas” para violín. Este también incluía una sonata de Joaquín de Arana (seguramente su Sonata col basso, datada por José Antonio Donostia a finales del XVIII) (Donostia 1934) y obras de los entonces contemporáneos Oscar Esplá y Joaquín Turina. El pianista acompañante fue Ángel Brage, y en el curso participaron otras figuras destacadas de la música y la musicología hispanas, como Andrés Segovia e Higini Anglès (Chipont 1958).

Figura 6 / Josefina Salvador. Fotografía anónima sin fecha. Idealidad. Revista del Servicio de Publicaciones de la Caja de Ahorros del Sureste de España VII/41 (1958), p. 18.

En las décadas siguientes Asencio y Salvador contribuyeron a difundir otras obras de Herrando, las Sonatinas para violín de cinco cuerdas (1754). El manuscrito, dedicado a Farinelli y lujosamente ilustrado en la portada y el índice, se conserva en Bolonia (Herrando 1754). Como indica el título, estas Sonatinas, de extensión breve y estilo sencillo, no fueron escritas para un violín convencional, sino para “viola pomposa”, un híbrido entre el violín y la viola, afinado Do-Sol-Re-La-Mi, que gozó de una popularidad efímera a mediados del siglo XVIII (Brown 2002).[27]En esta colección, una de las pocas conocidas para el instrumento, Herrando aprovecha sus posibilidades idiomáticas, en especial en las Sonatinas 1 y 6, en Do Mayor, que destacan la potencia de la cuerda Do al aire (Figura 7).

Figura 7 / José Herrando, Sonatine per violino di V corte (1754), ms., p. 1, Sonata 1, cc. 1-3. Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, I-Bc EE 188, detalle.

Figura 8 / Asencio (ed.) 1983. Seis sonatas de José Herrando, p. 3, Sonata 1, cc. 1-3.

En 1962 Asencio obtuvo una beca de la Fundación Juan March para añadir un acompañamiento pianístico a estas obras. La partitura no fue publicada hasta 1983, en una edición donde “La ornamentación de la parte de violín es la realizada por Josefina Salvador en el disco MEC 1012” (Asencio 1983, 3). En realidad, más que a la ornamentación se hace referencia a una adaptación completa de la parte solista para violín moderno. La violinista había interpretado las Sonatinas en numerosas ocasiones, y en 1976 publicó junto a la pianista Henriette Puig una grabación completa en la serie Monumentos de la Música Española del Instituto Español de Musicología.[28] Su director, Miguel Querol, alaba en las notas al disco la labor divulgativa de Salvador y justifica los criterios seguidos para el acompañamiento:

El compositor Vicente Asencio, considerando que José Herrando no escribió sus sonatas para un instrumento acompañante determinado (clave o bajo de cuerda), concibió la realización armónica del bajo pensando en las posibilidades técnicas y expresivas del piano, instrumento que, a pesar de que con criterios musicológicos estrictos no sería apropiado, sirve, sin embargo, de vehículo actualmente para la interpretación de la música del siglo XVIII en el repertorio habitual.[29]

Sobre el instrumento solista, Querol afirma que Salvador se hizo construir uno de cinco cuerdas, pero habla de “quintón”, instrumento tiple de la familia de las violas de gamba (generalmente afinado Sol-Re-La-Re-Sol) (Herzog y Green 2002), que es diferente de la viola pomposa. Aunque podría tratarse de una mera confusión terminológica, es posible que el instrumento construido no fuese el más apropiado para las Sonatinas. Finalmente la violinista decidió usar un “violín normal”, alegando motivos estéticos y apoyándose en la opinión de determinados musicólogos. Además, argumenta que el “carácter” de esta música no se desvirtúa por cambiar de octava determinados pasajes:

Tal y como reza la portada del manuscrito, estas piezas están escritas para el violín de cinco cuerdas [...] Ante este hecho, Josefina Salvador se hizo construir un quintón, copia del que hay en el Museo de Instrumentos Antiguos de París. Se lo construyó G. B. Morassi, el reputado director de la “Scuola Professionale de Liuteria” de la ciudad de Cremona. Pero ya en posesión del instrumento y habiendo practicado con el mismo, la sensibilidad artística de Josefina Salvador encontró que estas sonatas cobraban superior vida artística tocadas en el violín [...]. Consciente de la grave responsabilidad que asumía, antes de tomar una decisión definitiva, Josefina Salvador consultó el parecer de dos musicólogos tan eminentes como Roland Manuel y Marc Pincherle, autoridad la de este último reconocida en la historia del violín, y ambos estuvieron acordes en que estas sonatas se ejecutasen con violín. Por su parte, Josefina Salvador justifica su decisión porque Herrando en estas piezas “solo aborda alguna vez notas que el violín normal no tiene, repitiendo una nota a la octava baja o bien algún corto pasaje en que notas largas hacen oficio de fondo y cortos fragmentos de melodía cuyo carácter no se desvirtúa por el hecho de tocarlos octava alta. En cambio, su interpretación al violín las acercará, sin duda, mucho más a los violinistas”.[30]

La edición refleja todas las modificaciones de notas, mostrando como ossia el texto musical original (Figura 8). Además de cambios de tesitura, hay pasajes añadidos, por ejemplo, breves enlaces escalísticos entre frases (ej. Sonatina 1, ii, Adagio, c. 4). No obstante, se mantienen las “micro-variaciones” rítmicas propias del estilo galante (ej. Sonatina 4, i, Allegro, cc. 13-20). Además, se respetan las indicaciones dinámicas del manuscrito, que se limitan a forte y piano. Los editores añaden numerosas indicaciones de estos dos tipos, sin diferenciación gráfica, en las frases donde el manuscrito carecía de ellas, y el acompañamiento para piano es obviamente distinto del bajo melódico del manuscrito. Con todo, esta edición supone una transformación más moderada y menos actualizadora que la de las Dix pièces de Nin.

La grabación comercial de Salvador, la más temprana conocida con obras de Herrando, refleja las tendencias de la práctica violinística que hoy denominaríamos romántica, como la afinación a 440 Hz y el uso profuso del vibrato. No se realiza ninguna de las repeticiones de los movimientos binarios, obligatorias en época de Herrando, como se documentó años después.[31] Sí son apropiadas las improvisaciones de breves cadencias en los finales de movimiento donde figura un calderón (ej. Sonatina 4, ii, Adagio, c. 47).

En 1977 El País publicó una reseña de este disco, uno de los textos más difundidos sobre Herrando en Internet.[32]El autor, Ruiz Tarazona, resume las investigaciones publicadas hasta entonces con bastante corrección, aunque se detecta cierto “efecto teléfono roto”: atribuye a Chase las palabras que este había tomado prestadas de Subirá, y perpetúa el mito (creado por Diego) sobre Scarlatti como modelo para Herrando. Según esta noticia, las Sonatinas también fueron difundidas por otros intérpretes en esos años: Clara Bonaldi y Antonio Ruiz Pipó grabaron varias de ellas para Radio Nacional de España en la temporada 1975-1976. Sin embargo, Ruiz Tarazona afirma que sería necesaria una edición “popular” (esto es, divulgativa) para lograr su difusión definitiva:

Al enfrentarnos ahora con esta grabación de sus sonatinas, junto con un excelente estudio del violín en España, de la época y del compositor, obra de Miguel Querol, compartimos la opinión de Roland Manuel recogida por nuestro musicólogo, según la cual [“]Herrando se revela como el Scarlatti español del violín[”]. Es de esperar que una edición popular de las partituras incorpore definitivamente las sonatinas de Herrando al repertorio instrumental del barroco español (Ruiz Tarazona 1977).

Paradójicamente, la publicación de la “edición popular” de Asencio y Salvador en 1983 coincidió con la introducción en España de la interpretación historicista, partidaria de emplear instrumentos y fuentes musicales de la época. De hecho, en las últimas décadas, Emilio Moreno y Marianne Rônez han propuesto interpretaciones de las Sonatinas utilizando reproducciones de la partitura manuscrita y, como instrumento solista, la viola d’amore, basándose en que Farinelli era intérprete aficionado de este instrumento.[33] Con estos criterios, en 2006 Rônez publicó la grabación sonora Joseph Herrando: Musik für Farinelli, cuyo título destaca el nombre del dedicatario como estrategia de marketing (Rônez 2006).

A diferencia de Salvador, Rônez ejecuta todas las repeticiones, realizando ornamentos distintos la segunda vez, y las cadencias improvisadas son más largas. Este registro sonoro refleja las convenciones de la interpretación historicista de la década de 2000, como el uso de una sección de bajo continuo formada por clave y violonchelo simultáneamente, opción que no se ha documentado específicamente en el Madrid del XVIII (véase la Sección I). Igualmente difícil de justificar es el tipo de ornamentación elegido, dada la escasa información que aportan al respecto los cuatro métodos para violín publicados en ese siglo en España conocidos hasta ahora (Minguet ca. 1752; Herrando 1757; De Paz 1767; Ferandiere 1771). Además, apenas existen fuentes españolas de música para violín dieciochesca con una escritura ornamental detallada, con excepciones como el Capricho anónimo del manuscrito 26 Sonatas de varios autores (ca. 1760)[34] o los Adagios glosados de Gaetano Brunetti (1775-1779) (Martínez Reinoso 2016). Los mismos problemas afectan a la grabación de otras sonatas de Herrando publicada por Moreno seis años antes, comentada a continuación.

Nuevas tendencias, nuevas re-creaciones

Emilio Moreno, formado en la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) y actual profesor de la Escuela Superior de Música de Cataluña, ha sido una figura central en la difusión de la interpretación históricamente informada en España, y uno de los principales impulsores del revival de Herrando en las últimas décadas. Desde 1985 ha interpretado las sonatas conservadas del compositor valenciano en salas internacionales, además de difundirlas entre sus propios alumnos.[35] En 2000 Moreno publicó la grabación El violín español del siglo XVIII. Música en torno a la Capilla Real, primera antología de este repertorio, con sonatas de Francesco Corselli, Francisco Manalt, Juan de Ledesma y dos de José Herrando: la Tocata 7 y El Jardín de Aranjuez. Este disco es producto de la colaboración con Siemens, autor de las notas y de las ediciones empleadas (Moreno et al. 2000), salvo la de la Tocata 7, no publicada, que es una transcripción de Moreno basada en la de Subirá.

Moreno emplea instrumentos y prácticas interpretativas de la época, pero, como en el caso de Rônez, es cuestionable si sus elecciones coinciden con las prácticas de Madrid, aún escasamente documentadas. De nuevo, el acompañamiento es polifónico, con clave y violonchelo, y no con “bajo solo”. En cuanto a la ornamentación, Moreno aplica las reglas de tratados italianos como el de Tartini (1771); por ejemplo, ejecuta sistemáticamente trinos en las cadencias. Teniendo en cuenta que aproximadamente la mitad de los violinistas profesionales activos en Madrid procedían de los actuales territorios de Italia, parece razonable aplicar estos criterios. Aun así, las grabaciones de Moreno y Rônez no dejan de ser intentos hipotéticos de revivir un pasado sonoro perdido, intentos donde “reconstrucción y construcción apenas se diferencian”, condición inherente al “modo de interpretación histórico-reconstructivo” (Danuser [1996] 2016, 30).

Figura 9 / José Herrando, Sonata El jardín de Aranjuez… (ca. 1761). Manuscrito 26 Sonatas de varios autores, p. 101, detalle. Colección privada Lothar Siemens, Las Palmas de Gran Canaria. Fotografía de la autora.

Lo mismo se puede decir de otras grabaciones e interpretaciones de Herrando realizadas en las dos últimas décadas. Sin duda, su obra más difundida es El jardín de Aranjuez en tiempos de primavera con diversos cantos de pájaros y otros animales (Figura 9), cuyo carácter descriptivo ha llamado la atención de intérpretes, programadores y críticos. De hecho, de las pocas sonatas para violín compuestas en Madrid antes de 1770 grabadas hasta ahora, solo tres aparecen en más de un registro: la Sonata 6 de Manalt, la Sonata 1 de Ledesma y esta sonata de Herrando.[36]Además, en 2012 una estrella del violín barroco, Fabio Biondi, la programó en su gira por España:

La orquesta Europa Galante repasa mañana jueves en el Auditorio Ciudad de León (20.30 horas) los géneros instrumentales cultivados por Arcangelo Corelli y sus seguidores, y se detendrá también en dos compositores españoles que dejaron libros de música para conjunto instrumental, una rara avis del Barroco español, donde este tipo de colecciones fueron escasas. […] La orquesta ha apuntado que “no se sabe gran cosa” del jesuita español Francisco José de Castro, quien fue miembro de la Academia dei Formati y publicó en Bolonia en 1695 unos ‘Trattenimenti armonici’ que son “suites de danza” con la instrumentación típica de las sonatas en trío. Más tardío y más conocido es el valenciano José de Herrando, autor de un célebre tratado de violín y muy influido por la op. 5 corelliana y por el arte de Vivaldi. Su sonata ‘El jardín de Aranjuez en tiempo de primavera’, para violín y continuo, incluye imitaciones del canto de los pájaros (Europa Press Castilla y León 2012).

La noticia da algunas informaciones confusas y simplificadoras, como asumir que toda la música del XVIII es “barroca” y que Herrando es un imitador de Corelli, algo que se refuta en un estudio premiado ese mismo año, aunque publicado después.[37] Sí es afortunado el comentario sobre Vivaldi: un estudio posterior demuestra que en El jardín de Aranjuez no solo se imita el canto de los pájaros, sino que su estructura es un calco de La primavera de Vivaldi, disponible en la biblioteca del Duque de Alba (Lombardía 2015b). Europa Galante repitió este concierto en el Auditorio Nacional de Música. En el programa de mano la obra de Herrando se presenta como “Sonata para violín y continuo”, equiparando el “bajo” de naturaleza flexible a un grupo de “continuo” a la italiana, excluyendo así la posibilidad del “bajo solo”. Las notas, anónimas, contienen algunos errores, como que Herrando era madrileño y que las obras de Castro databan del XVIII ([s.n.] 2012).

Ese mismo año se programó la Tocata 7 de Herrando en el ciclo “Músicas para el Rey” de la Fundación Juan March (Madrid, marzo de 2012), en un concierto de Emilio Moreno (violín), Josetxu Obregón (violonchelo barroco) y Jesús Sánchez (guitarra barroca). El programa se centró en sonatas para violín de compositores vinculados a la corte real española desde Carlos II hasta Carlos IV, concretamente Carlo A. Lonati, Mauro d’Alay, José Herrando y Francesco Corselli, incluyendo de estos dos últimos las obras grabadas en 2000 ([s.n.]. 2012b).

En 2014 otra de las Tocatas de Herrando protagonizó el Concurso Internacional de Música Barroca “Francesco Maria Ruspoli” (Vignanello, Italia). Los organizadores, buscando una composición para violín desconocida que sirviera como obra obligada, me encargaron la edición crítica de una sonata compuesta en España. Partiendo del manuscrito de Subirá, realicé una edición crítica de la Tocata 3 de Herrando, cuyos dos últimos movimientos eran desconocidos, pese a la difusión del Allegro inicial como La Galante en las versiones de Nin y Asencio. Los seis finalistas del concurso, procedentes de Francia, Polonia, Siria, Rusia, Australia y Japón, interpretaron esta obra “nueva” junto a sonatas bien asentadas en el repertorio canónico, concretamente de Corelli, Haendel y J. S. Bach. Formaron parte del jurado cinco especialistas en música antigua, incluidos los violinistas Enrico Gatti, John Holloway y Emilio Moreno.

Los finalistas declararon no conocer la grabación de la Tocata 7 realizada por el violinista español, y solo dos habían consultado el tratado de Herrando.[38] Sin embargo, sus criterios interpretativos coincidieron en líneas generales con los de Moreno, tanto en la realización del “bajo” con clave (único instrumento acompañante proporcionado por la organización) como en el uso de ornamentaciones y golpes de arco según las indicaciones de Tartini. No obstante, hubo diferencias en las interpretaciones; por ejemplo, el ruso Alexey Fokin utilizó articulaciones de arco inusuales dentro de la práctica del “violín barroco”, seguramente por influencia de su formación previa en el violín moderno. Lejos de aplicar un criterio purista que primara el uso de técnicas de la época por encima de la expresividad o la coherencia musicales, el jurado consideró esta intervención digna de una mención especial. Todo ello ilustra cómo, actualmente, la innovación es generalmente aceptada en la interpretación de música antigua, aunque hay tradiciones propias de nuestro tiempo, como el uso sistemático del clave para el acompañamiento.

La inclusión de sonatas de Herrando en un concurso fuera de España podría haber estimulado notablemente su difusión internacional, pero solo hay constancia de que uno de los participantes volviera a interpretarlas en público, y esto ocurrió en un evento musicológico. Concretamente, en 2017 el mencionado Fokin participó en un concierto-conferencia organizado por la misma Asociación Ruspoli en colaboración con la Real Academia de España en Roma. Como presentación del libro Miscellanea Ruspoli III, se programaron tres breves conferencias, una de ellas de la autora de este artículo, centrada en las relaciones entre España e Italia en la música para violín dieciochesca. Fue ilustrada con varios ejemplos musicales, entre ellos la Tocata 7 de Herrando en una edición crítica basada en el manuscrito de Subirá. El acompañamiento no fue realizado con teclado sino solamente con guitarra, otro de los instrumentos habituales en Madrid en la época.[39]

Otra nueva aproximación a estas obras tuvo lugar en 2018, cuando Concerto 1700, grupo liderado por Daniel Pinteño, programó las Tocatas 1 y 4 en los conciertos “El violín ilustrado. Música en la corte española”, empleando una edición no publicada de Raúl Angulo. Las dos Tocatas de Herrando fueron combinadas con obras para violín, violonchelo y clave de otros compositores activos en Madrid a mediados del siglo XVIII. El primer programa (Almería, marzo) incluía obras de Scarlatti y Boccherini, familiares para el público, además de la Sonata 1 de Francesco Corselli (la misma que grabó Moreno).[40] El segundo programa (Comunidad de Madrid, julio) incluía obras de Juan de Ledesma, Giacomo Facco y Sebastián de Albero. Pese a una recepción positiva, por ahora no se ha logrado repetir estos conciertos, porque, según Pinteño, “se trata de un repertorio muy interesante pero que cuesta que sea programado”.[41]

Significativamente, Herrando funcionó como atractivo comercial de ambos programas, tanto en la publicidad visual (con su retrato) como en las notas de prensa, que destacaban la novedad que suponía interpretar estasTocatas. La misma idea se repite en las críticas, como la de Codalario, encabezada “Concerto 1700 recupera a los violinistas de la Real Capilla”. El autor especula que es “probablemente la primera vez que se tocan [estas sonatas] en la Comunidad de Madrid desde hace siglos”, alaba la labor de “rescate y puesta en valor del patrimonio musical español” y destaca que fue “un concierto de alto nivel, que además sirvió para poner en liza autores que es muy necesario –y casi obligado– empezar [a] valorar en su justa medida” (Guada 2018). ¿Empezar?

Conclusiones

El caso de las sonatas de Herrando ilustra cómo la “recuperación” de obras antiguas del patrimonio musical hispano no siempre tiene como consecuencia su verdadera integración en el repertorio de las salas de conciertos. Pese a la difusión de estas obras en conciertos, ediciones y grabaciones sonoras durante casi un siglo, tanto en España como en el extranjero, continúan siendo prácticamente desconocidas para el público general, e incluso para la crítica. En estos años, la idea de “recuperación” como “reconstrucción histórica” ha sido abandonada por los especialistas en música antigua, una vez asumido que la información disponible sobre la praxis musical de otras épocas es incompleta y que, en consecuencia, todo intento de “recreación” (revival) va acompañado de ciertas dosis de creatividad. No obstante, la colaboración estrecha entre musicólogos e intérpretes se ha revelado útil para incorporar a la vida musical composiciones “nuevas” redescubiertas por los investigadores, como ejemplifican los casos de Subirá y Nin en los años treinta o Siemens y Moreno en los noventa.

La novedad que supone re-estrenar obras olvidadas es precisamente un motor fundamental del mercado de la llamada música “antigua”, en contradicción con esta etiqueta. El ejemplo de las Tocatas resulta paradigmático: su supuesto re-estreno por primera vez desde la época de composición ha funcionado como reclamo comercial durante nueve décadas, una vez olvidado el re-estreno anterior. Pero, ¿por qué no se han mantenido estas obras en el repertorio, siendo Herrando un músico relativamente conocido? Más allá de valoraciones estéticas, emerge el problema del canon de la “música clásica”: una minoría de repertorios ha eclipsado al resto, y tanto los programadores como el público suelen ser reticentes a incorporar nuevas músicas. En otras palabras, el mercado sigue siendo mayoritariamente conservador, como muestran estudios recientes sobre programación (Marín 2018). Además, la sonata para violín solista del siglo XVIII es de por sí un repertorio bastante minoritario en las temporadas de conciertos, con escasas excepciones como la colección op. 5 de Corelli, que sí está integrada en el canon.

La misma problemática detectada en el caso de Herrando afecta a otros repertorios instrumentales del siglo XVIII, a la música de mujeres compositoras o a aquella procedente de otras zonas geográficas “periféricas” en la historiografía, como Latinoamérica o Europa del Este. Los reestrenos de esas otras músicas pueden despertar un interés amplio e incluso internacional, como demuestra la experiencia del Concurso Ruspoli. Sin embargo, el mismo ejemplo evidencia que dicho interés puede ser muy efímero (la mayoría de participantes no volvió a programar obras de Herrando). Un reto para el futuro sería fomentar una cultura concertística en la que la escucha de obras previamente desconocidas para los asistentes no estuviera limitada a conciertos específicos de “recuperación”, de mujeres compositoras o de música contemporánea (por poner algunos ejemplos), sino que fuera una práctica más habitual y demandada.

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