Resonancias vol. 23, n° 44, enero-junio 2019, pp. 69-99.
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.44.4
Santiago Kastner fundou Os Menestréis de Lisboa em 1960, após mais de uma década de ensino de cravo e música antiga no Conservatório de Lisboa. Este conjunto especializou-se na execução de música de câmara antiga com instrumentos de sopro modernos. O barroco alemão e Georg Philipp Telemann eram o cerne do seu repertório, mas o interesse pessoal de Kastner pela recuperação de repertórios ibéricos desconhecidos, completava a agenda deste conjunto pioneiro em Portugal. Entre 1964 e 1972, coincidindo com o auge do movimento HIP internacionalmente, Os Menestréis de Lisboa desenvolveu uma actividade concertista estável. Por um lado, transmitiram mais de cinquenta programas de rádio na Emissora Nacional portuguesa e, por outro, gravaram várias obras instrumentais dos séculos XVI a XVIII lançadas, em 1971, em dois LPs da coleção Monumentos Históricos de la Música Española . Estas gravações, bem como a coleção de programas da Emissora Nacional guardada no legado pessoal de Santiago Kastner na Biblioteca Nacional e a sua coleção de edições anotadas guardadas na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas em Lisboa, são fontes chave para este artigo, onde Proponho uma análise crítica dos critérios interpretativos aplicados ao repertório executado.
A pesar de haber llevado a cabo una actividad estable en la radiotelevisión pública portuguesa y haber obtenido cierto reconocimiento en su época, Os Menestréis de Lisboa son un conjunto poco conocido en el panorama de la música antigua. La tardía presencia de los performance studies en la Península Ibérica y su mayor hincapié en el ámbito de la música para tecla (Gonzalo Delgado 2017a, 4-8, 11-19) ha ocasionado que conjuntos de cámara como Os Menestréis hayan pasado desapercibidos. Este artículo pretende, por tanto, ofrecer un primer análisis de la actividad que llevaron a cabo. En primer lugar, contextualiza su existencia en un momento muy concreto de la carrera de su fundador, Santiago Kastner. En segundo lugar, ofrece un estado de la cuestión de las fuentes disponibles para su estudio y, finalmente, propone un primer análisis crítico del repertorio ejecutado y los criterios interpretativos aplicados.
Santiago Kastner (1908-1992) se encontraba en la cima de su carrera a comienzos de los años sesenta. Formado en Ámsterdam, Leipzig, Berlín y Barcelona (Gonzalo Delgado 2017a, 216-231),[2] este musicólogo e intérprete británico, afincado en Lisboa desde 1934, dedicó su vida a la recuperación de música española y portuguesa de los siglos XVI al XVIII desde los inicios de su carrera como scholar performer en la Europa de los años treinta (Gonzalo Delgado 2017b). Gracias a su dominio de las principales lenguas europeas, Kastner se convirtió en las décadas posteriores en la voz más internacional de la musicología ibérica. Difundió su investigación a través de numerosas ediciones críticas, publicadas, entre otras, por la casa editorial Schott entre 1935 y 1972, y de numerosos artículos académicos publicados en revistas como Acta Musicologica, la revista oficial de la Sociedad Internacional de Musicología.
Santiago Kastner desempeñó, además, una labor importante en la institucionalización de la musicología y la interpretación historicista en los países ibéricos. Como discípulo del musicólogo español Higini Anglès (1888-1969), Kastner fue nombrado, en 1947, miembro del Instituto Español de Musicología, institución perteneciente al Consejo Superior de Investigaciones Científicas (González Valle 1993). También en 1947 el entonces director del Conservatório Nacional de Lisboa, Ivo Cruz (1901-1985), nombró a Kastner profesor de clave e interpretación de música antigua en dicha institución –hoy Escola Artística de Música do Conservatório Nacional–.[3] Unos nombramientos que culminaron en 1959, cuando Kastner integró, junto a Manuel Joachim (1894-1986) y Màrio Sampayo Ribeiro (1898-1966), la Comisión de Musicología de la Sección de Música de la Fundação Calouste Gulbenkian (Kastner 1960, 3).
En diciembre de 1960, Kastner organizó el primer concierto de Os Menestréis de Lisboa en la capital portuguesa, tal y como relató por carta al entonces secretario del Instituto Español de Musicología, Miquel Querol (1912-2002):
Resulta que constituí en esta un conjunto compuesto de 2 oboes, 1 fagote, 1 contrabajo y 1 clave, y dedicándonos principalmente a la música de cámara de los siglos XVII y XVIII. Estamos a preparar un programa con obras para el conjunto citado de [Johann Friedrich] Fasch, [Joseph Bodin de] Boismortier y [Johann Dismas] Zelenka. En otro concierto presentaremos algunas obras de Bartolomeo Selma y Salaverde que una alumna mía y yo estamos transcribiendo, se trata de las obras del español activo en Polonia y cuyo microfilm entregué el verano pasado en Musicología.[4]
No hay constancia de que en fechas cercanas a esta carta llevasen a cabo un concierto con obras de Selma y Salaverde. Pero en mayo de 1962, el conjunto interpretó un programa dedicado al 250 Aniversario de la muerte del compositor español Juan Cabanilles, en el que incluyeron obras de los españoles José Blanco y del mencionado Selma y Salaverde. El concierto tuvo lugar en la Embajada de España en Lisboa y se organizó en colaboración con el Instituto Español de Musicología. El periódico español ABC publicó una reseña en la que, por primera vez, se referían al grupo como “Ministriles de Lisboa”. En esta ocasión, el conjunto estuvo conformado por arpa, flauta, oboe, fagot, trompa, trombón y Kastner al clave (Echalar 1962).[5]
A pesar de la presencia del contrabajo y el arpa en estos primeros conciertos, poco tiempo después Os Menestréis de Lisboa quedó establecido como un conjunto formado íntegramente por instrumentistas de viento más Kastner al clave. Influenciados por el movimiento de interpretación históricamente informada, que en aquellos años favoreció la proliferación de orquestas de instrumentos históricos,[6] y bajo la visión de su fundador, la plantilla de Os Menestréis pretendía emular los conjuntos de ministriles documentados en las diferentes capillas reales, nobiliarias y catedralicias de la Península Ibérica desde el siglo XVI hasta entrado el XVIII (Ruiz Jiménez 2000), para así dar a conocer el repertorio barroco de una forma genuinamente ibérica. El propio Kastner apuntó en las notas explicativas de uno de sus conciertos celebrado en abril de 1969 que “ya en el siglo XVI, todas las capillas reales y catedralicias de España y Portugal mantenían conjuntos de instrumentistas de viento para tocar durante las ceremonias litúrgicas, las procesiones y los saraos palaciegos de música de cámara”.[7] No obstante, los instrumentistas de Os Menestréis siempre llevaron a cabo los conciertos con instrumentos de factura moderna y no con instrumentos históricos, como se aprecia en la Figura 1 y cuyas razones se expondrán más adelante.
Figura 1 / Santiago Kastner y Os Menestréis de Lisboa [sin fecha]. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier D.
El establecimiento de este conjunto instrumental dentro de la actividad concertística lisboeta debe entenderse como una prolongación de las actividades llevadas a cabo por Kastner desde su faceta como profesor del Conservatório Nacional de Lisboa. Por un lado, se involucró activamente en las actividades extracurriculares promovidas desde la dirección del centro. Ivo Cruz, como director del Conservatório Nacional entre 1938 y 1971, llevó a cabo una reestructuración en los años cuarenta que imbricó la estética oficial neoclásica del régimen salazarista en el currículo formativo.[8] El bagaje interpretativo y musicológico de Kastner, que durante los años treinta se especializó en la interpretación de música ibérica para tecla de los siglos XVI al XVIII y había comenzado sus investigaciones sobre los compositores Antonio de Cabezón y Manuel Rodrigues Coelho (Kastner 1936), sirvió a la perfección a esta agenda reformadora. Cruz otorgó a la música antigua un privilegiado estatus e introdujo pioneras actividades como, por ejemplo, el Intercâmbio Musical y el Collegium Musicum. El primero promovió la organización de conciertos en colaboración con otras escuelas e instituciones portuguesas (Rosa 2010, 416). El Collegium Musicum, en tanto, fue creado para promover recitales ofrecidos por profesores del centro, a semejanza de los collegia musicae establecidos en otras instituciones internacionales, como el Yale Collegium Musicum, fundado en 1940 poco después de que Paul Hindemith llegase a la facultad de música (Haskell 1988, 108).
Kastner programó, en junio de 1957, un Intercâmbio Musical en colaboración con la Embajada de España en Lisboa bajo el título “A contribuição das Catedrais fronteiriças para o Intercambio Musical Luso-Espanhol”. El concierto, que contó con la participación de la cantante Maria Adelaide Robert y Santiago Kastner y Eduardo Simões al clavicordio, tenía como objetivo ilustrar el intercambio musical luso-español desarrollado, entre los siglos XVI y XVIII, en las catedrales fronterizas.[9] Kastner escogió un programa que incluía obras para tecla del sevillano Francisco Correa de Arauxo y del portugués Manuel Rodrigues Coelho además de obras vocales de Luís Milán, Alonso de Mudarra y Antonio Carreira, entre otros. Culminó la velada con el primer Concierto para dos clavicordios del compositor de la segunda mitad del siglo XVIII José Blanco, obra que Kastner había localizado en 1957 durante sus investigaciones en la Catedral de Ciudad Rodrigo y que, seguramente, fue la obra de este compositor interpretada en el concierto de Os Menestréis celebrado en la Embajada de España en Lisboa en 1962 mencionado líneas arriba.
También colaboró en diferentes Collegium Musicum, una iniciativa que Ivo Cruz, formado en Alemania entre 1925 y 1930, instauró en clara emulación de los característicos collegia musicae del ámbito germano, un tipo de asociacionismo musical que tuvo gran acogida en los ámbitos burgueses de ciudades universitarias entre los siglos XVI y XVIII y cuya principal misión fue favorecer la práctica de la música de cámara. Célebre es el Collegium Musicum fundado por Telemann en 1702 y que J. S. Bach dirigió desde 1729 en Leipzig.[10] En las primeras décadas del siglo XX, este tipo de asociacionismo recuperó su vigencia para promover la práctica amateur de música de cámara vinculada a la recuperación de la música antigua; sirva como ejemplo el mencionado de Yale. Los días 25 y 30 de mayo de 1949, Kastner participó por primera vez en un Collegium Musicum lisboeta interpretando las Seis sonatas para violín y clave obligado BWV 1014-1019 de Johann Sebastian Bach junto al violinista y también profesor del Conservatório António Tomás Lima (1887-1950).[11] Tal y como indica el programa conservado, acompañó la interpretación con breves comentarios explicativos sobre las piezas e interpretó la parte de clave al piano.
En junio de 1954, Kastner conmemoró el 250 Aniversario del nacimiento de Carlos Seixas con dos programas: “Carlos Seixas a la luz de la tradición instrumental”, interpretado íntegramente por Kastner al clave y al clavicordio, y “Carlos Seixas y sus contemporáneos”, en el que colaboraron varios de sus discípulos.[12] En junio de 1957, conmemoró el segundo centenario de la muerte de Domenico Scarlatti siguiendo la misma fórmula de conferencia-concierto e interpretando una amplia selección de sonatas de Scarlatti en el clave y en el clavicordio.[13] No obstante, el Collegium Musicum más relevante para el tema que nos ocupa fue el celebrado el 26 de mayo de 1959 y que incluyó en su programa obras de Jean-Baptiste Loeillet, Georg Philipp Telemann y Antonio Vivaldi, compositores que por aquel entonces comenzaban a ser habituales en los conciertos de música antigua y que más adelante formaron parte fundamental de la agenda de Os Menestréis de Lisboa. Además, en este Collegium Musicum colaboraron algunos de los alumnos de Kastner como, por ejemplo, el fagotista Otílio Martins.[14]
El hecho de que Kastner involucrase a sus alumnos del Conservatório, así como a otros profesores en la celebración de estos Collegium Musicum que promovieron la interpretación del repertorio de cámara barroco, es de vital importancia para comprender la trayectoria desarrollada por Os Menestréis de Lisboa años después. El currículo diseñado por Ivo Cruz, que incluyó la asignatura de historia de la música, “de duración mayor y […] exigencias bastante más altas que lo aceptado como término medio en las escuelas superiores de otros países”, y cursos especiales de “clavicembalo, clavicordio, vihuela, interpretación de música antigua, transcripción de tablaturas y estudio de textos musicales históricos” (Kastner 1960, 2), fue el caldo de cultivo necesario para fomentar la formación musicológica de los estudiantes. Fue condición indispensable para que muchos de ellos integrasen la interpretación de repertorios históricos en su día a día, sentando las bases para la aparición de una nueva generación de músicos portugueses interesados por la interpretación de música antigua con criterios historicistas, si bien todavía sin la formación necesaria en la práctica de instrumentos históricos u originales. Cabe destacar que Cruz y Kastner habían colaborado previamente en el proyecto de Renascimento Musical, una iniciativa fundada en 1923 que promovió la recuperación de la polifonía portuguesa del siglo XVII a la par que la música instrumental del siglo XVIII para integrar este repertorio en la tradición europea a través de su programación en conciertos y su influencia en la composición contemporánea (Cascudo 2004; Silva 2004).[15]
Entre los alumnos de Kastner que formaron parte de los elencos de Os Menestréis en los primeros años de andadura, cabe destacar a la arpista Clotilde Rosa (1930-2017) y a la pianista, percusionista y compositora Constança Capdeville (1937-1992). Desde 1958, Rosa estudió con Kastner la aplicación del bajo cifrado al arpa, participó en el Concierto homenaje a Cabanilles en 1962 y fue después becada por la Fundação Calouste Gulbenkian para formarse en Holanda, París y Colonia. Capdeville realizó arreglos para diversos conciertos del ensemble. En cuanto al elenco de instrumentistas de viento que participaron de manera estable con Os Menestréis a partir de 1962, encontramos a algunos de los antiguos alumnos de Kastner que, para aquel entonces, eran músicos profesionales y profesores en las diferentes orquestas estatales. Es el caso del trombonista Emídio Coutinho, reputado solista internacional, y el mencionado fagotista Otílio Martins, quien ingresó en las orquestas sinfónicas de Emissora Nacional y de la Fundação Calouste Gulbenkian además de ejercer la docencia en el Conservatório Nacional. También formaron parte el oboísta Antonio Jorge Serafim, miembro de la Orquesta Gulbenkian y de la Sinfónica Nacional, y el trompista José Mendes do Carmo, integrante de la Sinfónica Nacional y de la Orquesta de Emissora Nacional. Es preciso mencionar, además, que Otílio Martins y José Mendes do Carmo fueron becados por la Fundação Calouste Gulbenkian para formarse en Suiza y Alemania, respectivamente, gracias al patrocinio de Kastner, quien alentaba a sus alumnos a proseguir una formación en el extranjero.
El perfil de los integrantes de Os Menestréis de Lisboa permite reflexionar acerca del contexto y las limitaciones en las que se llevó a cabo su actividad. Fueron la primera agrupación portuguesa estable dedicada a la interpretación de música antigua o, más concretamente, de repertorios barrocos. No deja de resultar llamativo que, a pesar de la presencia del clave en sus conciertos y de la aplicación de ciertas premisas de interpretación históricamente informada apuntadas por Kastner en sus clases y ensayos, los componentes de Os Menestréis de Lisboa emplearon los mismos instrumentos de factura moderna para interpretar la música de Telemann y Selma y Salaverde que para interpretar las sinfonías de Beethoven o música contemporánea, cuando sus compromisos orquestales lo requerían. Este hecho se debe a la carencia de una docencia en la práctica de instrumentos históricos de cuerda y viento en el Conservatório de Lisboa en aquellas décadas (Kastner 1960), a pesar de los esfuerzos de Cruz y Kastner por incluir la música antigua en la agenda de los músicos a los que formaban.
La actividad de Os Menestréis de Lisboa se prolongó desde su primer concierto en diciembre de 1960 hasta 1972, siendo de especial relevancia su serie de conciertos retransmitidos por la radiotelevisión portuguesa entre 1964 y 1972.[16] Estos conciertos supusieron un primer contacto con el repertorio barroco para gran parte del público portugués y se enmarcan en el periodo en que Emissora Nacional afianzó su programa cultural (Cordeiro 2004, 2-3). En 1949, Antena 2, un canal dedicado en exclusiva a la programación cultural y que emulaba el modelo de la BBC Third Programme –que en 1967 se convirtió en BBC Radio 3–, comenzó sus emisiones. No obstante, desde su inauguración en 1935, Emissora Nacional se había caracterizado por emitir una programación de clara orientación pedagógica y cultural y desde sus inicios contó con una orquesta sinfónica para sus programas musicales (RTP 2019). Kastner, que durante los años treinta tuvo como costumbre grabar recitales para ser radiados en las capitales por las que pasaba de gira, se benefició de esta orientación cultural de la radio portuguesa y, en diciembre de 1938, grabó dos recitales en los que exponía la historia de la música para tecla entre el siglo XVI y el XVIII, interpretando piezas desde Antonio de Cabezón hasta J. S. Bach en el clave y en el clavicordio (Gonzalo Delgado 2017b, 162-164). Una colaboración que se prolongó a lo largo de los años cuarenta con una serie de programas sobre música española realizados en colaboración con el Instituto Español en Lisboa.[17]
Además, Santiago Kastner y Os Menestréis contribuyeron con dos volúmenes a la antología sonora Monumentos Históricos de la Música Española, una colección editada por el Ministerio de Educación y Ciencia de España en colaboración con el Instituto Español de Musicología a comienzos de los años setenta. El objetivo de esta colección fue mostrar los “tesoros” del patrimonio musical español desde el siglo XI al XVIII,[18] a modo de demostración sonora que bebía de los principios de “autenticidad” explorados por el movimiento de interpretación historicista de la época.[19] El primer volumen grabado por Os Menestréis estaba dedicado a la Música Instrumental de los siglos XVI y XVII (LP MEC 1006) y presentaba una selección de cinco piezas de Bartolomeo de Selma y Salaverde y un arreglo para conjunto de las Diferencias sobre el Guárdame las vacas de Antonio de Cabezón.[20] El segundo, en el que también participó la clavecinista portuguesa Cremilde Rosado (1940-), se tituló Música Instrumental del siglo XVIII (LP MEC 1008) e incluyó dos canzonas entonces inéditas de Antonio Rodríguez de Hita,[21] y los Conciertos para dos clavicordios de José Blanco, uno de los cuales había sido estrenado por Kastner en Lisboa en 1957. Pese a la mejorable calidad de las tomas de sonido realizadas para estas grabaciones, su importancia radica en ser el único registro sonoro localizado hasta el momento de este conjunto instrumental.
Teniendo en cuenta su contribución a esta colección discográfica y el valor de su actividad como pioneros en la interpretación de música barroca en Portugal, llama la atención que apenas existan, al día de hoy, referencias a la actividad de Os Menestréis más allá de meras menciones en las hasta ahora publicadas reseñas biográficas de Santiago Kastner y de algunos de los integrantes del conjunto.[22] Ni siquiera cuentan con una voz en la Enciclopédia da música em Portugal no século XX, publicada en 2010 bajo la dirección de la profesora Salwa Castelo-Branco en cuatro volúmenes (Castelo-Branco 2010). Sin embargo, la reciente investigación presentada en este artículo llevada a cabo en los dos legados documentales de Santiago Kastner conservados en Lisboa, ha subrayado el hecho de que la actividad de Os Menestréis de Lisboa tuvo gran trascendencia para el establecimiento de la música antigua en el panorama concertístico portugués, luego continuada por grupos como los Segréis de Lisboa –fundado por el discípulo y amigo de Kastner, Manuel Morais, en 1972– y por los ciclos de música antigua organizados por la Fundação Calouste Gulbenkian desde 1980, entre otras iniciativas.
Los dos legados de Santiago Kastner conservados en Lisboa guardan documentos de capital importancia para establecer un primer análisis de la actividad llevada a cabo por este conjunto pionero en Portugal. El Espólio de Santiago Kastner conservado en la Biblioteca Nacional de Portugal conserva una carpeta que contiene un total de sesenta programas bajo la denominación “Emissora Nacional”. Todos ellos están acompañados de las notas explicativas que Kastner escribió para contextualizar el repertorio interpretado en la retransmisión de estos conciertos. Esta carpeta contiene, además, las notas explicativas de Kastner para un programa grabado para la Radio Danesa durante su tour europeo de otoño de 1955,[23] y los programas de otros cinco conciertos llevados a cabo por Kastner y retransmitidos en Portugal entre 1970 y 1980. Estos programas conservados son una fuente fundamental para poder reconstruir y estudiar la actividad de Os Menestréis, dado que en los archivos de la radiotelevisión portuguesa no se conserva ninguna grabación de estos conciertos.[24]
Por su parte, el Fundo Macario Santiago Kastner conservado en el Departamento de Ciencias Musicales de la Facultade de Ciências Sociais e Humanas de la Universidade Nova de Lisboa custodia la colección de partituras y biblioteca personal de Kastner.[25] El estudio sistemático de esta colección es una tarea difícilmente realizable. Aunque cada una de las partituras y monografías está perfectamente identificada, las monografías están integradas en la Biblioteca de la Faculdade y la colección de partituras está integrada en el archivo musical del departamento. Además, Kastner regaló en vida algunos de sus libros y ediciones a amigos y alumnos,[26] por lo que podemos considerar que esta colección está, asimismo, incompleta. Sin embargo, y a pesar de ello, es una herramienta de primera mano para aproximarse a la actividad interpretativa de Os Menestréis de Lisboa. Muchas de las partituras conservadas se corresponden con el repertorio interpretado por el ensemble en sus conciertos. Kastner anotó en las mismas el lugar y fecha del concierto para el que fueron utilizadas y, como se muestra en la Figura 2, importantes indicaciones de interpretación, sobre todo concernientes a la registración en el clave y los minutajes para preparar la escaleta de la grabación.
El estudio conjunto de estos dos fondos ha permitido establecer unas características generales de la actividad de Os Menestréis así como un análisis del repertorio interpretado. Se han documentado un total de 51 conciertos del ensemble y nueve conciertos a dúo llevados a cabo por algún miembro de Os Menestréis con Kastner al clave, también retransmitidos, entre 1964 y 1972. Se conserva también el programa de un concierto aislado, radiado en 1980, y nueve programas de concierto que tuvieron lugar en diferentes salas de Portugal entre 1960 y 1968. Con toda probabilidad, no obstante, se programó algún concierto más. A esta actividad hay que sumar las dos grabaciones para los Monumentos Históricos de la Música Española. En total, se programaron 65 compositores de los siglos XVI al XVIII y más de 130 obras diferentes, como se puede apreciar en el Apéndice incluido al final de este artículo.
Dadas estas premisas, hay que situar la actividad y repertorio de Os Menestréis en un momento muy concreto de la carrera de Santiago Kastner. Tras haber pasado la década de los cuarenta confinado en Lisboa como consecuencia del conflicto bélico que asolaba Europa, dedicándose en gran medida a la crítica musical (Gonzalo Delgado 2019), Kastner recuperó, a lo largo de la década de los cincuenta, su presencia internacional encaminada a difundir y valorizar la música ibérica que recuperó a través de sus investigaciones, conciertos, conferencias y, sobre todo, ediciones críticas. A este hecho fundamental hay que añadir la cada vez mayor afluencia de alumnos de diversas especialidades instrumentales a sus clases de interpretación de música antigua e historia de la música en el conservatorio lisboeta, como se ha indicado líneas arriba. Estos condicionantes dirigieron sus esfuerzos hacia la recuperación de la música de cámara y no solo de tecla. La recuperación de los Conciertos para dos clavicordios de José Blanco es un ejemplo. Además, en 1959, Kastner localizó en la Biblioteca de la Universidad de Wroclau (Polonia) el único ejemplar conservado del Primo Libro Canzoni, Fantasie e Correnti del compositor y bajonista español Bartolomeo Selma y Salaverde, publicado en Venecia en 1638.[27]
Durante las décadas centrales del siglo XX se produjo, además, una proliferación de iniciativas editoriales que facilitaron materiales para la interpretación de la música del periodo barroco. La Neue Bach-Ausgabe (Nueva Edición Bach) fue publicada por Bärenreiter a partir de 1950, la edición completa de las obras de Antonio Vivaldi se comenzó a publicar en 1945 por Ricordi y la empresa “Música Rara”, distribuida por la alemana Schott en varios países, sacó a la luz numerosas obras y compositores poco conocidos hasta ese momento.[28] Ejemplos de todos estos proyectos editoriales se encuentran en el Fundo Macario Santiago Kastner de la Facultade de Ciências Sociais e Humanas en Lisboa, apropiadamente anotados para su uso en los ensayos, grabaciones y conciertos con Os Menestréis. Kastner contribuyó a estos proyectos de recuperación y difusión de música “rara” con sus ediciones de Bartolomeo de Selma y Salaverde y del también fagotista italiano Giovanni Antonio Bertoli.[29]
Si tenemos en cuenta que, por un lado, Kastner siempre fue partidario de interpretar la música que recuperaba para una mejor comprensión de la misma a la hora de abordar la realización de sus numerosas ediciones críticas y, por otro, que la máxima que guio su labor investigadora e interpretativa desde los años treinta fue la de integrar los repertorios ibéricos recuperados en el discurso de la historia europea de la música, me inclino a pensar que la fundación de Os Menestréis respondió, en cierta medida, a su necesidad de llevar a la práctica el repertorio de Selma y Salaverde. La ponencia que Kastner presentó en las Jornadas internacionales del estudio del Barroco celebradas en Montauban en septiembre de 1963 es representativa. En ella, Kastner trató de mostrar la presencia ibérica dentro del Barroco entendido como
El último de los verdaderos estilos que testimonian una cultura europea integral, siendo a la vez un estilo común a toda la Europa civilizada a la vez que tiene, aquí y allí, trazos particulares debidos a los diferentes climas que caracterizan las regiones, los temperamentos específicos que otorgan a cada pueblo su propia fisionomía (Kastner 1965).[30]
Sobre estas premisas, Kastner establecía un paralelismo entre, por ejemplo, el compositor Selma y Salaverde, a quien consideraba representante del “manierismo” ibérico,[31]y el estilo de su contemporáneo Vinko Jelic, croata activo en Centroeuropa a comienzos del siglo XVII. Ambos compositores formaron parte de un programa grabado para Emissora Nacional el 18 de agosto de 1965 que incluía la canzona a tres voces más bajo continuo de Selma y Salaverde publicada por Kastner en 1971 y dos ricercare de Jelic, además de sendas sonatas a trío de Jean-Baptiste Loeillet y Friedrich Wilhelm Zachow (ver Apéndice). Un programa que llama la atención por presentar al público de la radiotelevisión portuguesa una serie de compositores que en aquella época eran completamente desconocidos fuera del ámbito musicológico más especializado, lo que demuestra el compromiso de Kastner con la recuperación y difusión de la música antigua desde la interpretación.
En cualquier caso, Georg Philipp Telemann y el Barroco alemán de la primera mitad del siglo XVIII fueron la piedra angular del repertorio de Os Menestréis de Lisboa y la obra de Selma y Salaverde supuso el pilar ibérico de música escrita para instrumentos de viento. Un total de treinta compositores alemanes figuran en los programas localizados frente a los once italianos, siete franceses, ocho españoles y, sorprendentemente, solo Carlos Seixas como compositor portugués en arreglos para instrumentos de viento de sus sonatas para tecla realizados por Contança Capdeville (ver Tabla 1; Apéndice). Telemann fue programado en un total de veinticuatro ocasiones con dieciséis obras diferentes, frente a las catorce veces en las que aparece Selma y Salaverde –incluyendo las cinco piezas grabadas para la mencionada colección Monumentos Históricos de la Música Española–, las doce ocasiones de Antonio Vivaldi (con siete obras diferentes), doce de Joseph Bodin de Boismortier y las diez de Johann Friedrich Fasch. Así, Kastner dedicó, siguiendo el estilo y formato de los Collegium Musicum dedicados a Bach, Scarlatti y Seixas en el Conservatório Nacional, dos conciertos en marzo y mayo de 1967 para conmemorar el ducentésimo aniversario del fallecimiento de Telemann. En esta ocasión, tuvo a bien considerar a Telemann y Vivaldi como los dos máximos exponentes en el desarrollo de las posibilidades técnicas de la música instrumental en el periodo barroco.[32]
La gran parte del resto de compositores programados aparece de manera anecdótica en uno o dos programas. Son reseñables la programación en febrero de 1970 de la Sonata para dos fagotes o dos chelos en Si bemol mayor de Carolo, publicada por primera vez en la colección “Musica Rara” (Carolo 1969), y la interpretación del, entonces inédito, Bicinium de Sebastián Posa conservado en el Ms 588 de la Biblioteca de Catalunya y que Kastner transcribió con la colaboración de su alumno Luis Pereira Leal para después publicarlo, en 1974, en la Colección Higini Anglès: cuadernos de música antigua española editada por la entonces Biblioteca de la Diputación de Barcelona, hoy Biblioteca de Catalunya.[33] Compositores como J. S. Bach o Johann Joachim Quantz fueron programados hasta en cinco ocasiones (ver Apéndice). Sin embargo, figuras menos conocidas, incluso en la actualidad, fueron representadas con una única obra. Son los casos de Johann Philipp Krieger, programado en tres ocasiones, Johann Gottlieb Janitsch, en tres ocasiones, o el francés Jean-Marie Leclair, cuya Deuxième Récréation de Musique Op. 8 fue interpretada en dos ocasiones, pero con diferente instrumentación. Además, en el programa emitido el 15 de noviembre de 1968, Kastner decidió suprimir la Chacona (sexta danza) de esta obra para adecuarse a los tiempos de grabación y, en el programa del 8 de marzo de 1972, suprimió también la Forlane para adecuarse de este modo a los 17 minutos y 50 segundos que estipulaba como tiempo de grabación, según anotó en la propia portada de la edición.[34]
En definitiva, el principal cometido de Kastner con Os Menestréis fue la difusión de obras desconocidas en ese entonces para el público portugués a través de esta iniciativa divulgadora y didáctica que asumía el formato de la conferencia-concierto en su versión radiofónica.
Cronológicamente, Os Menestréis de Lisboa desarrollaron su actividad durante el periodo en que el movimiento de interpretación históricamente informada sufrió un crecimiento exponencial (Rubinoff 2013, 169-170) apoyado, en gran medida, en la industria discográfica como creadora de expectativas de escucha. Su mayor rédito historicista fue el haber asumido la disposición orgánica de los ministriles ibéricos documentados desde el siglo XVI, combinada con la filosofía del collegium musicum germano. Esto es, Kastner aportó a su conjunto una característica distintivamente ibérica para otorgarle su particular seña de identidad, a la par que asumía la filosofía amateur de los collegia musicae como principio organizativo, en beneficio de la divulgación y práctica de la música antigua. Además, el repertorio programado por Kastner permitía una gran flexibilidad en la conformación de los orgánicos que, sin duda, se adaptaba a la disponibilidad de músicos con los que contaba para cada una de las grabaciones y ensayos. Si bien algunos nombres, como el de los oboístas António Jorge Serafim y Leal dos Santos Calqueiro o el trombonista Emídio Coutinho, aparecen en los programas a lo largo de toda la trayectoria de Os Menestréis, el fagotista Otílio Martins colaboró únicamente durante los primeros años de actividad, siendo reemplazado por Álvaro Cunha Gachineiro en los compromisos posteriores a 1966. Por otro lado, el hecho de que todos estos músicos profesionales desarrollasen su carrera al abrigo de las orquestas sinfónicas estatales y empleasen los mismos instrumentos de factura moderna cuando tocaban con Os Menestréis, refuerza la idea de que este conjunto significó para sus componentes una suerte de afición con la que apoyar al maestro, Santiago Kastner, en uno de los grandes proyectos que llevó a cabo en favor de la práctica y difusión de la música antigua en la península Ibérica.
Atendiendo a los recursos con los que contaba, Kastner favoreció en sus programas obras que originalmente estaban destinadas a instrumentos de viento, escritas por compositores instrumentistas –como el propio Selma y Salaverde, Quantz o Loeillet– o también, una gran selección de sonatas a trío que presentaban la opción de ser interpretadas por dos instrumentos de cuerda o viento. El timbre que, desde inicios del siglo XX, se asociaba de manera intrínseca al repertorio barroco, lo aportaba Kastner al interpretar la parte de bajo continuo al clave. Estaba acompañado, por norma general, por trombón o fagot. Sin embargo, el clave que tocaba Kastner tampoco era el tipo de clave histórico que, siguiendo modelos franceses de mediados del siglo XVIII, comenzó a establecerse por aquel entonces como instrumento prototípico para interpretar toda suerte de repertorios para tecla de los siglos XVII y XVIII.
Tal y como muestra la Figura 1 de este artículo, Kastner empleó su clave Pleyel Grand Modèle de Concert, que adquirió en 1932 (Ullrich-Eberius 2008, 53). También pudo emplear en alguna ocasión el clave Neupert de concierto según el modelo Bach que compró a comienzos de la década de los cuarenta (Gonzalo Delgado 2017a, 149). Ambos prototipos, Neupert y Pleyel, estaban provistos del registro de 16 pies (Kottick 2003, 415-417, 426-427), un registro típicamente alemán que el fabricante contemporáneo de Bach, Hieronymus Albrecht Hass, añadió a sus creaciones. En el caso de los conciertos con Os Menestréis, cumpliría el cometido de reforzar la línea de bajo ante la gran potencia sonora que los instrumentos de viento de factura moderna tenían frente a un instrumento como el clave. En las partituras conservadas en Lisboa con anotaciones manuscritas de Kastner, es habitual observar indicaciones de registración que se adecúan a las características técnicas de cualquiera de estos dos instrumentos.
Por ejemplo, en la Sonata a trío para oboe y viola en Do menor TWV 42:c5 de Georg Philipp Telemann,[35] Kastner anotó como registración para el Adagio inicial “I8’+II8’”, esto es, para comenzar con los dos teclados acoplados en la registración de 8 pies. En el transcurso del movimiento, observamos la indicación “encher” (llenar en portugués), lo que indicaría que Kastner glosaría o adornaría la línea melódica del bajo continuo en el transcurso de la interpretación. En el segundo tiempo, Vivace, Kastner indicaría “+K”, indicación que proviene del alemán “Kupplung” (enganchar o acoplar) y que sugeriría el uso del clave en su mayor capacidad sonora. No solo otorga un timbre diferente con respecto al Adagio inicial, sino que también aporta un sonido más voluminoso que le permite acompañar con mayor presencia el pasaje a dúo inicial de los dos instrumentos solistas. Más adelante, en los compases 11-12 del movimiento, el juego de registración “ K +K K +K” ilustrado en la Figura 2, apoya el discurso de pregunta-respuesta entre el oboe y el corno inglés y enfatiza la dinámica de contrastes que en aquella época se asociaba de manera inequívoca al repertorio barroco.
Figura 2 / Compases 11-12, segundo movimiento, Vivace, Sonata a trío para oboe y viola en Do menor TWV 42:c5 de Georg Philipp Telemann. Edición de Helmut Winschermann . Hamburgo, Musikverlag Sikorski (1963). Edición con indicaciones manuscritas de Santiago Kastner. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Lisboa, Fundo Macario Santiago Kastner.
Kastner retomó con Os Menestréis de Lisboa su actividad de scholar performer, uniendo en un mismo proyecto su triple vocación de intérprete, musicólogo y pedagogo en favor de la incorporación de la música ibérica en la programación internacional. Comenzó por mostrar al público portugués un repertorio, el barroco, que todavía se antojaba desconocido fuera de los círculos más académicos y exceptuando una breve lista de compositores. La actividad con Os Menestréis influenció, asimismo, sus publicaciones musicológicas más maduras. En 1979 concluyó que “no conviene exagerar en caso de historicismo bien intencionado; esforcémonos antes por interpretar la música antigua de manera que agrade al hombre de nuestro tiempo” (Kastner 1979, 146). Un argumento que permite a Kastner justificar el empleo de instrumentos de viento modernos (en lugar de antiguos) y su clave Pleyel, habitual en sus conciertos lisboetas desde los años treinta, como proceso de adaptación sonora a un repertorio ajeno a la gran mayoría de oyentes.
En sus grabaciones con Os Menestréis se aprecia vagamente en la parte de clave el empleo de ciertas ornamentaciones que también implementaba en sus interpretaciones a solo y el tipo de articulación anacrúsica característico de los vientos que trasladó a sus interpretaciones de música para tecla, como sucede en el caso de su interpretación del segundo Tiento del primer tono de Antonio de Cabezón registrado en el volumen “Música de tecla del siglo XVI” de la colección Monumentos Históricos de la Música Española (Gonzalo Delgado 2017a, 369-371; LP MEC 1007).
En definitiva, Kastner pertenecía a la generación que precedió a la de los artífices del movimiento de interpretación históricamente informada (conocido con el acrónimo HIP en el ámbito anglosajón) y su aproximación a la música antigua era heredera de pioneros como Wanda Landowska, por la que siempre sintió admiración. Partía de la inmersión en las disciplinas y tratados del pasado, pero otorgaba a la interpretación un enfoque enteramente nuevo y personal. Fiel reflejo de este posicionamiento, que con Os Menestréis llevó hasta las últimas consecuencias desde su propia concepción como conjunto de ministriles, es el siguiente fragmento que Kastner escribió en torno a 1971 cuando realizó las grabaciones para Monumentos Históricos de la Música Española, concebidas como un ideal sonoro del pasado musical español:
La interpretación de la música, de cualquier época que esta date, no puede ser reducida a un tinglado de reglas –por bien intencionadas que sean– contenidas en tratados o métodos […] Quedan además lo inefable y esa capacidad de “tañer con buen aire” de la que no cesan de hablar los antiguos y que es algo innato [...] Llamémoslo la quintaesencia de la interpretación y ejecución musicales, esa calidad que va más allá de las reglas y de esa ñoñería llamada “fidelidad histórico y estilística” para venir a ser música viva [...] Nuestra manera de sentir y de pensar y de proceder no puede identificarse con la del hombre de los siglos XVI y XVII [...] No podemos ni queremos, en buena conciencia, adherirnos al historicismo tan rígido cuan irrefragable que impone en ciertos medios adictos obstinadamente a la “Música Antigua”. Historicismo que aborrecemos y que tanto viene a ser quijotismo como pía ilusión o ñoñería (Kastner 1976, 87-88).[36]
La actividad pionera llevada a cabo por Santiago Kastner y Os Menestréis de Lisboa como primera formación estable dedicada a la interpretación de la música antigua en Portugal, respondió al interés generado por la actividad docente de Kastner en el Conservatório Nacional de la capital portuguesa. Kastner se valió de su bagaje internacional y amplio conocimiento del mercado editorial contemporáneo para nutrir la agenda interpretativa de este conjunto con un repertorio asentado dentro de la noción de Barroco complementado con “rarezas” musicales. Telemann y la órbita de los collegia musicae germanos fueron el eje central de un proyecto que asumió una plantilla instrumental típicamente ibérica en cuanto a su concepción para aportar cierta dosis de historicismo interpretativo. El hecho de que sus componentes empleasen instrumentos de factura moderna y no fueran intérpretes especializados en la práctica de la música antigua no fue óbice para que los criterios relativos a la articulación, ornamentación y carácter que Kastner había documentado a lo largo de décadas de investigación en tratados de la época fueran implementados en la interpretación de este repertorio estudiado durante sus clases y ensayos.
La ausencia de las grabaciones para Emissora Nacional, que documentarían de manera sonora su particular aproximación al repertorio, no permite abordar un análisis exhaustivo y comparado con otras formaciones de la época, ni siquiera apreciar en qué medida la actividad profesional de sus componentes dentro del ámbito orquestal clásico pudo aportar un carácter distintivo a este conjunto. Por otro lado, una investigación más completa, que analice la repercusión crítica de su pionera actividad bien a través de reseñas periodísticas o a través de entrevistas con los todavía existentes testigos, se antoja imprescindible para poder enjuiciar debidamente la actividad de este conjunto pionero en Portugal que sirvió, además, como plataforma de difusión privilegiada para las investigaciones más tardías de Santiago Kastner.
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1. Nombre del compositor
2. Fechas de nacimiento y muerte
3. País de origen[37]
4. Título
5. Orgánico[38]
6. Fecha del concierto y/o grabación (AAAA/MM/DD)
7. Lugar
[1] Este artículo forma parte del proyecto Musicología aplicada al concierto clásico en España (siglos XVIII-XXI). Aspectos históricos, productivos, interpretativos e ideológicos I+D HAR2014-53143-P financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España.
[2] Santiago Kastner procedía de una familia de fabricantes de pianos. Su padre había fundado Kastner Autopiano, empresa radicada en Londres y Ámsterdam y, tras la Primera Guerra Mundial, en Leipzig, hasta que Kastner y sus hermanas la liquidaron en 1932. En Leipzig, Kastner se formó con Hans Beltz (piano), Stephen Krehl y Paul Höhgner (armonía) y Ernst Müller, H. Abert, Th. Kroyer y J. Prüfer (musicología) además de recibir formación en manufactura de pianos en la casa Julius Feurich. Su interés por la música antigua e instrumentos históricos se cimentó en sus visitas a la Colección Heyer (hoy Museo de Instrumentos de la Universidad de Leipzig) durante la década de 1920. Estudió clave con Günther Ramin en Leipzig y Gertrud Wertheim –discípula de Wanda Landowska– en Berlín antes de trasladarse a Barcelona en 1930, donde se formó en musicología con Higini Anglès y en clave y piano con Joan Gibert Camins. Esta información fue recopilada en el Curriculum Vitae que Kastner redactó en 1947 y que se conserva en Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/VAR/Cx1. Pasta 4:8.
[3] Desde el curso 1954-55, Kastner impartió además la especialidad de clavicordio.
[4] Biblioteca de Catalunya, Barcelona, Fons Miquel Querol i Gavaldà. Correspondència, carpeta Kastner 1958-74, carta mecanografiada de Santiago Kastner a Miquel Querol, Lisboa, 5-12-1960.
[5] La crítica menciona que el programa incluía obras de Juan de Cabanilles para clave, y otras de compositores de los siglos XVII y XVIII, como Jordi Rodríguez, José Blanco, Antonio Rodríguez de Hita y Bartolomeo de Selma y Salaverde.
[6] Es interesante al respecto el estudio que Kailan R. Rubinoff realizó acerca del mercado musical en el que proliferaron estas formaciones, analizando con mayor detalle el caso concreto de la Orquesta Barroca de Ámsterdam, fundada en 1979, y la Orquesta del Siglo XVIII, fundada en 1981 (Rubinoff 2013). Para apreciar el crecimiento exponencial de estas formaciones entre los años sesenta y noventa del siglo XX es interesante revisar la nómina que aparece en el apéndice de su artículo (p.186-188), a pesar de la gran cantidad de agrupaciones que, sin duda, han quedado fuera de este listado.
[7] Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/PRO/Cx1, notas explicativas al programa de concierto “Emissora Nacional, 22 de Abril de 1969. Os Menestréis de Lisboa”. “Já no século XVI, todas as capelas reais e catedralicias [sic] de Espanha e de Portugal mantinham conjuntos de instrumentistas de sopro para tocarem durante as cerimónias litúrgicas, as procissões e os palacianos saraos [sic] de música de câmara”.
[8] El Estado Novo en Portugal (1933-1974) fue un régimen dictatorial cimentado sobre la autoridad de su líder, António de Oliveira Salazar (1889-1970). Al igual que otras dictaduras europeas contemporáneas, el régimen desarrolló un fuerte sistema de propaganda y censura para expandir su ideología nacionalista y conservadurismo sustentado en una férrea moral católica.
[9] Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Intercâmbio Musical. Conferência-concerto promovida pelo Conservatório Nacional em colaboração com a Embaixada de Espanha: A contribuição das Catedrais fronteiriças para o Intercambio Musical Luso-Espanhol ”, Ano Escolar 1956-57, Lisboa, 14 Junho 1957.
[10] Platen y Fenlon han apuntado la enorme diversidad de este tipo de asociaciones, cuya característica principal fue favorecer, desde un ámbito amateur, la interpretación de la música de cámara y su progresiva ocupación de la esfera pública evolucionando hacia el concierto o “academia” a finales del siglo XVIII (Platen y Fenlon 2001).
[11] Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Collegium Musicum 4° e 5°. Audição das Seis Sonatas para violino e piano de J. S. Bach”, Ano escolar 1948-49.
[12] Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Collegium Musicum. Comemoração do 250 Aniversário do nascimento de Carlos Seixas”, Ano escolar 1953-54. El primer programa “Carlos Seixas à luz da tradição instrumental” se celebró el 11 de junio de 1954 e incluyó obras de Girolamo Frescobaldi, Domenico Scarlatti y J. S. Bach además de una nutrida selección de sonatas de Carlos Seixas que habían sido editadas previamente por Kastner (Cravistas, 1935; Id., 1950). El segundo programa “Carlos Seixas e os seus contemporâneos” presentó un programa más variado con obras de Henry Purcell, Thomas Arne, J. Ph. Rameau, Freixanet y Scarlatti además de Seixas que fueron interpretadas por los siguientes alumnos de Kastner: Maria Emilia Agoas (piano), Maria Manuela Menano (piano) y Maria Celeste de Carvalho Silva (clave).
[13] Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Collegium Musicum 9° y 10°. Comemoração do 2° centenário da morte de Domenico Scarlatti”, Ano escolar 1956-57. El primer programa, llevado a cabo el 1 de junio de 1957, se integró por un total de doce sonatas de Domenico Scarlatti. El segundo presentó las variaciones La Capricciosa de Dietrich Buxtehude seguidas de las Variaciones Goldberg BWV 988 de J. S. Bach además de dos cantatas de André Campa y Francesco Durante, para cuya interpretación Kastner contó con la colaboración de Maria Adelaide Robert.
[14] Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Collegium Musicum 4°”, Ano escolar 1958-59. Los intérpretes fueron Santiago Kastner (clave), José Santos Pinto (oboe), Maria Adelaide Robert (mezzosoprano), Claude Peyre (viola d’amore) y Otílio Santos Martins (fagot). El programa se componía de la Sonata en sol menor Op. 3 n° 4 para fagot y clave de Luigi Merci, Cantabile y Allegro para viola d’amore de Attilio Ariosti, Sonata en sol mayor [Op. 5 n° 5] para oboe de Jean-Baptiste Loeillet, Aria Tod und Moder, dringt herein y Cantata Ihr Völker, hört! de Georg Philipp Telemann y Sonata en La menor [RV 86] y un Concierto a trío de Antonio Vivaldi.
[15] El primer concierto de Renascimento Musical se celebró en la Liga Naval de Lisboa el 31 de enero de 1924 e Ivo Cruz interpretó al piano obras de Carlos Seixas, Sousa Carvalho, Joao Domingos Bomtempo, Rodrigues Coelho y Francisco Xavier Baptista. Años más adelante, Ivo Cruz explicó que la fundación de este movimiento respondió a su necesidad de poner en práctica los resultados de sus investigaciones musicológicas realizadas al calor del ideario nacionalista Integralismo Lusitano (Cruz 1965).
[16] Es preciso apuntar el concierto realizado, de manera aislada, para la radiotelevisión portuguesa el 19 de marzo de 1980, tal y como se documenta en el Apéndice incluido al final de este artículo. Interpretaron un Concierto en Do mayor RV 88 de Antonio Vivaldi y la Partita en Fa mayor de las Lustige Feld-Musik de Johann Philipp Krieger.
[17] La histórica alianza anglo-portuguesa hizo que Emissora Nacional mirase al modelo británico de la BBC desde su propia fundación para establecer un programa cultural que conectara con el público portugués a través de la difusión de conciertos. Jenny Doctor (2016) ha estudiado recientemente la política de programación de la BBC para radiar conciertos en vivo en el periodo de entreguerras, lo que puede dar una idea del modelo que Emissora Nacional pretendió emular.
[18] Esta colección fue reeditada en CD en 1990 y todavía se puede adquirir a través de la tienda online del BOE. https://tienda.boe.es/. Se puede considerar el equivalente sonoro de la homónima colección de ediciones monumentales publicada por el Instituto Español de Musicología –hoy Departamento de musicología de la Institució Milà i Fontanals– ya que fue concebida a modo de demostración sonora del patrimonio musical español. En consecuencia, se sugería en su texto introductorio una “escucha histórica” al oyente, que comenzaba con el canto mozárabe y concluía con la música de cámara de Juan Oliver y Astorga y José Lidón conservada en la Capilla Real de Madrid.
[19] Los discursos que apelaban por una interpretación auténtica de los repertorios históricos en las décadas centrales del siglo XX, y que condujeron al periodo de mayor esplendor en el mercado de la música antigua, fueron superados en la década de los ochenta (véase Kenyon (ed.) 1988; Taruskin 1995).
[20] Las ediciones de las cinco piezas de Selma y Salaverde fueron publicadas por Kastner en 1971 en la editorial alemana Schott (Selma 1971a, 1971b y 1971c) y dentro de la colección Música Hispana del Instituto Español de Musicología (Selma 1971d).
[21] La grabación se realizó con las transcripciones provistas por Miquel Querol, entonces director del Instituto Español de Musicología. En 1973 publicó finalmente un conjunto de ocho canzonas para dos oboes y fagot de Antonio Rodríguez de Hita dentro de la colección Música Hispana del Instituto Español de Musicología (Rodríguez 1973).
[22] Como ejemplo, la búsqueda de “Menestréis de Lisboa” en la enciclopedia online de música portuguesa, “Meloteca”, únicamente nos facilita la información de que Santiago Kastner y Clotilde Rosa participaron en este conjunto. Véase https://www.meloteca.com. Acceso 13 de enero de 2019.
[23] Santiago Kastner realizó un tour en noviembre de 1955 en el que recorrió Alemania y los Países Nórdicos. Realizó diversas conferencias-concierto en centros culturales y universitarios además de la grabación de cintas radiofónicas para su posterior emisión en las diferentes emisoras nacionales. En sus programas de concierto, descubría repertorios ibéricos por él recuperados junto a obras de compositores europeos que gozaban de mayor reconocimiento en el emergente mercado de la música antigua como C.P.E. Bach y Johann Joachim Quantz. Véase Biblioteca de Catalunya, Barcelona, Fons Higini Anglès. Correspondència, carpeta Santiago Kastner M 7084/543, carta manuscrita de Santiago Kastner a Higini Anglès, Copenhague, 25-11-1955.
[24] Archivo RTP, correo electrónico a la autora, 19 de junio de 2017. Sin duda, esto es una consecuencia de la política de reutilización de cintas existente en la Emissora Nacional portuguesa en aquella época.
[25] Este Fundo custodia también un retrato de Santiago Kastner firmado por un tal H. Huen y que dataría hacia finales de los años treinta y uno de sus pianos.
[26] Rui Ney, entrevista con la autora, 12 de enero de 2016.
[27] Kastner envió al Instituto Español de Musicología una copia microfilmada del Primo Libro de Selma y Salaverde en verano de 1960, según cuenta en una carta enviada a Miguel Querol datada en Lisboa. Véase nota 4.
[28] Para más información sobre el panorama editorial véase Charles 2001 y Grier 2001.
[29] Santiago Kastner publicó la Sonata primera para fagot y bajo continuo de Giovanni Antonio Bertoli (Bertoli 1971) y tres obras de Bartolomeo de Selma y Salaverde con la editorial Schott en 1971: las Fantasía V en Re (Selma 1971a) y Fantasía VIII en Fa para fagot y bajo continuo (Selma 1971b) y la Canzona XXIII para dos instrumentos de viento o cuerda (Selma 1971c). Véase el catálogo online https://en.schott-music.com. En ese mismo año publicó dos Canzonas a tres voces para instrumentos de viento o cuerda y bajo continuo de Selma y Salaverde dentro de la colección de Música Hispánica del Instituto Español de Musicología (Selma 1971d).
[30] “Le baroque, j’ose dire, fut le dernier des véritables styles, témoignant une culture européenne intégrale, étant à la fois un style commun à l’Europe civilisée tout entière, quoiqu’il accuse, çà et là, des traits particuliers dus aux climats divers qui caractérisent les régions, ou aux tempéraments spécifiques qui, donnent à chaque peuple sa propre physionomie”.
[31] “Manierismo” en el sentido en que Kastner lo aplicaba a la música instrumental de Frescobaldi y que lo definía como “la colaboración de los intérpretes en el campo de la improvisación, consistiendo en la aplicación del ‘tempo rubato’, la alteración de ciertos valores rítmicos así como el acrecentamiento de adornos, glosas y otros embellecimientos”. Con estas palabras lo explicaba Kastner en su introducción a la edición de dos Canzonas de Selma y Salaverde (Kastner 1971d, I).
[32] Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/PRO/Cx1, notas explicativas al programa de concierto “Emissora Nacional, 3 de Mayo de 1967. Os Menestréis de Lisboa. Comemoração do 200° Aniversário da morte de Georg Philipp Telemann, 2° programa”. “No domínio do colorido instrumental e da mistura de timbres sonoros diferentes, a inventiva e a fantasia de Telemann não resultam inferiores às do genial italiano António Vivaldi. Ambos os mestres foram dos que, na era do barroco, mais contribuíram para o enriquecimento das possibilidades técnicas da música instrumental”.
[33] En el Fundo Macario Santiago Kastner de la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas de Lisboa se conserva, además de la edición realizada por Kastner (Posa 1974), una fotocopia de la página del manuscrito que contiene esta obra de Posa, la transcripción manuscrita de las partes Altus y Basus en partitura y las particellas de cada una de las partes preparadas para su interpretación (una para corno inglés y otra para fagot o trombón de varas). Estas copias manuscritas presentan evidentes signos de uso manuscritos a lápiz. También se conservan dos copias mecanografiadas, una en tinta roja y otra en negra, del texto introductorio a la edición crítica. Este texto es muy similar al texto explicativo incluido en los programas de Os Menestréis conservados en la Biblioteca Nacional de Portugal. El Manuscrito Ms 588 de la Biblioteca de Catalunya es una copia de finales del siglo XVI que contiene, además, algunas ensaladas de Mateo Flecha, Pere Alberca Vila y Cárceres, tal y como Kastner apuntó en los comentarios del concierto, Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/PRO/Cx1, notas explicativas al programa de concierto “Emissora Nacional, 22 de Julio de 1970. Os Menestréis de Lisboa”.
[34] La Deuxième Récréation de Musique se compone de las siguientes danzas: Overture, Forlane, Sarabande, Menuets, Badinage, Chaconne y Tambourins. Una interpretación completa de la obra tiene una duración aproximada de treinta minutos.
[35] La edición que se conserva en el fondo de la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas de Lisboa es la realizada por Helmut Winschermann para la casa hamburguesa Musikverlag Sikorski, publicada en 1963. La pieza fue interpretada el 23 de julio de 1968 en un programa para Emissora Nacional. Los intérpretes fueron Leal dos Santos Calqueiro (oboe), António Jorge Serafim (corno inglés, en la parte de viola) y el bajo continuo realizado por Kastner y el trombonista Emídio Coutinho. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. SK/PRO/Cx1 “Programa de concierto: Emissora Nacional, Os Menestréis de Lisboa, 23 de julio de 1968”.
[36] A pesar de que el número de la revista Anuario Musical en el que se incluyó este artículo fue publicado en 1976, Kastner comenzó a trabajar en el mismo hacia 1970, cuando realizó las grabaciones citadas y finalizaba su investigación sobre Antonio de Cabezón.
[37] Alemania (DE), Austria (AU), Bélgica (BE), Croacia (HR), España (ES), Francia (FR), Italia (IT), Portugal (PT), Reino Unido (UK), República Checa (CZ), Suecia (SE).
[38] Flauta (fl), oboe (ob), corno inglés (ci), fagot (fg), clarinete (cl), trombón (tbn), trompeta (tpt), tuba (tu), trompa (tpa), arpa (arp), piano (p), clave (clv), bajo continuo (bc).
[39] Esta obra aparece tachada en el programa de mano, lo que parece indicar que finalmente no se grabó o no se retransmitió. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/PRO/Cx1, programa de concierto “Emissora Nacional, 27 de Octubre de 1967. Os Menestréis de Lisboa”.
Gonzalo Delgado, Sonia. 2019. "Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música barroca en Portugal". Resonancias 23 (44): 69-99.
