Abstrato

Este artigo analisa o reencontro entre os exilados músicos da Nova Canção Chilena (NCCh) e o público chileno, durante a campanha do plebiscito de 1988. Em primeiro lugar, nos deteremos em alguns dos eventos de exílio musical ocorridos entre 1973 e 1988 para ilustrar a mudança de mentalidade em relação à atividade artística e política. Examinamos, especificamente, as causas do descontentamento entre o NCCh e o Partido Comunista Chileno. Em segundo lugar, examinamos o retorno desses músicos exilados no final da década de 1980, descrevendo suas atividades musicais e políticas durante os últimos dias da campanha do plebiscito de 1988. Nesse sentido, interessou-nos examinar a percepção e recepção, muitas vezes problemática, desses músicos. Em linhas gerais, este artigo busca demonstrar como os debates políticos e musicais desenvolvidos durante o exílio preestabeleceram o papel assumido pelos músicos do NCCh na campanha do plebiscito de 1988 no Chile.

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Introducción

El plebiscito de 1988 fue el contexto bajo el cual los músicos de la Nueva Canción Chilena (NCCh) se reencontraron con el público chileno tras 15 años de exilio. Reencuentro largamente esperado y muchas veces imaginado, que sin embargo no logró satisfacer las expectativas mutuas. Para sus antiguos seguidores, tanto la propuesta musical como la puesta en escena de los músicos de la NCCh resultaban irreconocibles, tanto así que fueron consideradas a menudo como una renuncia política. Por su parte, para los músicos retornados resultó complejo interactuar con un medio musical “tradicional”, que aún no superaba una concepción estrecha de la canción política, algo que ellos habían resuelto en Europa a comienzos de los años ochenta. De manera que el reencuentro tomó más bien el aspecto de un enfrentamiento de posiciones estéticas y políticas, al igual que una disputa por la memoria acerca de lo que había sido y debía ser la canción política en Chile. Se disputaba, de esta forma, el rol de la música en el periodo de transición a la democracia.

Varios factores explican este desencuentro. Por una parte, en Chile había desconocimiento acerca del trabajo musical desarrollado por los exiliados. Si bien durante la dictadura algunos sellos discográficos chilenos editaron algunas producciones musicales provenientes del extranjero, como fue el caso de Alerce y Odeón, estas fueron marginales.[1] La aparición de un mercado informal de casetes piratas, que circulaban de mano en mano, influyó enormemente en ese sentido (Jordán 2009, 93). Esta escasa producción discográfica contenía además canciones consideradas como “música militante”, grabadas por la NCCh antes del golpe de Estado, lo que ciertamente contribuía al desconocimiento general de las músicas del exilio.

Al desencuentro estético, habría que sumar otro de orden político. El rol que los músicos exiliados desarrollaron durante el plebiscito, es decir la posición política desde donde participaron, no se explica solamente por las difíciles condiciones del retorno. Este rol se fue esbozando paulatinamente en Europa durante la década de los ochenta, cuando se comenzó a delinear un trabajo musical en conflicto con los antiguos referentes ideológicos de la canción política chilena. Los músicos de la NCCh, especialmente los conjuntos y cantantes más relevantes, realizaron un balance respecto del vínculo entre política y música que tuvo como resultado su distanciamiento de los partidos tradicionales de izquierda, especialmente del Partido Comunista de Chile (PCCh). Sería precisamente esta nueva identidad de la canción la que sería puesta en entredicho por el público chileno durante los años ochenta.

A 31 años del plebiscito y del fin del exilio, este artículo busca comprender las conexiones entre el momento de reflexión en Europa y el lugar que ocuparon los músicos de la NCCh en Chile durante octubre de 1988, esbozando un análisis centrado en las circulaciones internacionales. Para esto utilizamos una serie de fuentes históricas (prensa local e internacional, revistas de época, autobiografías, cartas personales y video-documentales), privilegiando un enfoque cronológico que nos permite poner atención en aquellos elementos (o trazos) que ayudaron a configurar el escenario musical del plebiscito. Examinamos, en primer lugar, los rasgos generales del exilio musical, identificando sus períodos y principales debates, muchos de los cuales veremos reaparecer en Chile hacia fines de los años ochenta. En segundo lugar, abordamos el retorno de los músicos exiliados, describiendo sus actividades musicales y políticas, buscando comprender de mejor manera la recepción e interacción con el público chileno hacia fines de la década de los ochenta.

La NCCh y el comunismo chileno en Europa: compromiso y ruptura

En Europa, el exilio musical presentó dos etapas claramente diferenciadas: la primera desarrollada entre 1973 y 1982, y la segunda entre 1982 y 1988. En el primer período, la actividad de los músicos de la NCCh tuvo como eje la denuncia de las violaciones de los derechos humanos y la búsqueda de la solidaridad internacional, de manera que la labor realizada resultaba indisociable de cierto rol diplomático.[2] Si bien esto no implicó abandonar la dimensión artística, la intensidad de las actividades obligó a gran parte de los músicos chilenos a retardar la creación de nuevos repertorios. Durante este período se construyó un fuerte vínculo entre la NCCh y el eurocomunismo a través de la participación de los artistas chilenos en los festivales de la canción política de Francia, España, Italia, RDA y URSS, y la participación en pequeños escenarios a menudo gestionados por los comités de solidaridad y organizaciones culturales pro-latinoamericanas. Así también, se profundizó el vínculo ya existente con el comunismo chileno, cuestión que explica que durante los primeros años de exilio los músicos hayan entregado al Partido Comunista importantes sumas de dinero obtenidas con la venta de sus discos. Como recordaba Eduardo Carrasco (director musical de Quilapayún) en 1986:

Para ayudar económicamente al partido, inmediatamente después del golpe, casi todos los artistas chilenos en el exilio, tomamos la decisión de entregar todas nuestras ganancias obtenidas por las ventas de discos. Si se considera las altas ventas internacionales sostenidas durante varios años, se tendrá una idea de la enorme suma de dinero que esto significó (1986, 271).

Estos aportes contribuyeron al desarrollo del Partido Comunista de Chile (PCCh), de las Juventudes Comunistas (JJ.CC.) e incluso de algunas organizaciones culturales anexas, como el sello Canto Libre (ex DICAP) en Francia y la Organización Nacional de Espectáculos (ONAE) en Italia. Los cantantes y conjuntos musicales comprometidos políticamente acordaron en exilio dirigir sus contribuciones al mismo círculo político que habían conocido durante la Unidad Popular. Entre quienes adoptaron esta política financiera se encuentran Quilapayún en Francia, Inti-Illimani en Italia, Aparcoa en RDA, y los cantantes Ángel Parra e Isabel Parra en Francia y Gonzalo Grondona en Italia, que contribuyeron económicamente hasta su alejamiento del Partido Comunista hacia 1982.[3] Si los aportes al comunismo chileno fueron los más importantes (en términos de cantidad), podemos señalar similares compromisos hacia otras sensibilidades de la izquierda chilena, adoptados por los nuevos conjuntos musicales aparecidos en exilio. Es el caso del Partido Socialista de Chile (PSCh) y especialmente del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), que fueron respaldados por una serie de conjuntos que buscaban “la promoción de la solidaridad y la recaudación de fondos para apoyar directamente a la resistencia chilena” (Farley 1987, 73). Entre los conjuntos que desempeñaron esta tarea, podemos mencionar a Karaxú en Francia, Lautaro y Neltume en Holanda, Alerce en RDA, Millantú en Italia, Arauco en Austria y Alturas en Suiza, y el cantante Juan Miranda en RFA.[4] Al igual que los músicos emblemáticos de la NCCh, estos conjuntos formados en Europa aseguraron la vida cultural chilena en exilio y la sobrevivencia de las organizaciones políticas de la izquierda revolucionaria con las cuales se identificaban.

Esto no quiere decir que todos los partidos o comités de solidaridad chilenos hayan dependido únicamente del apoyo acordado a través de las actividades musicales. Dadas las características de la vida artística, los recursos obtenidos por esta vía no tenían un carácter regular, ya que dependían del interés que podía despertar un álbum o un espectáculo, de manera que el aporte principal de los músicos se relacionó con la visibilidad y la capacidad de vehicular ciertos mensajes de orden político. Los músicos exiliados satisfacían, en este sentido, dos objetivos específicos: por un lado, convertir las actividades musicales en actos políticos en sí y, por otro, dar testimonio de un país que ya no existía.

En este contexto, y como consecuencia de la intensa actividad, los músicos aplazaron la reflexión sobre sus espectáculos y canciones, dando continuidad a los parámetros musicales desarrollados en Chile. Al respecto, la imagen de la canción latinoamericana en Europa influyó de manera importante: se debía satisfacer cierta expectativa artística de las audiencias europeas que demandaban una visión particular de la música popular y folklórica, especialmente entre los militantes de izquierda para quienes la canción política del continente se vinculaba con las culturas musicales de los Andes. Esto concernía especialmente a los conjuntos más importantes de la NCCh.

Otro de los factores que explican la continuidad de la propuesta musical en la NCCh tras el golpe, fue la lectura parcial de la realidad. Esto afectó al conjunto de los exiliados, quienes veían en el exilio “una experiencia transitoria, pensando al gobierno de Pinochet como una experiencia de corta duración” (Mamani 2013, 28). José Seves (integrante del conjunto Inti-Illimani) explicaba en 1988 que esta situación descansaba en una incomprensión de la dimensión real del exilio, que afectaba los aspectos personales y artísticos: “hasta el ‘78 estuvimos regrabando trabajos antiguos. Después le tomamos el peso a esto de que estábamos solos y ya no teníamos la posibilidad de colaboración de otros artistas chilenos. Allí hubo un quiebre”.[5] Este quiebre coincidió con la realización del plebiscito constitucional de 1980 en Chile, el cual no solo validó el régimen militar, sino que también estableció un itinerario político que, proyectado hacia 1988 (e hipotéticamente hasta 1997), cerraba definitivamente el retorno y obligaba a los exiliados a imaginar una nueva vida en el exterior.

Para Horacio Salinas (director musical de Inti-Illimani) el plebiscito de 1980 marcó un momento de inflexión. La institucionalización de la dictadura resolvía de manera arbitraria cierto estado de confusión respecto de la vida personal y la proyección creativa de los artistas en el exilio. En sus palabras: “hasta ese momento habíamos vivido siempre con las cortinas abiertas, es decir, pensando en el regreso. Solo después de ese hecho nos dimos cuenta que la cosa iba para un tiempo más largo y nos dispusimos a vivir en Italia”.[6] Más allá de la desazón que provocaban las noticias desde Chile, este momento representó un impulso para los músicos exiliados, quienes comprendieron la importancia de concebir una música que sobrepasara el margen estrecho de la canción política de la Unidad Popular. En un momento en que la world music irrumpía fuertemente en Europa, la identidad de la canción chilena practicada antes del golpe resultaba un impedimento para la difusión musical internacional.

El segundo período del exilio musical tuvo como característica principal el quiebre entre los músicos y los partidos tradicionales de izquierda, en particular con el Partido Comunista de Chile. Este alejamiento operó en dos dimensiones complementarias: una política y otra estética. Por un lado, los músicos chilenos decidieron abandonar el PCCh, no sin antes expresar críticas respecto del dogmatismo cultural y del autoritarismo imperante en su seno. Este alejamiento coincidió además con la búsqueda de una canción popular más adaptada a las necesidades de inserción artística en Europa, mediante la experimentación sonora y el trabajo colaborativo con artistas chilenos y extranjeros. Como veremos más adelante, las diferencias expresadas durante este distanciamiento reaparecerán en Chile durante el plebiscito de 1988.

Varios fueron los episodios que profundizaron el quiebre de los músicos exiliados con el PCCh. Como primer punto, podemos mencionar los problemas de orden contractual con el sello DICAP, designado en Europa para administrar los aportes económicos. Creado en 1968 por las Juventudes Comunistas de Chile, allanado y prohibido de facto luego del golpe, este sello discográfico logró reorganizarse en exilio bajo el nombre de Canto Libre, administrando los derechos de autor de los principales álbumes del exilio.[7] Sin contar con la capacidad técnica ni los recursos de antaño, el sello consiguió igualmente convertirse en una fuente de ingresos permanentes para el PCCh. Sin embargo, las relaciones profesionales entre los músicos y el sello comenzaron a deteriorarse a partir de 1980.

Aunque los músicos eran conscientes de los logros de DICAP, “una de las iniciativas más importantes que apoyaron nuestro trabajo, [que] en los primeros tiempos del exilio cumplió una importante labor en la difusión de nuestras canciones”,[8] no ocultaban su frustración respecto del giro populista y comercial que este había desarrollado en Europa, una estrategia que, como expresaban, daba cuenta “más de una empresa comercial que de una verdadera institución defensora de los valores de nuestra cultura popular”.[9] El director musical de Quilapayún fue categórico en este sentido, expresando públicamente el descontento con las directrices del sello. Para él, el dinero aportado con su trabajo era utilizado de forma irresponsable “en oficinas suntuosas y en funcionarios que poco o nada hicieron, fuera de soñar con trasnacionales del disco, o éxitos mundiales que les permitirían multiplicar lo que los artistas chilenos generosamente regalábamos” (Carrasco 1986, 271). Se señalaba como responsable a Ricardo Valenzuela, militante comunista y director general del sello, a quien los músicos chilenos pusieron el sobrenombre de “muñeco porfiado”, “porque a pesar que le pegábamos desde todos lados, no se le pudo derribar” (Carrasco 1986, 272).

Para resolver la situación, Quilapayún, Inti-Illimani y los hermanos Parra elaboraron un “programa mínimo” de demandas dirigido al secretario general del PCCh, Luis Corvalán, que constaba de cuatro puntos: “1) trabajar por liberarnos de todo compromiso con DICAP; 2) tratar de recuperar la autoridad de las cintas actualmente entregadas a DICAP, aunque respetando sus derechos económicos sobre eventuales futuras publicaciones; 3) formar una sociedad o cooperativa con los artistas interesados, que se haga cargo de la comercialización de estas cintas y la recolección de dinero actualmente recibido por DICAP; 4) pedir un interventor a la dirección de la Jota y liquidar DICAP, por lo menos en el extranjero”.[10] Así, en junio de 1981 y tras varios meses de discusión, el PCCh resolvió finalmente restituir los derechos de propiedad sobre las cintas grabadas tanto en Chile como en el exilio, planteando como única exigencia “que esto no signifique gastos para el partido y la juventud [comunista]”.[11] De esta manera el sello DICAP/Canto Libre dejó de funcionar definitivamente en 1982.

Si bien relevantes, estos problemas no explican completamente el alejamiento de la NCCh con el mundo comunista. La razón de fondo habría que buscarla más bien en la relectura que los músicos exiliados hicieron del vínculo entre arte e ideología, especialmente de la política cultural del comunismo. En primer lugar, y al igual que miles de otros militantes desilusionados, los músicos denunciaban una falta de autocrítica al interior del PCCh y la existencia de un fuerte autoritarismo que revelaba “una ausencia total de democracia interna y las mañas del burocratismo insanable” (Carrasco 1986, 272). Esta situación se debía principalmente al recelo ideológico que manifestaba el comunismo chileno, especialmente después del Encuentro de Chantilly(1982 y 1983), en el que intelectuales y dirigentes de todas las sensibilidades de la izquierda chilena (excepto la comunista) hicieron un balance negativo de los dogmatismos ideológicos del pasado.[12] Como lo recordara Jorge Coulón (integrante de Inti-Illimani): “fue precisamente cuando las purezas ideológicas empezaron a pesar demasiado que se descompuso todo” (Cifuentes 1989).

En segundo lugar, las actividades musicales realizadas en Europa permitieron a los músicos conocer de cerca las experiencias del socialismo real, cuestión que les provocó una profunda decepción.[13] La principal crítica formulada guardaba relación con el esquematismo al momento de pensar la música popular y folklórica. Vista a través de un dogmatismo cercano al zhdanovismo, estas músicas eran concebidas por los intelectuales comunistas como un elemento residual de las relaciones económicas que dominaban la sociedad, “como epi-fenómenos o reflejos de las condiciones materiales cuya única finalidad sería entretener”.[14] Esto transformaba al músico en un actor intrascendente, y reducía la creación musical a un mero reflejo de estas mismas relaciones económicas. Enfrentados a esta concepción, los músicos chilenos acusaron indirectamente al PCCh de ser en esencia estalinista.

A pesar que se trataba de ideas arraigadas en la concepción musical del comunismo chileno (Gómez y Rodríguez 2018), fue durante el exilio que los músicos de la NCCh comenzaron a resistir sus implicancias estéticas. Como lo declaraba Quilapayún, “nosotros, que durante la Unidad Popular habíamos sido comunistas, miembros leales del partido de Recabarren, seguramente el más consecuente con las postulaciones de Allende, comenzamos a vivir estos conflictos en el exilio” (Carrasco 1986, 270). Si en un primer momento las críticas expresadas contra el PCCh gravitaban en un círculo pequeño, estas polémicas alcanzaron notoriedad tras la publicación del artículo “Acerca del Stalinismo”, escrito por Eduardo Carrasco para la revista chilena Plural (Róterdam) en junio de 1984.[15] Aparecido en el número tres, titulado “Sobre Marx y el marxismo”, el texto compartía un punto de vista crítico respecto de la interpretación comunista de la obra de Marx en los dominios de la cultura y las ciencias.

Presentado como director del conjunto Quilapayún, el autor analizaba algunos de los rasgos generales expresados en el estalinismo (tales como el doctrinismo, el moralismo, el politicismo y el obrerismo), usando como base los escritos de Nietzsche. Así, se proponía una lectura del estalinismo en tanto “una ideología de los esclavos o ideología del resentimiento” (Carrasco 1984, 89), una fuerza incapaz de comprender la creación artística. Frente a esto, se planteaba que la tarea del artista revolucionario era “luchar contra las fuerzas del resentimiento y de la negatividad, las que desde muy antiguo y por poderosas y ocultas razones vienen luchando en contra de la cultura y la ciencia. Estas fuerzas que antes tuvieron otros nombres, hoy día se llaman stalinismo” (Carrasco 1984, 91). Como ejemplos históricos de estas fuerzas, el artículo menciona a la Inquisición y algunas de sus víctimas, tales como Giordano Bruno (“un verdadero mártir del humanismo”)[16] y Galileo Galilei. Como veremos, no se trataba de referencias fortuitas.

La importancia del artículo reside en el hecho de permitirnos percibir la profundidad del quiebre entre los referentes de la NCCh y el comunismo chileno, ya que no se trataba únicamente del cuestionamiento de la conducción política, sino más profundamente de la impugnación de los fundamentos ideológicos del partido. Interpelado directamente, el PCCh respondería a estas acusaciones mediante un artículo titulado “Un antimarxismo plural”, escrito por Orlando Millas y publicado en el llamado Boletín Rojo.[17] Tras acusar cierta ignorancia de parte de los autores de la revista Plural, Orlando Millas planteaba que tanto Eduardo Carrasco como Hitler, inspirados en las ideas de Nietzsche, “formulaban algunas acusaciones a los comunistas que no se diferenciaban entre sí” (Millas 1985, 53). A partir de este momento, el distanciamiento fue total. De hecho, Quilapayún denunciaría los intentos de militantes del PCCh por boicotear algunas de sus presentaciones en Inglaterra y Alemania Federal en 1985.[18] Como le confesara el mismo Eduardo Carrasco al compositor chileno Luis Advis un año después: “cuando pienso que yo era comunista me baja una depresión insoportable. Chuchas que somos ciegos, amigo”.[19] Algo similar expresaba Horacio Salinas: “escuchando a Gorbachov, llega a dar vergüenza las cosas que defendíamos en el pasado, cuestiones realmente indefendibles. Fuimos educados en un destacamento de dogmas” (Cifuentes 1989).

Este distanciamiento tuvo como correlato la creación de obras basadas en formas sonoras más innovadoras. Como característica general, se trataba de rendir homenaje a figuras históricas que sufrieron la persecución y la opresión de parte de los poderes políticos, a causa precisamente de los dogmatismos ideológicos. Al respecto, Oficio de tinieblas por Galileo Galilei (1984) es paradigmática de la nueva aproximación estética y política. Escrita por el compositor chileno Patricio Wang sobre un texto del letrista y músico de rock Desiderio Arenas –exiliado, pero distanciado de la izquierda chilena y la NCCh–, la obra fue grabada por Quilapayún para el álbum Tralalí Tralalá. Con una duración de nueve minutos, la obra se estructura en torno a dos personajes y dos concepciones del mundo: por un lado, Galileo y el pensamiento racional y, por el otro, los inquisidores y la fe cristiana, puestos bajo una “confrontación mortal” (Wang 2008). La obra se desarrolla como un diálogo de sordos, en el cual Galileo osará cantar libremente sus convicciones, mientras que el coro de inquisidores, obsesivo e implacable, repetirá sus dogmas como si se tratase de fórmulas mágicas: “Haec homini est perfectio similitudo Dei [la perfección del hombre consiste en asemejarse a Dios]”. Como lo explica el mismo compositor, si el desenlace de la obra pareciera indicar el triunfo de la iglesia, “es Galileo quien tendrá la última palabra, a fin de cuentas, y para esto ni siquiera necesitará una heroica melodía, el epílogo solo tendrá la fuerza de sus palabras apenas susurradas: eppur si muove [y, sin embargo, se mueve]” (Wang 2008). Es la realidad de las cosas lo que termina por afirmar la exactitud de las ideas del matemático italiano.

A primera vista, la obra no pareciera ser una crítica contra la política cultural del comunismo chileno. Pero el hecho de elegir la figura de Galileo y sus luchas contra los dogmatismos eclesiásticos coincide con las polémicas desarrolladas en torno al carácter dogmático del PCCh. Por otra parte, la temática, el texto y la estructura de las partes instrumentales y vocales (que constantemente dan la impresión de la oposición) no resultan anodinas, en la medida que permiten la emergencia de una serie de lecturas respecto de la relación conflictiva entre la libertad de pensamiento (entre estos, el pensamiento artístico) y los posicionamientos ideológicos. En este sentido, Galileo representa a todos aquellos que se han visto forzados a guardar “un silencio impuesto verticalmente”, estableciendo una analogía inmediata con la situación de los exiliados chilenos. Galileo es, al mismo tiempo, portavoz y testigo de la violencia ejercida contra el pensamiento creativo. Por su parte, los inquisidores evocan a los poderes autoritarios y sus instituciones represivas. Sin embargo, en el caso de los músicos de la NCCh, estos encarnarán tanto a la dictadura como al comunismo ortodoxo. Si las hogueras evocadas por Galileo nos recuerdan la censura artística impuesta por la junta militar, la obediencia hacia “la palabra consagrada” (so pena de excomunión), pronunciada por los inquisidores en la obra musical, evoca el dogmatismo de las ideas de la izquierda comunista durante los años ochenta.

Para los referentes de la NCCh, estas obras representaron una verdadera perestroika estética, en el sentido que constituían la expresión de una profunda autocrítica tanto del contenido sonoro como de los fundamentos que habían motivado sus producciones musicales. Es en este sentido que Quilapayún declara a la prensa chilena en 1988: “nuestra Perestroika es anterior a la de Unión Soviética”.[20] De igual manera, Horacio Salinas recuerda cómo el conjunto Inti-Illimani, intentando seguir el impulso de apertura observado en el bloque soviético, había decidido someter a reflexión su actividad musical en 1987, con el objetivo de “reformar, cambiar, en fin, producir nuestra propia glásnost y Perestroika”.[21] Por esto mismo, al ser consultado sobre aquellos personajes políticos que más admiraba en 1989, Salinas mencionará a “Mijaíl Gorbachov, un hombre que debió nacer cuarenta años antes”.[22]

La autocrítica afectaba también la autopercepción de cada músico, impulsando una relectura del pasado. El nuevo lugar acordado a la música exigía también una nueva manera de explicar algunos episodios fundamentales de la trayectoria artística, especialmente aquellos vinculados con la Unidad Popular. Es por esto que Isabel Parra, contradiciendo innumerables episodios ocurridos tanto en Chile como en el extranjero, contaba en 1984 a la prensa española cómo ella se había mantenido al margen del proceso político a principios de los años setenta. Como lo expresara en aquella oportunidad: “hay que dejar bien claro que nosotros [los Parra] no éramos oficialistas [de la UP]. Ni más ni menos estábamos haciendo lo mismo que antes con la diferencia que entonces podíamos hacerlo abierta y masivamente”.[23] De igual manera, Quilapayún interpelará a la prensa chilena en 1988, señalando lo injusto que para ellos resultaba el calificativo de conjunto político en ese momento, “tan injusto, dicen, como lo fue en el pasado”,[24] e Inti-Illimani declarará que “nunca ha sido la óptica partidario-política el acento de nuestro compromiso”.[25]

En términos generales, estas reflexiones apuntaban a la necesidad de restituir el carácter artístico de la canción política chilena, la cual, se pensaba, no lograría trascender la dictadura si no era puesta al servicio de lo humano. La cuestión central, tal como lo expresaba el conjunto Illapu en 1988, residía en superar aquella antigua imagen de músicos exiliados, pues “ya no basta[ba] con levantar el puño, sacar banderas rojas y hablar de la sangre en el Mapocho, para conseguir invitaciones y hacerse un nombre como grupo musical”.[26] De manera que hacia fines de los ochenta la antigua función política de la NCCh se desdibuja, en beneficio de una mayor preocupación por las formas musicales y poéticas, desplazando así el discurso ideológico: el arte primero, después la política. Mantener una actitud responsable frente a la música, en este sentido, era percibido como un acto político en sí mismo, tal como le expresaba Eduardo Carrasco a Luis Advis, en una carta personal en 1984:

Sergio Ortega es un inconsciente, que se encarama en el carro de la política sin darse cuenta de que no basta ser un instrumento de ideas […] Un tipo como Ortega, que vive tratando de demostrar su revolucionarismo [sic], nunca ha podido lograr llegar a producir un hecho político importante, como la “Cantata Santa María”. Al revés, tú, haces una obra profundamente política gracias a tu sinceridad como artista. Más revolucionario resulta ser un artista sincero que un artista al servicio de la causa.[27]

Al contrario de lo señalado por el musicólogo Juan Pablo González, quien considera que los músicos de la NCCh “se han mantenido activos y fieles a su orientación ética y estética hasta la actualidad” (2017, 223), los conflictos y tensiones que hemos abordado hasta aquí dan cuenta del cambio en la orientación general de este movimiento musical en el exilio. No se trata, por tanto, de una simple adaptación comercial frente a la emergencia de nuevos desafíos artísticos en Europa, sino de la profunda transformación de los objetivos y fundamentos que guiaban el trabajo musical durante la década de los ochenta.

“Andamos con nuestras raíces en la maleta”: el largo retorno

El retorno de los músicos exiliados comenzó a gestarse tempranamente. Desde un comienzo los músicos exigieron explicaciones acerca de la condición jurídica en la cual se encontraban, ya que no había claridad sobre las penas o condenas que la justicia civil o militar habían acordado. Toda la información con la cual contaban los músicos durante los primeros años del exilio provenía de fuentes informales, obtenidas de responsables políticos, amigos o familiares. Como lo declaraba Quilapayún en 1978, ellos intuían la existencia de persecuciones judiciales “aunque sin saber exactamente de qué se nos acusa”.[28] Lo mismo se preguntaba Inti-Illimani: “el exilio es un castigo y nosotros queremos saber cuál es nuestra culpa para así poder seguir los trámites legales”.[29] Para ellos, se trataba de un castigo no solo injusto sino también incomprensible: “tan misterioso como el pecado original del que habla la teología” (Ruiz 1988, 93). Durante estos primeros años, nadie tenía certeza tampoco de los riesgos que se corrían al intentar volver a Chile.

En este contexto de incertidumbre, los integrantes de Quilapayún solicitaron un permiso de ingreso a las autoridades militares en 1978, aprovechando el escenario creado por la ley de amnistía decretada ese año por Pinochet. Según un cable de la agencia Efe, el conjunto se mostraba dispuesto a “firmar una declaración, exigida por las autoridades chilenas, prometiendo ‘no hacer política’ una vez que entren en Chile”.[30] La petición fue dirigida al Ministerio del Interior, quien tenía la facultad de aceptar o rechazar la entrada sin necesidad de recurrir a la justicia, lo que revestía de opacidad toda la gestión. El conjunto nunca obtuvo una respuesta, pero lo intentaría una segunda vez a través de un recurso de amparo dirigido a la Corte de Apelaciones de Santiago, el cual fue rechazado en marzo de 1984. Por su parte, Osvaldo Rodríguez intentó en repetidas oportunidades obtener un permiso temporal de retorno entre 1980 y 1984, dirigiéndose a la justicia chilena que, sin embargo, rechazó todos los recursos interpuestos (Morris 2006, 157). Un destino similar tuvo el recurso de amparo presentado por el conjunto Illapu en la Corte de Apelaciones de Santiago el 20 de noviembre de 1981.[31]

Respecto de Inti-Illimani, las tentativas de retornar al país comprendieron acciones más concretas, aun cuando en un comienzo el conjunto procedió de la misma manera que el resto de los exiliados, solicitando permisos de estadía temporales. En dos oportunidades solicitaron una autorización especial para visitar a sus familiares –especialmente, luego de la muerte del padre de José Seves y del hermano de Horacio Salinas–. Frente a las solicitudes, el Ministerio del Interior actuó como era habitual: sin pronunciar ninguna respuesta. Esto constituía una situación tanto más injusta dado el permiso temporal de retorno que había logrado obtener Jorge Insunza, un alto responsable político del PCCh en exilio. Esto motivó que dos integrantes del conjunto intentaran ingresar al país sin autorización en julio de 1984, arriesgando duras condenas. Este intento fracasó, los músicos fueron retenidos en el aeropuerto y luego expulsados hacia Buenos Aires.[32]

Todos estos hechos ilustran el primer camino que siguieron los músicos exiliados en su intento por retornar al país, basado en la elaboración de peticiones individuales. Sin embargo, por medio de esta vía solo lograron ingresar al país Gonzalo Grondona, Charo Cofré e Isabel Parra. Payo Grondona consiguió un permiso de retorno en 1983,[33] mientras que Charo Cofré lo hizo en 1984, mediante un permiso temporal de 30 días (gracias a la intervención del Cardenal Silva Henríquez), momento que aprovechó para hacer gestiones en el Ministerio del Interior y lograr así el retorno definitivo en junio de 1985.[34] Cabe mencionar que ambos músicos se integraron sin grandes dificultades a la escena artística local tras su retorno.[35] Sin embargo, ya hacia 1984, Payo Grondona reflexionaba sobre lo conflictivo que resultaría el reencuentro entre la generación que partió en 1973 y aquella que permaneció en Chile. Según sus palabras: “va a ser muy difícil, sobre todo para la gente de tu generación [se refiere al joven entrevistador]. Hay muchos mitos nacionales que afuera se rompen, ideas que eran un poco reaccionarias”,[36] entre las cuales mencionaba las antiguas consignas de la izquierda chilena. Por su parte, Isabel Parra obtuvo un permiso de estadía de 40 días en 1984, bajo el compromiso de no realizar presentaciones públicas. Esta visita quedó registrada en el documental Regreso, el cual muestra el reencuentro de la cantante con su familia (especialmente con Nicanor y Roberto Parra), como también algunas reflexiones respecto del vínculo entre música y política, después de 11 años de exilio:

Nicanor Parra: ¿Pero la acción de ustedes, empieza y termina en la canción? ¿O hay algo más?

Isabel Parra: Yo creo que hay algo más también.

Nicanor Parra: Me gustaría saber eso, si es que está de ánimo usted.

Isabel Parra: Yo no he pensado en banderas todavía. No he reflexionado. Estoy ahí, estoy mirando las banderas [pero] es muy prematuro. Lo primero es que yo me venga pa’ acá y ahí hacemos fuerza común y nos metemos en la historia.

Isabel Parra logrará retornar definitivamente en mayo de 1987, haciendo uso de un permiso especial otorgado por la Corte Suprema a 104 mujeres exiliadas. Ella fue la única beneficiada con la disposición legal, ingresando a Chile antes que la medida fuese revocada por el Tribunal Supremo de Justicia 22 horas después (esto, a petición del Ministerio del Interior).[37] En este sentido, lo que explica que sean dos mujeres cantantes quienes logran ingresar antes que el resto de los músicos de la NCCh responde al hecho de que las disposiciones administrativas de prohibición de ingreso del régimen afectaban más enérgicamente a los hombres.[38]

Hacia 1983, el régimen militar cambió la política del exilio, comenzando a publicar listas con los nombres de las personas que podían volver al país.[39] Esta nueva medida provocó grandes esperanzas entre los músicos, pero la escasa cantidad de beneficiados les hizo comprender que la vuelta demoraría un poco más, tal como lo pensaba Osvaldo Rodríguez en mayo de 1984: “me acaban de negar la entrada por tercera vez y por escrito! Pero soy aún más joven que Pinochet y sé que terminaré por ir a darme una vueltecita” (Morris 2006, 158). Estas palabras hay que comprenderlas en su contexto, ya que hacia 1984 no se creía posible el pronto fin de la dictadura y se desconfiaba del plebiscito programado para 1988.[40]

Sin duda, la aparición de las listas aumentaba la incertidumbre del retorno, dejando una sensación amarga entre los exiliados, quienes buscaron disimular este sentimiento mediante el humor negro. Así, frente a la pregunta del retorno, Quilapayún explicaba en 1983 que ellos nunca habían abandonado el país, solo que no podían pisar “la tierra chilena porque no nos dejan”,[41] cuestión que los había obligado a extender una (imaginaria) gira musical que habían comenzado, dicen, en agosto de 1973 y que debía terminar en el aeropuerto de Pudahuel. A pesar de esto, ellos revindicaban el sentido nacional de su trabajo, señalando que en todo momento “andamos con nuestras raíces en la maleta”[42] y que todo el trabajo sería algún día recuperado por el pueblo chileno.

El 11 de septiembre de 1984, el régimen cambiará nuevamente la política del retorno, publicando en el periódico El Mercurio una lista con el nombre de 4.942 chilenos que tenían estrictamente prohibido volver al país, entre los que se encontraban los miembros de los conjuntos Inti-Illimani, Illapu, Quilapayún, los hermanos Parra, el cantante Patricio Manns y Osvaldo Rodríguez. Con el mismo humor, los integrantes de Quilapayún publicaron una carta abierta dirigida a Pinochet en donde señalaban sentirse honrados de formar parte de la nómina de nombres, la cual juzgaban “una condecoración a los servicios que honorables ciudadanos le han prestado a la patria, a la causa de la dignidad de Chile, de la democracia y la libertad”.[43]

Esta nueva nómina cerraba la puerta para un pronto retorno a Chile, obligando a los músicos a establecer alianzas con los nuevos partidos políticos en formación, guardando la esperanza de derrotar electoralmente a Pinochet en 1988. Quilapayún se vinculará con el Bloque Socialista, y especialmente con aquellas figuras que luego conformarían el PPD, mientras que Inti-Illimani e Illapu lo hicieron con los sectores políticos del denominado Comando de Independientes por el NO. Como vemos, las antiguas diferencias con el comunismo chileno determinaron que los músicos prefirieran vincularse con aquellos sectores moderados que apostaban por una salida electoral de la dictadura, como fue la Alianza Democrática (posterior Concertación de Partidos por la Democracia), antes que con sectores más radicales como el Movimiento Democrático Popular y la Izquierda Unida, quienes cuestionaban la legitimidad del plebiscito. De hecho, los músicos criticaron fuertemente la postura mantenida por el PCCh, el MIR y el PS-Almeyda durante 1988, señalando que negarse a participar del plebiscito era una irresponsabilidad, ya que quienes “se niegan están actuando ciegamente, [y] no es la primera vez”, declaraban, que esos partidos tradicionales de izquierda actuaban de esa manera.[44]

El Decreto 203 que puso fin al exilio (publicado el 1 de septiembre de 1988), tomó por sorpresa a los músicos que aún se encontraban en Europa, quienes todavía no habían comenzado a preparar un retorno que resultaría largo y complejo. Como recordaba Inti-Illimani en 1989, la noticia la supieron durante una gira por Estados Unidos, al término de la cual decidieron volver a “Italia a buscar a sus mujeres y sus hijos, para viajar de inmediato [a Chile], aunque solo por unos días”[45], ya que existía el temor de que la medida fuese cancelada, tal como había ocurrido un año antes. De esta manera, el conjunto Illapu regresaba al país el 17 de septiembre de 1988. Un día después lo hizo Inti-Illimani. Por su parte, Quilapayún volvió a Chile el 29 de septiembre, a solo 6 días del plebiscito. Si bien Osvaldo Rodríguez había obtenido un permiso de retorno en 1987, volvería finalmente en febrero de 1989, tras juntar el dinero necesario para comprar el ticket de avión desde Italia. El último músico de la NCCh en retornar del exilio fue Ángel Parra quien, si bien gozaba de un permiso de retorno desde el 25 de diciembre de 1987, se negó a ser parte “del paquete de regalo de Pascua que la dictadura ofrecía ese año”,[46] tal como lo declaró a la prensa chilena tras su retorno el 24 de abril de 1989.

Los músicos que volvieron en el contexto del plebiscito permanecerán en el país solo un par de semanas –“es una visita relámpago” diría Illapu–,[47] ya que debían cumplir algunas actividades musicales programadas con anterioridad. Así, por ejemplo, tras dejar Chile, Inti-Illimani visitó Argentina, Australia, Holanda y Hong Kong.[48] El plebiscito fue concebido entonces como la primera etapa de un largo proceso de aproximación hacia Chile y su gente. Sin embargo, esto mismo desdibujó el rol político que la NCCh pudo haber desarrollado durante el plebiscito, especialmente porque estas primeras visitas reunían más bien las características de una gira artística que las de una colaboración política significativa.

Participación de la NCCh en el plebiscito

A diferencia de lo señalado por la historiadora Karen Donoso, quien ve en el plebiscito una “oportunidad para que los artistas se expresaran públicamente y aglutinados en torno a una causa común” (2008, 289), resulta más correcto hablar de campañas políticas, en plural. Ya que más allá del objetivo compartido de vencer electoralmente al régimen, la campaña plebiscitaria se caracterizó precisamente por la confluencia de miradas estratégicas diferentes, por la participación de partidos y organizaciones políticas heterogéneas, cada una de las cuales realizó sus actividades y actos públicos de manera separada, pero en forma simultánea. Estas manifestaciones se convirtieron a la postre en las primeras interacciones masivas de los músicos de la NCCh con el pueblo chileno. Sin embargo, esto no implicaba necesariamente que fueran a jugar un rol importante durante el plebiscito. Por el contrario, su participación fue marginal y muchas veces confusa. Si los músicos exiliados participaron de los actos multitudinarios previstos para las últimas semanas de campaña, su ausencia en la franja televisiva es innegable. Salvo la aparición de Isabel Parra (en la video-canción “No lo quiero, No”), a lo largo de la franja no hubo ninguna referencia visual ni sonora que recordara a los conjuntos que habían permanecido en Europa. Si bien la lejanía de los músicos exiliados constituyó un factor relevante al respecto, la razón de fondo habría que buscarla en el sentido publicitario que se imprimió a la campaña audiovisual, una propuesta que resultaba contradictoria tanto con la antigua como con la nueva identidad de la canción política chilena (Rodríguez 2014).

Como mencionamos, Illapu fue el primer conjunto que volvió a Chile tras el decreto que puso fin al exilio. Si sus primeras actividades en Chile revistieron cierto carácter político, al visitar lugares emblemáticos como la Vicaría de la Solidaridad, la Población La Victoria y el Campus Macul de la Universidad de Chile, el primer evento más propiamente vinculado al plebiscito fue su participación en la concentración multitudinaria del Comando Independientes por el No, el 24 de septiembre en el Parque La Bandera (sector sur de Santiago) (Figura 1). Como señaló en aquella ocasión Aníbal Palma (presidente del PRSD), la presencia de los músicos representaba “el reencuentro de la cultura y la democracia en una última fase de una campaña victoriosa”.[49] Por su parte, para los músicos la participación en la concentración era una manera de mostrar al público chileno lo que definían como “compromiso absolutamente unitario”.[50] Al igual que lo harán Inti-Illimani y Quilapayún, los integrantes de Illapu se manifestaron enérgicamente a favor de la unidad de las fuerzas políticas democráticas. Un segundo evento vinculado al plebiscito fue la pequeña participación del conjunto Illapu en el acto final de la llamada Marcha de la Alegría, convocada el 1 de octubre en Santiago (comuna de San Miguel).[51]

De esta manera, la participación de Illapu en el plebiscito fue más bien marginal. Tras esto, el conjunto tomó distancia de las actividades dispuestas por los partidos políticos opositores, concentrándose en una doble gira artística a lo largo del país. La primera, tuvo lugar en algunas ciudades del sur del país (entre los días 25 de septiembre y 1 de octubre de 1988) y tuvo como título Para seguir viviendo. Como lo expresaron los músicos, este título guardaba relación con el sentimiento de incredulidad que les provocaba el hecho de retornar al país, especialmente por las dificultades que suponía para la vida cotidiana. Como lo expresaban: “queremos aprender cómo se vive en Chile de nuevo y participar de la democracia que es dura, pero no imposible”.[52] La segunda gira tuvo lugar en el norte y centro del país (entre el 17 de noviembre y el 18 de diciembre de 1988) y tuvo como título Por el Derecho a la Cultura (Figura 2). Como lo hizo remarcar la prensa local, lo más llamativo de estas presentaciones fue la renovación estética presentada por los músicos del conjunto, quienes mostraban haber sobrepasado aquel nicho de la música andina y desarrollado “un registro más amplio, elaborando más la percusión, incorporando el bajo eléctrico, buscando una modernidad que entiende la música como un ente vivo”.[53] Se trataba entonces de un sonido propio forjado a partir de las experiencias del exilio (Jordán 2018), que mostraba “una depuración y un renovado refinamiento”.[54] Sin embargo, estos nuevos elementos causaron cierto desconcierto en “unos cuantos dinosaurios y comisarios de lo cultural”[55] que no reconocían en este Illapu el conjunto musical que había dejado el país en 1981.

Cabe mencionar que no era la primera vez que se manifestaba abiertamente un descontento hacia los músicos retornados de la NCCh, ya que un año antes Isabel Parra debió soportar las miradas de perplejidad de un público que, según sus propias palabras, “no fue con el corazón abierto” a disfrutar de sus primeros recitales tras el retorno. Como ella lo entendió en esa ocasión, “querían escuchar solo a la Chabela de 14 años atrás. O a la Chabela militante”.[56] En muchos sentidos, los músicos exiliados se vieron enfrentados a la antigua imagen que aún se tenía de ellos en Chile. Tanto las nuevas maneras de hacer música como los nuevos referentes políticos exhibidos en Chile desconcertaban a un público que esperaba (y muchas veces imaginaba) en la NCCh el antiguo compromiso revolucionario de los años setenta.[57] El público chileno desconocía las reflexiones musicales del exilio y la toma de distancia respecto de una práctica musical “antediluviana” que los músicos consideraban sectaria.[58] De hecho, el diagnóstico musical propuesto por la NCCh a fines de los ochenta se fundaba precisamente en la autocrítica de las experiencias del pasado. Incapaces de hacer llegar las producciones discográficas del exilio, los músicos debieron recurrir a viejas imágenes para mostrar el contenido inédito de su música. Como lo expresara Rodolfo Parada (integrante de Quilapayún): “nuestra primera etapa respondía a un modelo cultural distinto, que ahora nos parece instrumentalizador del arte. Nosotros pretendemos darle al arte lo que es del arte, sin que eso signifique arte por el arte”.[59] Algo similar expresaba Isabel Parra al reflexionar sobre las palabras del pasado que le causaban pudor, esas “palabras repetidas, que perdieron sentido, que se manosearon [y] que aquí no funcionaron”, entre las cuales menciona la palabra compañera.[60]

Como relata la revista Análisis, la bienvenida de Inti-Illimani el 18 de septiembre de 1988 fue apoteósica, al congregar cerca de dos mil personas que “se abalanzaron sobre ellos gritando sus nombres”.[61] El viaje del conjunto fue auspiciado por el Comando de Independientes por el No, y especialmente por su presidente Alejandro Hales (antiguo militante demócrata cristiano). Como declaraban a la prensa italiana antes de partir, este primer viaje no tenía como objetivo involucrarse plenamente en las actividades del plebiscito, sino más bien “hacer un acto de presencia” que pudiera ayudar en su recta final.[62] Tras dejar el aeropuerto, los músicos fueron trasladados al lugar donde fueron encontrados los cuerpos de sus amigos José Manuel Parada, Manuel Guerrero y Santiago Nattino,[63] en el sector de Quilicura, donde dejaron claveles blancos. Luego, se dirigieron a la Población Cañada Norte, en la comuna de Lo Prado, donde realizaron una improvisada presentación sobre el techo del bus que los transportaba, interpretando canciones como “Vuelvo” y “El pueblo unido, jamás será vencido”. Horacio Salinas recordaba, algunos años después, cómo este retorno “fue un modo casi exagerado de volver […] no era fácil controlar las emociones y los nudos que aparecían tanto en la garganta como en el estómago” (Salinas 2013, 171). Al igual que Illapu, ellos también participaron del concierto masivo realizado el 24 de septiembre en el Parque La Bandera y en el cierre de campaña el 1 de octubre.

El conjunto se preocupó por expresar el sentido de unidad que motivaba las actividades musicales en esa ocasión. Se trataba de una noción que ellos identificaban con una visión de futuro. De manera similar al resto de los músicos retornados, el discurso de Inti-Illimani se estructuró a partir de conceptos contrapuestos vinculados con el tiempo (binomio pasado/futuro) y con las emociones políticas (binomio nostalgia/alegría). De manera que la unidad era entendida fundamentalmente como un posicionamiento a favor de un futuro abierto a la esperanza. “No venimos del pasado, venimos del futuro, venimos de un mundo que está dispuesto a abrir su corazón al Chile del futuro”. Estas son las primeras palabras que Inti-Illimani (en voz de Jorge Coulón) pronuncia frente al público del Parque La Bandera después de 15 años de exilio, y que quedaron registradas en el registro audiovisual del recital. Son palabras que se ajustan por cierto al sentido político impreso por los responsables de la campaña del No, basado en ciertas ideas fuerza como alegría, libertad, cambio y futuro, tal como ilustra la canción-jingle “Chile, la alegría ya viene” (Portales 1988).

Esta orientación fue confirmada en entrevistas posteriores. Dado el carácter que los responsables del Sí buscaron imprimirle al plebiscito, en el sentido de hacer de este un referéndum acerca del marxismo, los músicos debieron responder en repetidas ocasiones preguntas sobre la Unidad Popular. Inti-Illimani se manifestaba realista y cuestionaba las antiguas “utopías” de los setenta, señalando que estas habían sido respuestas erróneas a los problemas del pasado. En sus palabras: “hemos aprendido una cosa que creemos importante y es que la gente necesita aprender a vivir sin mitos y sin contarse cuentos”.[64] El fin del socialismo como horizonte político supuso un cambio de paradigma en el pensamiento de izquierda, reordenando las temporalidades y las emociones políticas. Como explica Enzo Traverso, la melancolía se transformó en un eje que no solamente estructuraba las antiguas utopías, sino que también las privaba de proyección temporal.[65] Es por esto que las declaraciones de Inti-Illimani no resultaban excepcionales. Como muchos exiliados reconocen (Gaillard 1997), el retorno a Chile constituyó un momento de introspección crítica de las actuaciones del pasado, una forma de “hacer cuentas con la vida”, como señalara Horacio Salinas en el documental Fragmentos de un sueño de 1989. El retorno cerraba así un capítulo importante de la biografía musical del conjunto, basado en la nostalgia por el proyecto político derrotado en 1973. Por lo mismo, la gira artística desarrollada en el país (entre el 1 y el 19 de abril de 1989) bajo el título Fragmentos de un sueño, fue el contexto escogido por Inti-Illimani para declarar concluido un proceso de sanación de los “triunfalismos y nostalgias ansiosas” del pasado.[66] El afiche elaborado para promocionar estos conciertos lo afirmaba directamente: “Estábamos enfermos de nostalgia. Nos ha sanado el regreso” (Figura 3).

Ahora bien, si los juicios políticos no dejaban dudas, hubo canciones que enfrentadas al contexto del plebiscito ponían en tensión precisamente este alejamiento del pasado. Se trataba de canciones que funcionaban como puntos de referencia de las experiencias político-musicales del público chileno. Podemos mencionar “Venceremos” y “El pueblo unido”, dos canciones asociadas fuertemente con la Unidad Popular y el proyecto socialista en Chile. De manera que incluir o excluir estas canciones era percibido como un gesto político en sí, cuestión que ni los músicos ni los auditores ignoraban.[67] Si bien Inti-Illimani cantó “El pueblo unido” durante sus primeras actuaciones, consideraban que esta canción había caído en una suerte de agotamiento que terminó por hacer de ella “un cántico de rutina para hacer que mecánicamente se levanten juntos los puños en un rito que puede carecer de sentido”.[68] Por lo demás, son canciones que los conjuntos de la NCCh habían dejado de interpretar durante los ochenta, pero que tuvieron que reincorporar al repertorio presentado en Chile, especialmente cuando “el público la pide sentidamente”.[69]

Quilapayún enfrentó estas tensiones de una manera más importante tras su retorno. Auspiciados por el PPD, el conjunto programó una visita de solo dos semanas (entre el 29 de septiembre y el 9 de octubre). Como lo explicaba Quilapayún, en un inicio tuvieron dudas acerca de la pertinencia del viaje, ya que consideraban que su presencia podía ser utilizada por el oficialismo para “reactivar el cuco y los fantasmas de la UP en los sectores indecisos”,[70] pudiendo ser un obstáculo para el triunfo del No. Por esto buscaron mantener un bajo perfil, dando muestras de entendimiento con los sectores políticos que apostaban por la salida electoral de la dictadura. Entre las actividades realizadas en torno al plebiscito encontramos su participación en el acto central del Comando Provincial del No (Valparaíso) el 30 de septiembre, y las actuaciones en el cierre de campaña del Comando del No (Santiago) y el Tercer Encuentro por la Paz (Población La Victoria), al día siguiente.

Entrevistados por la prensa chilena en el Hotel Galería (Santiago), el conjunto expuso sus impresiones acerca de Chile, el exilio y el nuevo repertorio musical: tanto sus declaraciones políticas como las musicales provocaron cierto asombro. En primer lugar, Quilapayún no ocultaba su proximidad con el PPD, al cual definían como “un verdadero partido de centro”,[71] como tampoco su lejanía con el PCCh, al cual definían como “una cosa antipática para los artistas y para quien quiere democracia”.[72] Este comentario respondía a los dichos de Volodia Teitelboim (dirigente histórico del comunismo chileno), quien advertía en el plebiscito un acto infructuoso. Quilapayún manifestaba de manera categórica que restarse de la campaña era un acto de irresponsabilidad que correspondía “a la política del tejo pasado, oportunista, y que no tiene nada que ver con lo que hay que plantear hoy”.[73] En este sentido, la campaña debía soslayar cualquier desacuerdo que pudiera haber existido entre las fuerzas democráticas, de modo de dar la sensación de seguridad y esperanza. Como lo explicaba Eduardo Carrasco: “somos del futuro, que es la esperanza, la libertad, la unidad, el consenso”.[74]

Si la unidad democrática descansaba con el futuro como horizonte político, los sectarismos ideológicos eran puestos del lado del pasado, especialmente de la Unidad Popular. Al respecto no había dobles lecturas en el conjunto: “no somos el conjunto de la Unidad Popular, sino que queremos representar a la democracia”.[75] Por esta razón, y como una manera de mantener distancia de las antiguas divisiones, el conjunto interpretó un repertorio musical que llamaban de unidad, evitando canciones como “Venceremos” y “El pueblo unido”, ya que “no representan a todas las fuerzas que están luchando por el No”.[76] Quilapayún se mostraba preocupado por las conexiones emotivas que podían despertar estas canciones, y no querían “forzar al público democratacristiano a escuchar una canción con la cual no se identifica”.[77]

En segundo lugar, la visión sobre la actividad musical manifestada al regreso se alejaba de la imagen que se guardaba del conjunto en Chile. Si, en términos generales, Quilapayún consideraba que “la cultura debía mantener su independencia respecto de la política”, específicamente se declaraban reticentes a participar artísticamente en actos políticos, siendo el plebiscito una excepción. Esto lo explicaban de manera directa: “somos un grupo artístico que actúa en teatros”.[78] Esta premisa orientó cada una de las presentaciones musicales en Chile. Así lo dejaba entrever Rodolfo Parada entrevistado por la revista APSI: “si venimos en época de campaña política, queremos actuar en actos artísticos […] no de relleno entre discursos”.[79] A decir verdad, esta defensa de lo artístico resultaba coherente con la redefinición hecha en exilio respecto de la función social de la música. Los músicos sentían un compromiso primero hacia la música y después hacia proyectos políticos particulares. Como era de esperar, este tipo de definiciones no dejó indiferente al público chileno, en especial a aquellos auditores que seguían a la NCCh desde fines de los sesenta y para quienes resultaba particularmente difícil comprender la apuesta artística. Como una forma de reconciliarse con el público chileno, Quilapayún organizó una gira musical por el país durante enero de 1989. Inaugurada en el Teatro California (hoy Teatro Municipal de Ñuñoa), la gira abarcó algunas ciudades del sur de Chile y finalizó con un gran concierto en el Estadio Santa Laura el 1 de febrero, junto a Keko Yunge y el grupo Congreso.[80]

Fue durante las presentaciones del Teatro California que Quilapayún pudo al fin mostrar todo su espectáculo artístico: iluminación, humo, un fondo de luna, sol, estrellas, cielos radiantes y dramáticos, textos humorísticos y un despliegue escénico teatral. Se trataba en realidad del espectáculo que el conjunto había montado para el Teatro Olympia de París en 1986. Era una puesta en escena innovadora y original para el contexto chileno, que por lo mismo causó estupor. Como lo describía la revista Fortín Mapocho, los antiguos auditores recordaban a un conjunto absolutamente épico, barbudo, puño izquierdo en alto y de poncho, pero de pronto se vieron enfrentados a “un grupo de siete artistas que actúan con una mezcla de mimos y humor del absurdo en sketch”.[81] Si la alta calidad musical fue destacada por la prensa de derecha como “una demostración de universalización”,[82] el espectáculo presentado por Quilapayún era visto con recelo por los asistentes, especialmente entre los admiradores más viejos. Muchos se sentían confundidos con la propuesta artística, lamentando el cambio de horizonte de la práctica musical del conjunto. Como dirá francamente uno de ellos: “deberían haber mantenido su línea, porque están muy amarillos”.[83]

Consideraciones para el final

La inserción de la NCCh en el Chile posdictatorial resultó compleja y en muchos casos dolorosa. Si el conjunto Illapu logró obtener un éxito comercial en 1991 (gracias al casete Vuelvo amor... vuelvo vida), la situación del resto de los músicos fue bastante diferente. Ángel Parra y Osvaldo Rodríguez no pudieron reintegrarse en un país que no reconocían, y decidieron volver a Europa, el primero de manera intermitente y el segundo de manera definitiva. Una situación similar vivió Quilapayún, que prefirió permanecer en Francia ante las mejores expectativas artísticas que ofrecía ese país. Pero si las cuestiones artísticas se mostraban como el primer escollo, los problemas personales arrastrados desde fines de los ochenta terminaron por redefinir el contorno de la NCCh.

En el caso de Inti-Illimani, estas disputas sumieron al conjunto en una serie de querellas judiciales relativas al control de la sociedad Creaciones Musicales Inti-Illimani Limitada (fundada en 1991, tras el retorno definitivo) y la posesión de la marca comercial “Inti-Illimani”. Tras años de controversia, finalmente el fallo de la Corte de Apelaciones de Santiago determinaba en 2005 la creación de dos conjuntos: uno nuevo y otro histórico. En el caso de Quilapayún, estas disputas se originaron el 2003, cuando algunos de los integrantes históricos del conjunto participaron de las actividades artísticas propuestas para el 30 aniversario del golpe de Estado en Chile. De facto, había dos conjuntos, dos visiones artísticas y dos personalidades fuertemente opuestas. Judicializado a partir del 2005, el conflicto se resolvió el 2009 a través de la justicia francesa que concedió la posesión de la marca “Quilapayún” a los integrantes residentes en Chile (un caso que, junto a la disputa de Gipsy Kings, sentó precedentes en la legislación europea, en relación a las disputas legales sobre las marcas musicales).

Todos estos eventos constituyen el corolario de un proceso de erosión iniciado durante los años ochenta. Si durante el plebiscito la NCCh puso sobre el escenario una manera de entender la música política que parecía ser el camino ideal para la proyección artística en Chile –dando la impresión de unidad política y estética, una especie de pax musical–, la caída de la dictadura y las dinámicas de desmovilización política de los años noventa pusieron dolorosamente en escena el real desgaste de la NCCh. En este sentido, el Chile democrático pareciera haber debilitado un proyecto político y musical que hoy pervive más como nostalgia.

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Fuentes musicales y audiovisuales

Quilapayún. 1984. Tralalí, Tralalá. Pathé Marconi 1728581. Disco vinilo.

Regreso. 1984. Dirigida por Joaquín Eyzaguirre. Producido por ICTUS. 28 min, U-matic.

Fragmentos de un sueño. 1989. Dirigido por Grupo Proceso. Producida por Grupo Proceso. 24 min, U-matic.

Tres notas para un nuevo tiempo. 1989. Dirigida por Hermann Mondaca y Ximena Arrieta. Producido por Grupo Proceso y Gárgola Producciones. 46 min, U-matic.

Inti-Illimani, recital en La Bandera. 1988. Dirigida por Francisco Vargas. Producido por Carlos Necochea. 35 min, U-matic.

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