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Música Dispersa,^[1]de Rubén López-Cano, parte de una serie de premisas cardinales. Por un lado, nos presenta el mundo del desarrollo musical como un proceso continuo de apropiaciones y reutilizaciones de material sonoro, mientras que, por otro lado, declara que “esta práctica común parece contradecir algunos de los imaginarios que público y profesionales comparten en torno a la creación” (p. 24). Si bien la idea central no es nueva y, desde los modelos de repetición de la cultura popular hasta la aparición de la cultura remix en la era digital, estas prácticas nos han acompañado y han sido continuamente revisadas y discutidas en el ambiente académico, es también cierto que los imaginarios que López-Cano menciona pueblan tanto el discurso coloquial como la investigación académica sobre la música. Expresando la condición de bipolaridad natural de las opiniones humanas, saltamos, con naturalidad, de la aceptación del copy and paste como un elemento básico de la construcción musical, a la adoración de un genio artístico único, excepcional, innovador.

Podría decirse que esta obra de López-Cano es vasta y ambiciosa, especialmente por la cantidad de temas y disyuntivas que intenta englobar. Como en el caso de otros textos de carácter didáctico o panorámico previamente publicados por el autor (2007, 2012, 2014, López-Cano y San Cristóbal 2014), busca servir de guía introductoria o abecedarium que informa sobre principios generales, sintetiza los aportes o divergencias, y plantea las preguntas relevantes que nos obliguen a reflexionar sobre lo que el discurso popular da por sentado. Dicho esto, el texto va mucho más allá de la cultura del manual o primer y su fortaleza yace en un entramado de apropiaciones intertextuales, es decir: la obra es en sí misma una muestra eficiente del tema a disertar.

Tras un breve primer capítulo a modo de introito, el segundo capítulo se enfrenta a las disputas ontológicas sobre la naturaleza de aquel objeto llamado música. Tema que, como menciona Lisa Giombini, en Musical Ontology: A Guide for the Perplexed, “is so vast that starting to grapple with it means entering into a jungle” (2017, 13). Entre la variedad de voces y posiciones presentadas, por un momento López-Cano pareciera tomar postura por ciertas estructuras clasificatorias, entre ellas (1) una división tripartita de la ontología de la música entre el nominalismo, el aristotelismo y el platonismo; y (2) la dicotomía autográfico-alográfico de Goodman (1976),^[2] a través de las reformulaciones y modelos organizativos de Gennete (1997). Esta aparente defensa de posicionamientos específicos o de posibles modelos ontológicos se va diluyendo a lo largo del segundo capítulo, llegando a declarar que “la mayor parte del tiempo la terminología y construcciones teóricas que emplean las ontologías de la música se alejan demasiado de los modos en los que los melómanos, compositores e interpretes nos relacionamos con las músicas que amamos” (p. 71), y que la intuición existencial por la que atribuimos a la pieza musical la condición de objeto real, genera inevitablemente “uno o varios desafíos a nuestro sentido común” (ídem). Siguiendo a Davies, López-Cano considera que, si de algo nos puede servir un modelo ontológico –buscador de realidades y objetos–, este debería estar ligado a una percepción contextualista que valore las instancias socio-históricas especificas en las que una obra musical se manifiesta (Davies 2005, 34). La intención futura del libro se devela con la frase final de este capítulo, que problematiza el deseo (o necesidad) de tratar el fenómeno de lo musical a través de la declaración de la existencia de objetos que nos permitan legitimar el carácter único y extraordinario de nuestras experiencias musicales, mas allá de las emociones que estas nos producen: “el resto de este libro intentara mostrar que no es así” (p. 73).

Antes de empezar el tercer capítulo, la ruta está declarada: la música es un objeto difícil de atrapar y la propiedad sobre estos objetos musicales una percepción ilusoria. Si bien el trabajo de Christopher Small no es mencionado, el texto parece, inicialmente, seguir la línea del musicking, concepto con el que Small presentara a la música como un verbo (proceso, acción), y en contraposición al enfoque que ubica a la música como un objeto (Small 1977). López-Cano ve en la multiplicidad de posibles instancias de una pieza musical, la demostración de la imposibilidad de atrapar la evasiva experiencia musical bajo un marco que valore la existencia de verdades independientes de la subjetividad individual. No queda claro si López-Cano defiende una posición ficcionalista, pero sí que su posición toma distancia del eliminativismo anti-realista (Cameron 2008), ya que, aunque declara lo musical como un no-objeto, el texto se encuentra cargado de cuestionamientos y debates que muchas veces giran en torno a estos no-objetos puestos en duda. En todo caso, esta confrontación del objeto musical puede ser considerada por el mundo de la academia anglosajona como anticuada, y, a estas alturas, ya se juzga que “la noción de un objeto musical aparentemente encapsula los males de la sociedad occidental contemporánea” (Butterfield 2002).^[3] Dicho esto, es posible que el valor de las declaraciones de López-Cano, se encuentre en las ocurrencias concretas en el transcurso de una interacción comunicativa (Eco 1975) con un entorno especifico: aquel de las disputas musicológicas del mundo hispanoamericano.

El capítulo tres enfrenta el tema de la apropiación, pertenencia o préstamo y la reconfiguración simbólica de piezas musicales por diversos grupos culturales. El objetivo es, nuevamente, declarar la ambigüedad de una música que “no tiene marcas de origen y, si las tiene, pueden ocultarse o cambiar con una facilidad asombrosa” (p. 78). En este espacio sí se deja extrañar la presencia de un análisis mas profundo sobre los temas de nación e identidad, especialmente por la existencia de fuertes nacionalismos musicales en el mundo hispanohablante. Puede ser que uno de los subtextos implícitos al trabajo sea la declaración de la música como una experiencia imposible de nacionalizar, pero este posicionamiento parece ser solo sugerido.

Una buena parte del tercer capítulo está dedicada al uso del concepto de intertextualidad, entendiendo a la música como un mosaico de citas (Kristeva 1969).^[4] López-Cano presenta los conceptos de intertextualidad, influencia y préstamo, como “modos diferentes de comprender y conceptualizar las dinámicas de un fenómeno amplio que podríamos denominar reciclaje musical” (p. 82). Considera, además, que el uso de la noción de intertextualidad nos ayuda a enfrentarnos a la música popular evitando la disyuntiva arte-artesanía y facilitando la validación de las llamadas prácticas musicales populares declarándolas parte de una “inconmensurable red intertextual” (p. 83).

A pesar de que el texto declara la intención de representar “una pequeña cartografía, limitada, incompleta y efímera” (p. 84) sobre el reciclaje musical, pronto se embarca en procesos clasificatorios, nomenclaturas y reducciones. Esto es natural en un trabajo que se enfrenta a la música como una y a la apropiación como una de sus características universales, y que tiene como eje general la reducción del fenómeno musical bajo la premisa de que toda música es apropiada. Siguiendo esta lógica clasificatoria, el tercer capítulo continúa con la declaración de “tres grandes rangos” para los procesos intertextuales estudiados: (1) la inclusión de elementos de una pieza preexistente en una nueva; (2) la yuxtaposición de elementos preexistentes por lógica de ensamblaje; y (3) la intervención de una pieza preexistente. Declara, también, la existencia de tres fenómenos importantes presentes en los procesos intertextuales: “lo que sucede con la identidad de los elementos puestos en relación intertextual, la importancia de su reconocimiento y las funciones que tienen en la entidad musical resultante” (p. 85). El eje organizativo del resto del tercer capítulo gira en torno a otros modelos de clasificación y nomenclatura, declarando, además, la variedad de posibles términos a utilizar para referirse al uso de material reciclado o material previo en una obra sonora: modelización, alusión, ensamblaje, popurrí, collage, revisión, versión, paráfrasis, cita, entre muchos otros. Siendo este capítulo el más extenso del libro, es importante notar la continua mención y/o uso práctico de ejemplos musicales de periodos anteriores al siglo veinte y normalmente vinculados a la tradición musical occidental, incluyendo la música medieval y la llamada música clásica como referentes esenciales para el análisis del reúso musical. Esto se ve, también, reflejado en la selección de autores y textos de apoyo, como es el caso del trabajo de Losada, quien presentaría el tema del collage no necesariamente en función a su relevancia como exponente de discursos de la era digital, sino como una continuidad de discursos precedentes y que “apuntan a la existencia de muchos niveles de coherencia que, de alguna manera, permanecen estéticamente fieles a los principios de la modernidad” (p. 134). Esta carencia general de una mayor cantidad de referentes contemporáneos y cierta legitimización colonial de la tradición clásica europea como eje productor de la mayoría de los reúsos históricos, es evidente a lo largo del texto y devela un sesgo difícil de obviar. Una falta de conexión con discursos mas contemporáneos sobre la cultura del reúso, la edición o el trabajo derivativo, podría explicar la declaración de que “no existen apenas estudios especializados y globales sobre este fenómeno” (p. 84).

El cuarto capítulo comienza recordándonos uno de los ejes centrales del libro, al declarar que: “[l]a aparición y desarrollo de los soportes fonográficos ha transformado radicalmente los modos en que concebimos e interactuamos con las diferentes músicas. Sin embargo, este impacto en las prácticas musicales no siempre se refleja en los discursos, valores estéticos e imaginarios de sus usuarios” (p. 161). Este contraste entre situación histórica y percepción, es reforzado a lo largo del trabajo en la defensa de la necesidad de acortar la brecha entre el impacto real de las transformaciones históricas y los discursos y ejes comunes de la discusión musical contemporánea. Una gran parte del capítulo se encarga de las disputas históricas producidas por el desarrollo de la cultura de la música grabada en torno a temas centrales como: el realismo, la fidelidad, y la objetividad. También discute las confrontaciones de valoración entre la notación musical y la grabación autorizada, citando los casos de Ligeti y Xenakis, que, si bien son autores aún ligados al discurso de la música académica, representan discursos sonoros alternativos al modelo tradicional del compositor clásico. El acercamiento del capítulo es inicialmente de carácter histórico y, como otras partes del texto, nos acerca a un estado de la cuestión. No queda claro un posicionamiento definitivo, pero sí que, ante la perspectiva de la grabación como una hiperrealidad (Cook 2013), también está el sueño imaginado de la grabación como reproducción fidedigna del concierto ideal y el pacto perceptual de autenticidad con el mundo oyente (p. 178). López-Cano toma posición al presentar el dilema de la autenticidad como un producto de la misma revolución fonográfica (p. 181), y al tema de la fidelidad como una disputa histórica que requiere ser contextualizada, aduciendo con razón, y siguiendo a Sterne, que cada época tiene su propia fidelidad (p. 183). El texto explica las transformaciones en ejecución producidas por el desarrollo de la fonografía, incluyendo el mayor uso del vibrato, variaciones en los tempi, o un mayor interés por la claridad y literalidad. Es posible que este sea el caso si aplicamos nuestro análisis exclusivamente a la música clásica. Al describir investigaciones empíricas realizadas con tecnología digital para confirmar cambios en tendencias interpretativas (p. 184), sin embargo, López-Cano pierde de vista la misma tecnología digital y la revolución informática como ejes de desarrollo de nuevos modelos de ejecución e interpretación. En este sentido, muchos de los discursos producidos por las múltiples revoluciones tecnológicas desde la revolución industrial, pasando por la música concreta, la música electrónica, y llegando a la música digital y post-digital, quedan relegados a la condición de elemento intermediario sobre algo llamado musical que les sería ajeno y al que solo afectarían desde una posición exclusivamente mediadora. El capítulo presenta el mundo de la fonografía en contraste al musical, y no como un posible generador de productos musicales propios, como podríamos ver en el caso de la tape music de Halim El-Dabh o la música concreta con Pierre Schaeffer y el Groupe de Recherche de Musique Concrète. El capítulo reduce el fenómeno de la grabación a un tema de autenticidad, refiriéndose, principalmente, a su función de (re)producción y no a la más importante: la de creación de entornos y productos; es decir, producción.

El capítulo cinco del libro trata los temas del cover, la versión y el crossover, en relación a una idea de encubrimiento, siguiendo a Middleton, y en función, inicialmente, a temas como el mercado o la popularidad (p. 199). En relación al cover menciona la necesidad de comparar un cover con el original, un original que no siempre se mantiene en el tiempo y es, muchas veces, reemplazado por nuevos originales en relación a la primera versión que escuche una comunidad especifica. El capítulo tiene por uno de sus propósitos complejizar nuestras percepciones en torno al termino de original y las “valoraciones estéticas relacionadas con las nociones de autoría y autenticidad” (p. 205). Es en este capítulo que logramos ver algunos acercamientos más contemporáneos a los procesos musicales influenciados por la revolución digital, a través de ejemplos como N. W. A. o Coldplay. En referencia al tema del original, López-Cano utiliza una nueva división tripartita: el original genético, el original cronológico y el original legal. Sea cual fuere la conformación de modelos clasificatorios para determinar la ambigüedad original-versión, o la posibilidad de construir metatextos subordinado a canciones de base (p. 223), López-Cano considera que la familia de versiones no deja de ser una categoría parpadeante (p. 222) y la relación cognitiva con una pieza musical un fenómeno que va más allá de la escucha y se asienta en lo sentido: “[n]o escucho a Radiohead, lo siento, o mejor dicho, me siento a mí mismo flotando en la atmosfera que he construido con la canción todos estos años que nos hemos conectado auditiva y corporalmente” (p. 223). Este contrapunto cognitivo es un espacio en el que una serie de diálogos internos se realizan para configurar una noción personalizada de la obra musical.

En el último capítulo, López-Cano nos presenta la experiencia del fonograma “como si se tratara de una performance real de sus bandas favoritas. Cuando la escuchamos, nos imaginamos a los músicos actuando física y emotivamente para obtener ese sonido expresivo” (p. 228). Nuevamente, el autor se aleja de la revolución digital, percibiendo la representación en sonido fijo como una captura, si bien instanciada, de una realidad externa y no como un modelo que reformula todos los aspectos de la actividad musical. Difícil imaginarse a los músicos de Kraftwerk en semejante circunstancia, el recordar al músico de laptop frente a su maquina al escuchar una pieza de la disquera Raster Noton, o el imaginar el gesto musical detrás de un glitch de las aesthetic of failure de los 1990s. Las maquinas hace tiempo han dejado de representar nuestros/estos modelos de musicalidad humanizada que el texto enfatiza. Basta preguntarle a Hatsune Miku.

Sobre el tema específico del reciclaje digital, López-Cano se decide por las denominaciones de la electrónica Dj, refiriéndose a los músicos como productores y derivando sus reflexiones sobre las culturas del muestreo sonoro o el remix de estilos o acciones especificas dentro de estas culturas como el mashup, el breakbeat o la cultura loop. Las culturas de la música electrónica académica, el desarrollo tecnológico musical y la música digital popular intelectualizada no son discutidos.

La presunción de incomodidad o rechazo que López-Cano pasa a discutir con respecto a falsas performances, infidelidades y el pacto perceptual (p. 237), es un tema importante de enfrentar. Sin embargo, considero que estas percepciones son menos comunes en las nuevas generaciones, que poco a poco se van alejando de la identificación del intérprete con el objeto musical y que pueden escuchar, por ejemplo, una radio temática de Spotify con diferentes niveles de interés por los autores, siendo la indiferencia cada vez mas común. El uso del termino simulación de Baudrillard resulta una adición efectiva, a pesar de que López-Cano la enfrenta con cierto recelo. Aquí nos enfrentamos a la condición de simulacro, ya no como una simple copia derivada, sino como una alteración radical de los procesos tradicionales. Como el texto plantea, “estamos en un proceso de adaptación a estas nuevas formas de manipular nuestra memoria y archivo afectivo musical. Es una invitación a relacionarnos de otra manera con el archivo musical de música grabada que circula socialmente”. Creo, sin embargo, que esta afirmación es solo aplicable a quienes pertenecemos a momentos históricos anteriores, y que las nuevas generaciones son configuradas de acuerdo a los paradigmas del momento y no necesitan adaptarse a su entorno natural. El texto continúa con los procesos clasificatorios, declarando parámetros de análisis para la comprensión del reciclaje digital: regresividad, reflexividad, discursividad y regeneratividad. El tema final del libro nos enfrenta a un problema que considero debió desarrollarse en más detalle: el rol de la revolución digital. A pesar de la falta de desarrollo sobre el tema, el autor acierta en declarar, apropiándose a Jenkins, que es “indispensable que se reformule la educación básica y aún nuestra concepción de la alfabetización, para dotar a todo ciudadano de los conocimientos que le permitan usar esta tecnología del mismo modo que aspiramos a usar nuestra lengua materna: de manera consciente, crítica y creativa” (p. 263). Por otro lado, y aunque la música algorítmica tampoco es discutida en el texto, López-Cano también acierta al declarar, en la frase que cierra el capítulo, que: “[n]uestro futuro está en el algoritmo, está en el remix”.

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