Tupac Shakur, o simplemente 2Pac, es una de las figuras más icónicas en la historia del hip-hop. A más de dos décadas de su muerte, sus canciones siguen siendo ampliamente reproducidas y, asimismo, su obra es referente obligatorio para todo músico adscrito a esta cultura musical, especialmente  para aquellos que sienten inclinación por vociferar una crítica a la sociedad. Porque Shakur no solo fue un artista galardonado que vendió millones de discos y participó en diversas películas, sino que también fue un luchador incansable de los derechos civiles de los afroamericanos. Así pues, siempre manifestó un especial interés por reproducir este tipo de discurso en sus canciones, sin importar que aquello lo transformara en objeto de reproche para políticos y medios de comunicación masiva, en vista de la manera explícita en que expresaba sus contrariedades. Hijo de una reconocida miembro del partido Pantera Negra, 2Pac estuvo desde pequeño fuertemente influenciado por un pensamiento que desafiaba a la discriminación, la pobreza y la brutalidad policial, entre otros temas en la órbita de la crítica social. Su propensión a desafiar las desigualdades también lo impulsó a intervenir solidariamente en espacios segregados y vulnerables, donde precisamente se exteriorizan con ímpetu este tipo de problemáticas. Por ello, 2Pac goza aún de un gran reconocimiento a nivel global, pero principalmente entre los miembros de la comunidad negra en Estados Unidos.

Pero si bien es cierto que se reconoce la faceta de activista de 2Pac, de igual manera su figura se ha vinculado con la contracara más negativa del hip-hop, aquella que celebra la violencia, la drogadicción, los lujos y la pertenencia a las pandillas como símbolos de éxito y autenticidad. Cabe señalar que el auge de este tipo de identidad hiphopera tuvo lugar durante la segunda mitad de la década de 1990, momento en que se gestó una afanosa disputa comercial entre raperos de las costas Este (Nueva York) y Oeste (Los Ángeles). En variadas oportunidades este conflicto se manifestó como violencia física. Justamente, los asesinatos de dos de las figuras más mediáticas de cada uno de estos supuestos bandos, Notorious B.I.G. por el Este y el propio 2Pac por el Oeste, fueron consecuencia directa de la violencia que hegemonizó al hip-hop por aquel entonces (Chang 2015). Los medios de comunicación masiva se hicieron eco de este conflicto, construyendo así imágenes limitadas sobre raperos de la época que fueron, a su vez, divulgadas en otras latitudes.

Por qué escuchamos a Tupac Shakur por Bárbara Pistoia se puede interpretar como un intento por relevar la obra de 2Pac especialmente desde un punto de vista de la crítica social, y al mismo tiempo por desarraigar aquella imagen negativa que recae sobre este rapero en particular. Como se infiere a partir de la narrativa que propone la autora argentina, la predisposición de Shakur a expresar un discurso social a través de la música sería causal concluyente para justificar la escucha de su producción artística. Probablemente muchos auditores en América Latina han desconocido esta faceta de 2Pac debido a la representación que recibieron por parte de los medios en su debido instante, a lo cual se suman también las barreras idiomáticas.

El libro referido se compone de un total de diez apartados que abordan aspectos en relación a la vida y discografía de 2Pac. Aun cuando no aparezca explicitada, el potencial lector podrá percatarse de la presencia de una macro estructura que agrupa a cada uno de los títulos en tres secciones claramente diferenciables entre sí. La primera de estas contiene mayoritariamente aspectos de tipo biográfico. La siguiente profundiza en algunos de los tópicos más recurrentes en las letras de sus canciones. Mientras que la última sección se configura como una especie de compendio de lo desarrollado previamente, con el objetivo primordial de exponer con mayor nitidez la relevancia tanto artística como cultural de Shakur en la escena del hip-hop en Estados Unidos.

Pues bien, la señalada primera sección se inicia con “¿Por qué escribir sobre Tupac Shakur?”, en donde se nos revela la faceta humanista del rapero para así justificar la escritura acerca de su persona y carrera artística. Posteriormente en “Introducción biográfica: de Tupac a Makaveli”, la autora profundiza en información de tipo biográfica, pero focalizándose específicamente en aquellos hitos de vida que influyeron sobremanera en la construcción de la personalidad e ideología del sujeto aludido. Por último, “Volver a ser negros” corresponde a una disertación acerca del activismo social y político de Shakur, profundizando en la férrea oposición que solía manifestar este rapero hacia el capitalismo como sistema que segrega y violenta a aquellos grupos sociales no hegemónicos. Para la consolidación de esta identidad, aduce Pistoia, fue preponderante su proximidad con antiguos miembros del partido Pantera Negra, y de otros personajes afamados de la lucha por los derechos civiles. Este tema en particular es retomado en otras secciones del texto.

La segunda parte del libro inicia con “Feminismo & revolución: negocio familiar”, en donde se desarrolla la atracción de 2Pac por los fundamentos del movimiento feminista. No obstante, la autora inaugura el apartado, acertadamente, contextualizando el desencuentro ideológico entre el movimiento feminista y el denominado feminismo negro, resumido en el reclamo del segundo grupo ante la presencia de jerarquías de mujeres basadas en factores como la raza o la clase social. Asimismo, Pistoia otorga espacio para narrar el encarcelamiento por abuso sexual de Shakur que, por lo demás, acabó menoscabando su imagen como artista comprometido con la lucha de las mujeres. Posteriormente en “América, cosechás lo que sembrás”, hay un retorno sobre el discurso reivindicatorio de 2Pac para acabar con la desigualdad y violencia racial en Estados Unidos, aunque en esta oportunidad la autora se focaliza en la distancia que tomó este rapero con respecto a las estrategias antecesoras del movimiento. En “Criminalización & barbarie” se expone sobre cómo la   esclavitud negra ha devenido en criminalización, dado el sistemático y masivo encarcelamiento de la población afroamericana que se viene suscitando desde el fin de la guerra civil de Estados Unidos. Así, pues, principalmente los hombres negros han tenido que lidiar con la estigmatización y persecución de un Estado que se ha esmerado en perpetuar las diferencias raciales, una situación que experimentó el propio Shakur cuando estuvo privado de libertad por la condena señalada anteriormente. El último capítulo de esta sección es “Thug Life”. Como primer apronte, la autora efectúa un contrapunto entre la música de este rapero y la producción simbólica del hip-hop como cultura urbana, que ha sido un medio histórico de expresión contra-hegemónica. Desde este prisma, 2Pac releva al conocimiento histórico y la conciencia racial como elementos integrales de la identidad hiphopera en Estados Unidos, justificando así su mirada despectiva sobre las pandillas. En efecto, la frase thug life o “vida de matón” se relacionaba más bien a las circunstancias de vida adversas que deben enfrentar cotidianamente los afroamericanos, junto con el llamado a la acción concreta para generar cambios sustanciales en la sociedad. Es pertinente señalar que esta operación que respaldaba Shakur incumbía menos a una lucha armada que a procesos de intervención social.

La última parte del libro se compone de tres capítulos. El primero de ellos es “Dear Mama”, en alusión a uno de los mayores hits de 2Pac. Aquí la autora se enfoca primeramente en la figura de Afeni Shakur con el propósito de significar la importancia materna en la vida de este rapero. La relevancia de esta yace tanto en influir en el pensamiento político y activismo de su hijo, como en incitar su desarrollo artístico. Del mismo modo, Afeni desempeñó un rol sustancial en la difusión e institucionalización de la obra de 2Pac posterior al asesinato de este. En el siguiente capítulo, “Pantera Negra”, se vuelve a exponer sobre la influencia de este partido en la vida de Shakur. Esta organización sociopolítica había surgido en la ciudad de Oakland durante los años sesenta, definiéndose en su momento como de carácter anticapitalista, antimperialista y especialmente en oposición a la brutalidad de las fuerzas de orden en contra de los afroamericanos. En entrevistas y en muchas letras de sus canciones, 2Pac rindió homenaje a varios exintegrantes de este partido, incluida su madre. En el último capítulo del texto, “Muerte & resurrección”, la autora enfatiza en el legado de Shakur, especialmente para raperos norteamericanos atraídos por la crítica social expresada por medio de la música. El relato de Pistoia finaliza enlazando la obra de 2Pac con el movimiento Black Lives Matter, el cual durante el último tiempo ha puesto nuevamente en relieve la lucha por los derechos civiles de las minorías raciales en Estados Unidos.

El texto que nos proporciona Bárbara Pistoia posee tanto fortalezas como debilidades. Con respecto a las primeras, apunto en primer lugar a un tipo de escritura que se ciñe en todo momento a un lenguaje simple. Esta particularidad permite que el libro pueda ser entendido por cualquier lector, incluso si no posee demasiados conocimientos sobre el hip-hop o la música urbana en general. De hecho, este libro tiene la potencialidad de ser una factible introducción al hip-hop para aquellas personas que desconocen sus orígenes o desarrollo histórico. De la misma manera, este texto otorga información valiosa sobre otros temas que hoy en día se encuentran en la palestra, como es el caso de la discriminación racial, la represión policiaca al momento de contener manifestaciones, o la lucha feminista, lo cual podría generar un marco comparativo entre diferentes temporalidades para así alcanzar una mejor comprensión de estas problemáticas. Finalmente, cuento como un acierto la novedad de escribir sobre una figura musical externa a nuestra región, ya que comúnmente los libros con temática musical en América Latina siguen la línea de estudiar exclusivamente a exponentes locales. El acceso a textos que se centran en músicos provenientes desde el hemisferio norte, generalmente es posible solo a través de traducciones al idioma español. Así, esta publicación aporta una visión y da lugar a un conocimiento que no es habitual en su tipo.

En relación a las debilidades delimito al menos dos nociones. En primera instancia está el tenue manejo de fuentes bibliográficas, ya que la autora priorizó la citación de documentales centrados en el hip-hop en desmedro del uso de textos como libros o artículos académicos. Por dicha razón, el texto adolece de un diálogo con otros autores, lo cual podría haber enriquecido la conceptualización del objeto de estudio, u otros temas tratados en el transcurso del libro. En segundo lugar señalo lo repetitivo que en ocasiones resulta el texto, ya que Pistoia constantemente retorna a temas o antecedentes tratados en capítulos precedentes, pero sin entregar nueva información.

Ahora bien, una interrogante que emerge en relación a esta publicación es si acaso resulta un aporte a la discusión académica del hip-hop. Pues bien, considero que este texto sí cuenta con el potencial de ser una fuente bibliográfica valiosa. Si bien es cierto que, por ejemplo, no hay alusión al despliegue del hip-hop en un contexto diferente al norteamericano, lo cual podría haber sido ventajoso para estudios focalizados en escenas periféricas como la chilena, el relato de Pistoia nos proporciona cuantiosa información sobre la escena de Estados Unidos, que se posiciona como la de mayor relevancia a nivel mundial, junto con la que para varios es la época de mayor exposición, mediatización y desarrollo del hip-hop en toda su trayectoria: la década de 1990, momento en que esta cultura musical se convirtió en una fuerza imparable al posicionarse en la cúspide de la industria cultural de Estados Unidos (Chuck D. 2017, 22). En Por qué escuchamos a Tupac Shakur se detallan nombres de productores musicales, sellos discográficos, bandas, estadísticas de venta de discos, fechas, tours promocionales, entrevistas en importantes medios de comunicación, documentos audiovisuales de la época, entre otros datos, que se constituyen como enclaves fundamentales del hip-hop en el país del norte. Por tanto, a través de la narrativa de la vida y obra de 2Pac podemos acceder a una vasta fuente de antecedentes que todo investigador especializado en hip-hop debiera tener integrado a su acervo, pues aquello puede resultar en una clave de lectura al momento de interpretar el hip-hop en otras latitudes.

Para finalizar, es importante indicar que el discurso contrahegemónico tan presente en la producción musical de 2Pac no representa una novedad en el mundo del hip-hop. Son múltiples los exponentes de esta cultura musical a quienes se les identifica con este tipo de subjetividad. Los hiphoperos latinoamericanos no han sido la excepción, ya que el impulso que parece prevalecer es aquel que se relaciona preferentemente con la crítica social. En efecto, el tópico más recurrente que ha develado el estudio del hip-hop latinoamericano ha sido el de la música como medio de expresión de sujetos subalternos (Dennis 2014). Aun cuando es innegable que esta cultura musical conserva algunos elementos negativos en su estructura, como la reproducción de dinámicas de relaciones patriarcales o el fomentar una feroz competitividad entre los miembros que componen su comunidad, también es cierto que otorga espacio para el desarrollo de medios de expresión que buscan generar cambios sustanciales para alcanzar así una sociedad más justa e igualitaria. Ante esta representación tan recurrente en el hip-hop, no será extraño si continúan surgiendo hiphoperos que prosigan la línea ideológica de Tupac Shakur.

Bibliografía

Chang, Jeff. 2015. Generación Hip-Hop. De la guerra de pandillas y el grafiti al gangsta rap. Buenos Aires: Caja Negra.

Chuck D. 2017. Fight the power. Rap, raza y realidad. Buenos Aires: Tinta Limón.

Dennis, Christopher. 2014. “Introduction: Locating Hip-Hop's Place within Latin American Cultural Studies”. Alter/nativas. Latin American Cultural Studies Journal 2: 1-20.

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