The Bass Clarinet as an Alternative to the Cello: a Didactic Proposal for Suite No. 1 BWV 1007 by Johann Sebastian Bach

Resonancias vol.27, n°52, enero-junio 2023, pp. 61-95.

DOI: http://doi.org/10.7764/res.2023.52.5

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Abstract

The study of Bach’s works in the teaching of the bass clarinet has been very limited to date due to the absence of suitable transcriptions for this instrument. In particular, the performance of Suite No. 1 BWV 1007, although not originally written for it, is very appropriate for teaching, as it allows us to explore and perfect the technical and expressive characteristics of this instrument (virtuosity, flexibility, intonation, and breathing). A rigorous score analysis must tackle its interpretative and pedagogical use, adjusted to the bass clarinet, which can serve as a standardized didactic guide. Based on the analysis of a modern edition of this Suite for cello and on research and comparison with the available versions, the benefits of a didactic transcription that faithfully adjusts to the morphology of the wind instrument are proposed and justified. Useful didactic resources are thus provided, referring to the preferred notation system, the choice of the most appropriate key, the use of the ranges depending on the type of bass clarinet available, and some proposals for improving intonation. It thus offers a novel alternative to the few existing transcriptions, providing bass clarinet players with valuable resources for their training.

 


Introducción  

El recurrir a Bach es una constante en la enseñanza musical. Desde las primeras etapas de estudio hasta los niveles profesionales los estudiantes se forman a través de su música. Sus obras son una fuente primaria de estudio para el análisis musical y para la instrucción técnica de los intérpretes. El repertorio del genio alemán abarca numerosos géneros musicales y una gran diversidad de instrumentos de su época. Al mismo tiempo, Bach se adaptaba magistralmente a las circunstancias de su entorno para explorar nuevos timbres o sustituirlos por otros igualmente aptos en el caso de que ciertos instrumentos no estuvieran disponibles, y esta evidente disposición para experimentar nuevas fórmulas debería ser un ejemplo a seguir para los intérpretes modernos (Walls 2006, 51). A pesar de ello, el creador alemán nunca compuso específicamente para clarinete.[1] La imposibilidad de tocar un repertorio original de obras de Johann Sebastian Bach para ciertos instrumentos, ha motivado la realización de multitud de adaptaciones para ellos, ya que es el único procedimiento para acceder y conocer las características específicas de su música, tan valoradas por los especialistas e intérpretes. Dado que la metodología para la enseñanza y práctica del clarinete bajo es reciente,[2] resulta de especial interés disponer de las composiciones de Bach para su aprendizaje.

La práctica de las obras para instrumento a solo de Bach se ha estimado como una fuente de valiosos recursos didácticos para los intérpretes, pues ellas ofrecen una gran cantidad de material para estudiar, por ejemplo, ritmo y métrica, tanto individualmente como en conjunto con otras características musicales (Davis 2018, 311). Las piezas ideadas por Bach como un repertorio o compendio para la enseñanza contienen suficiente variedad de recursos técnicos, riqueza estilística y formas de danza. Estas últimas motivan al estudiante pues se trata de obras desafiantes que plantean problemas técnicos y expresivos cuya solución ayuda a la formación del instrumentista novel (Vlahopol 2014, 116).

Las Suites para violonchelo solo, consideradas hasta principios del siglo XX como meros estudios de ejercitación técnica, y hoy consideradas tanto un logro técnico como musical, son relevantes e idóneas para el clarinete bajo, porque ayudan a desarrollar numerosas habilidades. Entre las principales se encuentran la agilidad e igualdad de los dedos, nivelando sus desigualdades naturales y unificando el movimiento de todos ellos. También el uso de diferentes tipos de articulación, incluyendo el trabajo con notas ligadas, picadas, sueltas, de ejecución suave o acentuadas; la flexibilidad de la embocadura por los cambios de registro que obligan a controlar mejor la presión del labio sobre la caña; la práctica del registro grave extendido (y, por consiguiente, del mecanismo complementario) del clarinete bajo que no posee el soprano; el trabajo de la respiración (en relación al fraseo, a los puntos culminantes y reposos cadenciales), así como la afinación por el empleo recurrente de intervalos de octava y otras relaciones interválicas que obligan a ajustar mejor la entonación. Asimismo, ayudan al conocimiento de las danzas barrocas, cuyo origen y carácter son muy diferenciados.

Puede afirmarse que pocas obras contienen tantos elementos para el desarrollo de la técnica y la expresividad, lo que les otorga un valor único. Edward Palanker resume las bondades pedagógicas de las Suites al afirmar, de manera metafórica, que Bach escribió los mejores estudios de concierto jamás escritos para clarinete bajo, remarcando que estas piezas pueden ayudar a desarrollar la calidad tonal en los movimientos lentos, así como la técnica y la flexibilidad en los más rápidos (Palanker 1998, 42). De esta forma, al utilizar las Suites, se dispone de un material didáctico de primer orden, en el cual se expone una multiplicidad de elementos técnicos y musicales para el adiestramiento de los clarinetistas bajos.[3]

1.1 Planteamiento del problema

Aunque las Suites para violonchelo solo de Bach son, por lo general, conocidas en el ámbito instrumental y se utilizan como recurso didáctico para la formación de los clarinetistas bajos, no se han establecido unas directrices uniformes para su estudio personalizado y, además, apenas se han planteado ediciones críticas para los clarinetistas, escaseando las ediciones propias. Esta situación ha conducido a que la instrucción de las Suites suela fundamentarse en la lectura directa de las múltiples ediciones para violonchelo. Pero con esta opción no se tienen en cuenta los factores específicos que afectan al instrumento de viento y que conviene adecuar a sus características propias. Metodológicamente, la transformación de la Suite n.º 1 requiere conocer las peculiaridades morfológicas del instrumento destinatario, el clarinete bajo, para establecer los principales problemas a los que se enfrentarán los estudiantes, pues de esta elección inicial dependerá el resto de la interpretación.

En primer lugar, es necesario determinar el sistema de notación empleado, porque en el clarinete bajo no está estandarizado (puede leer en clave de Fa o en clave de Sol), optando por el más apropiado para los principiantes. Ya que muchos estudiantes se aleccionan con las ediciones para violonchelo solo, se puede acrecentar la dificultad por la lectura de una nueva clave cuando todavía no se domina la técnica del instrumento. De esta elección depende en buena parte la reducción de la carga cognitiva de los instrumentistas, así como la adecuación de las digitaciones a todos los modelos de clarinetes, además de la posibilidad de enfrentarse a las partituras de otros compositores que utilizan el mismo sistema de notación.

En segundo lugar, es preciso definir la tonalidad más adecuada para la interpretación en el instrumento, que no necesariamente tiene que ser la original escrita para el violonchelo, como plantean las ediciones existentes para clarinete. De esta forma se facilita el trabajo técnico y se potencian todos los recursos sonoros del instrumento, incluyendo la totalidad de su extensión grave, junto con ampliar su uso al igualar las digitaciones en todos los modelos de clarinetes graves afinados en diferentes tonos.

En tercer lugar, es obligatorio aportar soluciones para la interpretación en todos los modelos actuales de clarinete bajo existentes, ya que hay un clarinete bajo de menor extensión que no alcanza el registro grave de la Suite. Es necesario, en este caso, adaptar a su rango propio algunos pasajes no tenidos en cuenta en algunas ediciones.

Estas tres premisas son básicas y las más relevantes para quienes se inician en la interpretación de la Suite, porque de ellas derivarán los demás aspectos técnicos tales como la práctica de los registros, el manejo del mecanismo específico del instrumento, o la memorización de fragmentos. Finalmente, es necesario ofrecer unas pautas didácticas para la mejora de la entonación. La afinación es un referente muy relevante en la interpretación, que no aparece reflejado en la partitura, por lo que no es posible hacer una comparación entre las diferentes ediciones. Sin embargo, en base al análisis de la partitura original para violonchelo, se pueden proporcionar unas pautas para su mejora en el clarinete bajo, ayudando a su control por parte del aprendiz.

Las pocas ediciones específicas existentes para el clarinete bajo de las suites originales para violonchelo, aunque puedan ofrecen una buena opción de partida para los instrumentistas que se instruyan en el estudio de estas piezas, no tienen en cuenta todos los aspectos relevantes antes enunciados. Estas versiones no ofrecen un enfoque unitario en los temas claves mencionados para la interpretación de las danzas, discrepando incluso entre ellas en algunos elementos (Tabla 1).

 

Ediciones de la Suite n.º 1 BWV 1007 de BachMovimientosNotaciónTonalidadRegistro graveClarinete empleado
Wiener Urtext (violonchelo)6Clave de FaSol mayorHasta el Do2
Alea Publishing

(clarinete bajo)

6Francesa, clave de SolLa mayor

(Sol mayor)

Hasta el Re2

(Do2)

Clarinete bajo de mayor rango
Gérard Billaudot

(clarinete bajo)

6Alemana, clave de FaLa mayor

(Sol mayor)

Hasta el Re2

(Do2)

Clarinete bajo de mayor rango
Shall-u-mo Publications

(clarinete bajo)

2 (Allemande y Courante)Francesa, clave de SolLa mayor

(Sol mayor)

Hasta el Mi2

(Re2)

Clarinete Sib, alto Mib y bajo de menor rango
Virtual Sheet Music, Inc

(clarinete bajo)

6Francesa, clave de SolLa mayor

(Sol mayor)

Hasta el Re2

(Do2)

Clarinete bajo de mayor y menor rango

Tabla 1 / Tabla comparativa de las ediciones de la Suite n.º 1 BWV 1007 de Bach para clarinete bajo, incluida la edición Wiener Urtext para violonchelo solo que se adoptará como referente. Entre paréntesis se indica la tonalidad real y los sonidos reales producidos por el clarinete bajo en Sib (elaboración propia).

 

A día de hoy se han localizado solamente cuatro ediciones, de las cuales una contiene únicamente dos danzas de la Primera suite, lo que supone un número muy escaso. Además, están basadas en las propias ediciones para violonchelo, utilizando la misma tonalidad y omitiendo dinámicas y variedad de articulaciones, elementos musicales que tiene que aportar el intérprete y, por tanto, reservados para el clarinetista diestro y con un conocimiento e intuición instruida.[4] Por ello, estas versiones pueden resultar insuficientes para instrumentistas noveles, que necesitan una mayor orientación de la versión a interpretar. Los estudiantes de clarinete bajo pueden encontrar dificultades al practicar la Primera suite producto de la notación empleada, la interpretación en una tonalidad menos idónea para el instrumento, así como limitaciones por el modelo de clarinete bajo utilizado, ya sea de mayor o menor rango. Adicionalmente, pueden no obtener las mejoras deseadas en la entonación cuando interpretan las danzas. Los instrumentistas con una gran experiencia que lean las piezas de las partes originales para violonchelo solo y que pueden abordarlas de manera autónoma, o que utilicen las versiones señaladas, pueden logran una interpretación que sea válida. Para los estudiantes noveles, en cambio, resulta más recomendable proporcionarles una versión más detallada técnicamente.

1.2 Objetivos

Los principiantes en la praxis del clarinete bajo se enfrentan habitualmente a su estudio en los niveles formativos superiores, como instrumento auxiliar del soprano o, incluso, cuando han acabado los estudios completos de su especialidad. Para ellos es necesario marcar unas pautas objetivas que, desde una perspectiva de conocimiento progresivo de las características del nuevo instrumento al que se van a habituar, y desde la experiencia ya acumulada por su instrucción en el clarinete soprano, propongan una interpretación de la Suite de Bach lo más coherente y lo más ajustada al instrumento de viento, al tiempo que se benefician de las bondades para el aprendizaje de esta pieza, y aprovechan estos recursos para su formación.

Por todo ello, en el presente trabajo se propone una guía didáctica de diferentes elementos que tendría que incorporar una nueva trascripción de la Suite n.º 1 BWV 1007 para que resulte útil en la enseñanza del clarinete bajo, siendo lo más fiel posible a la obra original y respetando las peculiaridades del instrumento. Así, se identifican y enfatizan aquellos aspectos fundamentales a considerar para trasladar la partitura de violonchelo al clarinete bajo, poniendo de esta manera a disposición de los estudiantes una guía de interpretación específica que ayude al estudio y comprensión de la obra de Bach, y que resuelva las limitaciones observadas en las escasas versiones disponibles.

1.3 Metodología

El punto de partida será seguir el modelo de una edición moderna de la obra. Actualmente existen numerosísimas ediciones para violonchelo solo.[5] La fuente que se utilizará como referencia es la edición actual de la casa Wiener Urtext, que presenta unos extensos comentarios de las fuentes originales y notas para la interpretación.[6] La partitura original no se conserva, y es el autógrafo de Anna Magdalena Bach,[7] en torno al año 1727-31, junto a la partitura de 1727 firmada por Johann Peter Kellner, organista y amigo de Bach, las que se han considerado tradicionalmente más cercanas al original por su proximidad en el espacio y en el tiempo (Leisinger 2000, 3). Además de estas dos fuentes originales existen otras dos copias más tardías de dudosa atribución que tradicionalmente se han tenido en consideración para la investigación de los manuscritos de Bach. Todas estas fuentes primarias que se conservan no se basan en el mismo ejemplar, sino que representan verdaderas alternativas caracterizadas por principios de notación divergentes, adornos añadidos y algunos cambios en el texto musical (Leisenger 2000, 3).

Estas disimilitudes y la ausencia del manuscrito original de Bach han provocado un debate académico, pues cada autógrafo ofrece una lectura interpretativa diferente lo que, según los musicólogos actuales, introduce numerosos errores o diferencias entre las versiones atribuidas a la presencia de notas falsas, articulaciones o alteraciones contradictorias. En este sentido, la articulación de Anna Magdalena resultaría menos estandarizada (Markovska 2016, 156), pues, aun siendo ella cantante y teniendo una gran formación musical, es posible que haya estado poco familiarizada con los detalles de la notación de los instrumentos de cuerda, como se constata al comparar el manuscrito original de Bach de las Sonatas y partitas para violín solo, coetáneas de las Suites de violonchelo, con la copia que ella realizó (Leisinger 2000, 4). Este argumento también se aduce respecto a la versión del organista Kellner, cuya copia, además, está incompleta. Esta diversidad en los manuscritos primarios hace necesaria una referencia moderna que haya considerado las peculiaridades de cada uno de ellos, ofreciendo una interpretación actualizada, aunque lógicamente haya parámetros subjetivos que los propios editores proponen, no pudiendo establecerse una versión única como referente absoluto para las Suites de Bach.

Puesto que la edición Wiener Urtext contiene una considerable cantidad de información de las partituras primarias y plantea una nueva edición fundamentada en ellas, los ejemplos que se ofrecen en este trabajo, se basan en esta versión moderna para proponer los ajustes de la transcripción al clarinete bajo. Entre las bondades de esta edición destaca un uso de la articulación más normalizado, que facilita la utilización del arco en el violonchelo, trasladado también a un mejor manejo de las notas ligadas y picadas en el clarinete bajo (Figura 1). Otras diferencias respecto a las versiones primarias, son la revisión de alteraciones accidentales, “de recordatorio” y de algunas alturas modificadas en varias de las danzas.

 

Figura 1 / Comparación del inicio del Prélude. Diferente articulación en la copia de Anna Magdalena Bach (izquierda) y en la edición Wiener Urtext (derecha, elaboración propia). Recuperado de: https://imslp.org/wiki/File:TN-PMLP4291-Cello_Suites-8985.jpg

De esta forma, a partir de un estudio de las piezas que componen la Suite n.º 1, se extraerán aquellos elementos esenciales para la formación de los iniciados en el estudio del instrumento, contrastando la edición original moderna con las ediciones actuales para el clarinete bajo, y ofreciendo una solución didáctica novedosa para guiar la interpretación de la Suite, a través de demostraciones musicales y audios que proporcionen un mayor acercamiento práctico.

2. Análisis de los elementos didácticos claves para la transcripción

2.1 Sistema de notación

El clarinete bajo posee un registro similar al del violonchelo, pero al contrario de otros instrumentos de rango grave que leen en clave de Fa, no tiene un método de notación estandarizado, y utiliza principalmente dos sistemas de lectura: uno en clave de Sol (o de tiple), denominado notación francesa, y otro en clave de Fa (o de bajo), designado notación alemana (Hoeprich 2008, 277-278).[8]

En el sistema francés, las digitaciones de las notas corresponden a las del clarinete soprano, por lo que al interpretarlas con el clarinete bajo suenan una octava más grave. Como además el instrumento es transpositor (afinado en Sib), el sonido resultante es de una novena mayor más grave (Figura 2).

Figura 2 / Sonido escrito con notación francesa y su sonido real producido.

En el sistema alemán, en clave de Fa, los sonidos son solamente una segunda más grave que los escritos (Figura 3). Habitualmente se emplea la clave de Sol para escribir los sonidos más agudos y evitar las líneas adicionales, pero el clarinetista bajo tiene que tocar una octava más alta que la nota escrita con respecto al sistema francés o al clarinete soprano (Sparnaay 2011, 42).[9]

 

Figura 3 / Sonidos escritos con notación alemana y sus sonidos reales producidos.

Esta peculiaridad de poder leer en dos sistemas diferentes introduce dificultades para los clarinetistas noveles al tener que interpretar en una clave nueva, que no es la específica del clarinete soprano. Al no estar acostumbrados a su uso, muchos clarinetistas la rechazan (Sparnaay 2011, 42), porque las notas que leen no se corresponden con las posiciones de la clave de Sol, y asimilar la lectura de la clave de Fa requiere un largo tiempo y esfuerzo. A modo de ejemplo (Figura 4), se expone la nota Sol4 (Fa3 real), correspondiente a la segunda línea de la clave de Sol, en comparación con la nota Si3 (La3 real) de la clave de Fa, que ocupa la misma posición en el pentagrama, pero cuyas digitaciones en el clarinete bajo son completamente diferentes. La primera se realiza con todos los platos abiertos, sin la acción de ningún dedo sobre el mecanismo del instrumento, mientras que en la segunda se colocan hasta un total de cinco dedos sobre los platos del clarinete bajo. Para encontrar la misma equivalencia de posición, se debe leer el Sol3 (Fa3 real) de la clave de Fa.[10]

 

Figura 4 / Posición correspondiente al Sol4 en clave de Sol, en comparación con el Si3 de la clave de Fa, ambas notas colocadas sobre la segunda línea del pentagrama. Para hacer la misma nota y digitación se debe leer la nota Sol3 en la clave de Fa (indicada con una flecha), que está posicionada en el cuarto espacio del pentagrama.

Los clarinetistas bajos que se instruyan desde una versión de la Suite para violonchelo deben afrontar esta cuestión, esto es, aprender a leer las posiciones en la clave de Fa. A pesar de ello, algunos profesionales se decantan por esta opción, leyendo directamente de las ediciones del instrumento de cuerda, porque creen que las Suites de Bach ayudan al correcto adiestramiento de la clave de Fa (Iles 2015, 91). Consideramos que la destreza de esta clave es necesaria para los clarinetistas expertos (Figura 5), pero no así en los principiantes, a quienes se les debe facilitar el medio de lectura, puesto que, al instruirse con las danzas de la Suite, tendrán que dedicar mucho tiempo a familiarizarse con los aspectos de la técnica y control del instrumento.

 

Figura 5 / Comienzo del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007 en clave de Fa. Edición Wiener Urtext para violonchelo solo (elaboración propia).

La edición para clarinete bajo de la casa Gérard Billaudot se encuentra en clave de Fa (Figura 6). En el prefacio de esta edición francesa se argumenta su uso señalando que es la clave más lógica atendiendo al registro grave del clarinete bajo y que fue utilizada por otros compositores como Boulez, Wagner o Strauss. Sin embargo, se reconoce también que es mejor iniciar su práctica con las danzas más asequibles técnicamente, por lo que se admite la dificultad de su lectura (Bontoux 2021, 5).

 

Figura 6 / Comienzo del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007 en clave de Fa (notación alemana), y tono de La mayor, empleados por la edición Gérard Billaudot.

Además, conviene reseñar que todas las ediciones actuales para clarinete bajo (tanto las escritas en notación francesa como alemana), modifican el tono de lectura original de Sol mayor a La mayor, puesto que como el instrumento es transpositor en Sib, buscan coincidir con el tono original del violonchelo. Este procedimiento es también empleado por las ediciones Alea Publishing y Virtual Sheet Music, pero con la diferencia de que estas últimas utilizan la clave de Sol (Figura 7). La editorial Shall-u-mo Publications solo tiene transcritas la Allemande y Courante de la primera Suite, por lo que se comentará su aplicación más adelante.

Figura 7 / Comienzo del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007 en clave de Sol (notación francesa) y tono de La mayor, empleados en las ediciones Alea Publishing y Virtual Sheet Music.

En el apartado dedicado a la tonalidad se argumentará por qué es más razonable leer las danzas en el tono original sin transportar para los clarinetistas, lo cual concuerda con la opinión de algunos especialistas de leer directamente de las ediciones para violonchelo solo, aunque la tonalidad originada leyendo en Sol mayor sea en realidad Fa mayor.

Hay que destacar que cuando un clarinetista toca tanto el clarinete soprano como el bajo (lo que sucede habitualmente en la orquesta y en la música de cámara), las preferencias suelen recaer sobre la notación francesa en lugar de la notación alemana (Sparnaay 2011, 42). Esta es una elección lógica, puesto que el músico emplea las mismas digitaciones para ambos instrumentos (Aber 1990, 58). De esta forma, si a los instrumentistas que se inician en el estudio del clarinete bajo (que lo hacen habitualmente cuando ya poseen destrezas técnicas asimiladas en el clarinete soprano) se les facilita el sistema de lectura, se reduce significativamente su carga cognitiva, porque pueden centrarse en los aspectos técnicos del instrumento que difieren del clarinete soprano como son la mayor abertura de la embocadura y cantidad de aire empleado, la colocación corporal requerida por su gran tamaño, las digitaciones propias del rango extendido de este instrumento y la flexibilidad de la presión del labio dependiendo del registro utilizado (Bourque 2011, 12-13). Además, utilizar este sistema de notación va a permitir a los estudiantes enfrentarse a las partituras de muchos otros compositores que escribieron también en clave de Sol para el clarinete bajo, tales como Verdi, Ravel, Mahler o Tchaikowsky.

Consideramos, por lo tanto, y obedeciendo a un planteamiento didáctico inicial para el adiestramiento de la Suite, que para los principiantes es mejor utilizar la clave de Sol, porque es la notación preferida universalmente por los clarinetistas (Shackleton 2001, 256). Como se expuso anteriormente, el sonido resultante en el sistema francés es una novena mayor más grave, por lo que, al escribir las notas en clave de Sol, estas permanecen bastante centradas en el pentagrama, exceptuando el rango más grave, que queda enmarcado por las líneas adicionales inferiores (Figura 8).

 

Figura 8 / Propuesta de lectura del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007 en clave de Sol (notación francesa) y tonalidad de Sol mayor.

2.2 Tonalidad

El clarinete es un instrumento transpositor, porque los sonidos que lee en la partitura no se corresponden con los reales que emite. Desde el inicio de su construcción, el clarinete (y, por ende, el clarinete bajo) se ha fabricado en diferentes tamaños para superar las limitaciones técnicas de los primeros instrumentos y poder tocar en diferentes tonalidades utilizando un sistema universal de digitación (Pastor 2010, 310). El clarinete más utilizado en la actualidad está afinado en Sib, tanto el soprano como el bajo, lo que implica que cuando en este instrumento se toca la nota Do, se produce realmente un Sib. Por esta razón el clarinetista debe leer un tono por encima de la tonalidad de la obra para ajustarse a los sonidos reales.[11] La opinión de algunos especialistas de instruirse directamente en las ediciones para violonchelo solo supondría no transportar el tono (Figura 5), porque se leería directamente de la parte escrita. Por el contrario, transportando, se originaría un doble problema: leer en la original clave de Fa y, además, hacerlo subiendo un tono mayor las notas escritas.

Por lo tanto, interpretar las Suites de Bach en el tono original del violonchelo con el clarinete bajo en Sib, supone cambiar la tonalidad a la hora de interpretar las danzas. La Suite n.º 1 BWV 1007 está en la tonalidad de Sol mayor. Para ajustarse al tono original el clarinetista deberá leerla en La mayor. Esta es la opción que ofrecen todas las ediciones para clarinete bajo mencionadas hasta ahora, subir un tono para acomodarlo al real del violonchelo (Figura 9 y Audio 1).

Figura 9 / Comienzo del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007 en la tonalidad de La mayor, que ofrecen las ediciones disponibles para los clarinetistas. Los sonidos reales producidos son una novena mayor más grave, en la tonalidad de Sol mayor.

Audio 1 / Sonoridad producida por el clarinete bajo al interpretar leyendo en la tonalidad de La mayor (Figura 8). Los sonidos reales son en la tonalidad de Sol mayor. https://www.youtube.com/watch?v=LKUzQgdSJMY

En el clarinete bajo actual, las posibilidades técnicas permiten interpretar la música en cualquier tonalidad, puesto que la evolución constante por parte de los constructores del instrumento, especialmente desde la adopción del sistema Boehm y particularmente con los desarrollos de las grandes marcas desde mediados del siglo XX, permiten tocar un instrumento perfectamente equilibrado en todos sus registros y en cualquier tonalidad.[12] Sin embargo, pudiendo utilizarse el recurso del cambio de tonalidad para ajustarla a la original del violonchelo, afirmamos que es mejor mantener la tonalidad de Sol mayor para la lectura de las danzas en el clarinete bajo (Figura 10), aunque suene realmente un tono más grave, en Fa mayor (Figura 11 y Audio 2).

Figura 10 / Lectura de la Primera suite de Bach en el tono de Sol mayor para los clarinetistas bajos.

Figura 11 / Sonidos reales producidos al comienzo del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007 en el clarinete bajo en Sib, al interpretar leyendo en el tono de Sol mayor.

Audio 2 / Sonoridad producida por el clarinetista al interpretar leyendo en la tonalidad de Sol mayor (Figura 8). Los sonidos reales son en la tonalidad de Fa mayor. https://www.youtube.com/watch?v=k2o0LFzegOc

Las razones para esta elección son diversas. La primera de ellas es la diversidad de clarinetes graves afinados en diferentes tonos. Habitualmente el clarinete bajo actual está afinado en el tono de Sib, pero también hay clarinetes bajos afinados en La[13] (aunque en muchísima menos proporción), por lo que al tocar con ambos instrumentos se debería modificar la tonalidad en cada uno de ellos para respetar el tono original. Por lo tanto, se interpretaría la Suite n.º 1 en el tono de La mayor para el clarinete en Sib y en Sib mayor para el clarinete en La, medio tono más alto para este último.[14] La opción de leer siempre en la misma tonalidad permite tocar con las mismas digitaciones en todos los tipos de clarinetes, unificando las posiciones.

En segundo lugar, se debe tener en consideración la adecuación al instrumento al cual va dirigida la transcripción. Como antes hemos mencionado, el mecanismo perfeccionado del clarinete le permite abarcar cualquier tonalidad, pero, al mismo tiempo, también es una realidad que la interpretación con menos alteraciones resulta más cómoda que aquella con la suma de más sostenidos o bemoles (que es precisamente la causa de la construcción de los modelos clásicos en varios tamaños: poder tocar con posiciones cómodas en diversas tonalidades). Esto tiene una explicación en las digitaciones, porque las notas naturales siguen a grandes rasgos el orden natural de los dedos sobre los platos que tapan los agujeros del clarinete bajo, mientras que las alteraciones suponen el uso de más llaves adicionales, dificultando algo más las posiciones de los dedos. En este caso, leer la Suite n.º 1 BWV 1007 en Sol mayor supondrá más agilidad que leerla en La mayor (facilitando especialmente su estudio a los principiantes, al reducir de nuevo su carga cognitiva), aunque aseguramos que también es posible la segunda opción.

En tercer lugar, hay otra razón técnica muy poderosa de adecuación al instrumento en particular. El clarinete bajo de mayor extensión alcanza el Do3 (Sib1 como nota real), al igual que la nota más grave del fagot. Si se empleara la tonalidad original del violonchelo subiendo la interpretación un tono, se excluiría la posibilidad de utilizar los dos semitonos más graves del clarinete bajo de mayor extensión: Do#3 y Do3 (Si1 y Sib1 reales), imposibilitando utilizar esas dos notas fundamentales, al contrario de la interpretación sin transportar. La Primera suite alcanza en varias ocasiones esa nota grave (Do2 correspondiente a la nota más grave escrita en el violonchelo), tanto en el Prélude, la Courante y la Sarabande (Figura 12).

Figura 12 / Pasajes más graves del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007 de Bach para violonchelo, que alcanza la nota más grave del instrumento de cuerda.

Las ediciones disponibles para clarinete bajo recurren a la tonalidad original del violonchelo, transportando a La mayor, lo que imposibilita el recurrir al mecanismo completo extendido del instrumento, pues solo llega hasta el Re3 grave (Figura 13 y Audio 3).

Figura 13 / Pasajes más graves del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007 de Bach, leyendo en el tono de La mayor. La nota más grave alcanza solo hasta el Re3 en las ediciones disponibles para clarinete bajo.

Audio 3 / Interpretación de los pasajes más graves del Prélude tocando en la tonalidad de La mayor. https://www.youtube.com/watch?v=Cm-_9nzbKbk

Es necesario para los estudiantes familiarizarse con el rango más grave del instrumento y, por lo tanto, con las llaves adicionales de las que dispone. El clarinete soprano Sib llega hasta el Mi grave, mientras que el bajo de mayor extensión lo hace una tercera mayor por debajo (aunque se remarca que este suena una octava inferior al soprano). Esta mayor tesitura obliga al uso de llaves exclusivas tanto en los dedos meñiques como en el pulgar de la mano derecha (Hearn 1966, 29). Utilizar el tono de Sol mayor, una vez más, resulta ventajoso porque permite a los clarinetistas bajos familiarizarse con el rango extendido completo del instrumento (Figura 14 y Audio 4).

Figura 14 / Fragmento más grave del Prélude para la práctica del clarinete bajo de mayor rango, en el tono de Sol mayor, que contiene la nota más grave del instrumento hasta el Do3.

Audio 4 / Interpretación de los pasajes más graves del Prélude tocando en la tonalidad de Sol mayor, donde se puede apreciar la sonoridad producida al alcanzar el registro más grave. https://www.youtube.com/watch?v=5RyNXnFbess

Si se tiene en cuenta el conjunto de todas las Suites, nos encontraríamos con el mismo problema de registro. Particularmente ocurre en la Suite n.º 5 BWV 1011, en la tonalidad de Do menor, en la que se utiliza recurrentemente la nota más grave del violonchelo, el Do2, tanto en el comienzo del Prélude como al final del mismo como nota pedal recurrente de máxima importancia (Figura 15).

 

Figura 15 / Comienzo del Prélude de la Suite n.º 5 BWV 1011 para violonchelo solo, con la utilización recurrente del Do grave, marcado en círculos. La notación es la original con scordatura, afinando la cuerda primera un tono más bajo en Sol.

Por analogía, el instrumento de viento debería leer en el mismo tono sin transportar, para utilizar esa nota fundamental de la tonalidad, que también es (sin transportar) la más grave del instrumento. Además, esta Suite se interpreta habitualmente con scordatura,[15] afinando la cuerda primera del violonchelo una segunda mayor más baja, de La a Sol, para facilitar ciertos pasajes, sobre todo arpegios que resultan más cómodos de ejecutar de esta manera. Esta disposición indica que Bach aprovecha los recursos del instrumento de manera personalizada. Pues bien, por equivalencia en el instrumento de cuerda, la nota más grave del clarinete bajo, Do3 (Sib1), posee la resonancia más poderosa del instrumento al tener todos los agujeros tapados (Audio 5), elemento que acústicamente también será beneficioso para la interpretación, porque es la nota con más riqueza de armónicos resultante de la frecuencia más baja del instrumento. Esto refuerza la idea de leer en la tonalidad original sin transportar.[16]

Audio 5 / Diferencia de la sonoridad producida entre la resonancia de la nota más grave (Do3), en comparación con el (Re3), un tono más alto.https://www.youtube.com/watch?v=y0VCaYajx04

Un argumento final para la elección de la tonalidad hace referencia al planteamiento de la transcripción que hizo el propio Bach en sus obras.[17] En el caso específico de las Suites para violonchelo solo, Bach transcribió la comentada Suite n.º 5 BWV 1011 en Do menor (Figura 15) para otro instrumento común de la época, el laúd, conocida en el catálogo como la Suite para laúd BWV 995. Fue realizada posteriormente y Bach la ajustó polifónicamente a este instrumento además de cambiar la tonalidad original a Sol menor. En esta suite (Figura 16), Bach añadió líneas de bajo y algunas partes de armonía adicional en los movimientos de la obra, acomodándola a la morfología particular del laúd (Winold 2007, 8). Esta tendencia a adecuar la tonalidad más apropiada al instrumento destinatario refuerza la idea de interpretar la Suite n.º 1 en la tonalidad de Sol mayor por los clarinetistas, sin la necesidad de leerla en La mayor para ajustarla a la del violonchelo.

 

Figura 16 / Inicio del manuscrito de Bach de la Suite para laúd BWV 995 en Sol menor, transcripción elaborada a partir de la Suite n.º 5 BWV 1011 para violonchelo solo en Do menor (Bibliothèque Royale de Belgique, Nationalbibliothech, B-Br Ms II 4085 Mus, Fétis 2910). Recuperado de: https://www.bachdigital.de/rsc/viewer/BachDigitalSource_derivate_00075713/16466.jpg

2.3 Registro

Dado que existen actualmente dos modelos de clarinete bajo que se diferencian por su registro, uno de extensión grave hasta el Do3 (Figura 17), y otro de menor extensión hasta el Mib3 (Figura 18), se deben acometer cambios para adaptar las danzas al más pequeño, que no alcanza el rango más grave de la Suite.[18]

 

Figura 17 / Rango del clarinete bajo de extensión hasta el Do3 (Sib1) y su extensión real.

Figura 18 / Rango del clarinete bajo de extensión hasta el Mib3 (Reb2) y su extensión real.

La extensión total utilizada por Bach en la Suite n.º 1 BWV 1007 es del Do2 hasta el Sol4, un total de dos octavas y media (Figura 19), que permanecen perfectamente enmarcadas dentro del registro del clarinete bajo de mayor extensión, cubriendo todo el espectro grave y agudo del violonchelo en las Suites. Incluso la Suite n.º 6 BWV 1012, que establece la nota más alta en un Sol5, puede abarcarse dentro del registro agudo del instrumento de viento.

Figura 19 / Rango del registro utilizado por Bach en las Suites para violonchelo solo.

El clarinete bajo de menor extensión, Mib3 (Reb2), no alcanza el registro grave expuesto, faltando un rango de tres semitonos. Las ediciones actuales no contemplan las adaptaciones para este clarinete. Tener en consideración a este instrumento posibilita además la interpretación en otros instrumentos de registro más grave que el clarinete soprano,[19] específicamente en el clarinete alto en Mib que contiene el mismo registro que el clarinete bajo de menor rango.[20] Como defiende Dobrée:

El rango descendente extendido del corno de bassetto fue único en un tiempo, pero en los últimos años no solo ha reaparecido en escena el clarinete de bassetto, sino que el clarinete bajo se construye ahora casi universalmente con el mismo rango adicional y el consiguiente mecanismo extra (Dobrée 1995, 60).

De esta manera, la interpretación de las Suites será apropiada para todos los instrumentos que posean un mecanismo similar.[21] Las danzas de la Suite n.º 1 que alcanzan el registro grave máximo hasta el Do3 son el Prélude, la Courante y la Sarabande. La Allemande, el Minuet I y II y la Gigue llegan solamente hasta el Re3. Estas tres últimas, por tanto, pueden acometerse con el clarinete bajo de menor extensión, pero no así las tres primeras. Puesto que las ediciones actuales transportan un tono por encima la lectura para los clarinetistas bajos y solo llegan hasta el Re3, tampoco dan solución para acomodarse al clarinete de menor extensión en las tres primeras danzas mencionadas. Hay que señalar que la única edición que tiene en cuenta facilitar el uso del clarinete bajo de menor extensión es la de Virtual Sheet Music, pero al igual que todas las ediciones existentes, no conceden la opción de utilizar todo el potencial del registro grave del clarinete de mayor rango al tener como tope el Re3.

Para suplir este problema de alturas para el clarinete bajo de menor extensión, es posible plantear unas pequeñas modificaciones de su tesitura que no desvirtúen el sentido de la línea melódica. En este caso, se indicarán en la partitura como notas de tamaño reducido, superpuestas a las notas reales que sí podrá realizar el clarinete bajo de mayor extensión. A continuación, se exponen los ejemplos más relevantes en los cuales se modificarán las alturas para el Prélude, la Courante y la Sarabande.

Entre el compás 19 y 22 del Prélude se produce la culminación hacia el registro más grave del violonchelo que concluye en una semicadencia marcada por un calderón (Figura 20).

Figura 20 / Sección del Prélude que alcanza el registro más grave para el violonchelo.

Si se traslada literalmente este pasaje al clarinete bajo, se producen varias notas que no se pueden realizar en el de menor extensión. Es debido al resultado de una escala descendente que culmina en un Do#3 al inicio del compás 20 y un Do3 en el 21 (Figura 21 y Audio 6). Las notas no realizables son el Re3, el Do#3 y el Do♮3 (en círculos). En este caso, no se deben tocar directamente una octava por encima, siendo preferible modificar las alturas desde mediados del compás 19, para no romper el carácter de continuidad descendente del pasaje. Por el contrario, cuando se establece repetidamente la nota Do#3 en la tercera parte del compás 20 y después Do♮3 en el 21 y 22, basta con situar una octava arriba la nota que ya se había modificado anteriormente (Audio 7).

Figura 21 / Ejemplo de adaptación melódica entre los compases 19 a 22 del Prélude de la Primera suite, con notas de menor tamaño superpuestas, para interpretar con el clarinete bajo de menor extensión. Las notas en círculos son las que no alcanza este instrumento.

Audio 6 / Interpretación de la Figura 20 con el clarinete de mayor rango, alcanzando todo el registro grave del instrumento. https://www.youtube.com/watch?v=URqtfAZczhw

Audio 7 / Interpretación de la Figura 21 con el clarinete de menor rango, con la propuesta de alternativa melódica. https://www.youtube.com/watch?v=VfqspMNddxo

La siguiente figura corresponde al mismo pasaje comparado por las ediciones Alea Publishing (Figura 22) y Gérard Billaudot, que, al estar un tono por encima, solo alcanza hasta al Re3, por lo que tampoco alcanza el rango del clarinete bajo de menor extensión (en círculos).

Figura 22 / Rango y tonalidad utilizados por la edición Alea Publishing en los compases 19 a 22 del Prélude. Gérard Billaudot hace valer el mismo recurso, pero es preciso recordar que escribe la Suite con notación francesa, en clave de Fa.

La edición Virtual Sheet Music, en el mismo tono que las anteriores, sí posibilita el uso del clarinete de menor rango, añadiendo una nota a la octava superior, al superponer un Re4 sobre el Re3 en los compases 21 y 22 (Figura 23). Curiosamente marca entre paréntesis (como alternativa) la nota más grave, deduciéndose que es para el clarinete bajo de mayor extensión, o que propone la octava superior aun con el clarinete bajo de mayor rango.

 

Figura 23 / Rango y tonalidad utilizados por la edición Virtual Sheet Music en los compases 19 a 22 del Prélude, que señala la nota Re3 entre paréntesis, solo realizable con el clarinete bajo de mayor extensión.

Desde el comienzo de la Courante se establecen unos giros descendentes arpegiados, que alcanzan el Do2 y Re2 en los compases 3 y 4. Estos intervalos amplios son recurrentes en todo el movimiento y por lo tanto son el motivo principal de toda la danza (Figura 24).

 

Figura 24 / Comienzo de la Courante donde se pueden apreciar los saltos melódicos repetitivos, en la edición para violonchelo.

En este caso (Figura 25), para interpretar con el clarinete bajo de menor extensión, se procederá con un intervalo por movimiento contrario, para consolidar el salto de octava con la nota precedente, Do4 y Re4, en lugar de repetir la misma altura, dado que en la versión original se establece un salto de octava descendente, permutando su sentido, pero respetando el intervalo de octava (Audios 8 y 9).

 

Figura 25 / Ejemplo de adaptación por salto contrario en los compases 3 y 4. En círculos las notas que no alcanza el clarinete de menor extensión. Las líneas indican la alternativa de nota propuesta, realizando un salto de octava por movimiento contrario al original, en lugar de mantener la nota Do4 y Re4 en el mismo registro.

Audio 8 / Interpretación de la Figura 25 con el clarinete de mayor rango, apreciándose el salto de octava original descendente. https://www.youtube.com/watch?v=uvv5W8KO3fo

Audio 9 / Interpretación de la Figura 25 con el clarinete de menor rango, con una propuesta de alternativa melódica ascendente. https://www.youtube.com/watch?v=AqUvILYXd4o

Las ediciones Alea Publishing (Figura 26) y Gérard Billaudot no proporcionan tal adaptación, decantándose en todos los casos por el clarinete de mayor rango.

 

Figura 26 / Comienzo de la Courante de la edición Alea Publishing. Se remarca de nuevo que Gérard Billaudot hace lo equivalente, pero en clave de Fa. En círculo la nota que no alcanza el clarinete de menor rango.

Como señalamos anteriormente, la edición Shall-u-mo Publications solo tiene editada dos de las danzas, la Allemande y la Courante. Indica que son válidas para interpretar en el clarinete Sib, el alto en Mib y el bajo. Pero solo considera al clarinete bajo de menor extensión. En esta ocasión (Figura 27), se repite la nota Re4 en el mismo registro, en contraposición a lo propuesto en la Figura 25, pudiendo apreciarse que se mantiene estática sin producirse un cambio de interválica, que es la propiedad más notable de la danza.

 

Figura 27 / Comienzo de la Courante de la edición Shall-u-mo Publications. En círculo la nota que se repite en la misma altura.

La edición Virtual Sheet Music recurre igualmente a repetir la misma altura (Figura 28). Al igual que en el Prélude, señala entre paréntesis la nota más grave, entendiéndose como nota alternativa para el clarinete bajo de mayor extensión.

 

Figura 28 / Comienzo de la Courante de las ediciones Virtual Sheet Music. En círculo la nota que se repite en la misma altura. Esta edición señala entre paréntesis las notas más graves que no se pueden tocar con el clarinete de menor rango.

La Sarabande está constituida originalmente por una serie de acordes en el violonchelo que aparecen de manera continua a lo largo de la danza (Figura 29). Como el clarinete no puede reproducir la polifonía original al ser un instrumento monódico, se despliegan los acordes de forma arpegiada.

Figura 29 / Ejemplo de acordes en la Sarabande original para el violonchelo.

El problema vuelve a residir en el clarinete de menor rango. En el compás 13 de la Sarabande se origina un arpegio ascendente desde la base del Do3 grave (Figura 30). Para poder tocarse con el clarinete de menor rango, puede transformarse invirtiendo la posición del arpegio, pero respetando la estructura armónica del acorde de Do mayor, pasando del arpegio original Do-Sol-Mi a Sol-Do-Mi (Audios 10 y 11).

 

Figura 30 / Ejemplo de adaptación melódica en el compás 13 de la Sarabande, con la inversión optativa del arpegio (marcada con una línea), para el clarinete de menor extensión.

Audio 10 / Interpretación de la Figura 30 con el arpegio en estado original para el clarinete de mayor extensión. https://youtu.be/QvdM29Hy9Dw

Audio 11 / Interpretación de la Figura 30 con la propuesta de arpegio invertido, para el clarinete de menor extensión. https://www.youtube.com/watch?v=NbrT56us15k

En este caso todas las ediciones disponibles mantienen el arpegio original, sin dar opción de una adaptación melódica (Figura 31).

Figura 31/ Arpegio utilizado en el compás 13 de la Sarabande por las ediciones Alea Publishing, Gérard Billaudot y Virtual Sheet Music, solamente realizable con el clarinete de mayor rango.

2.4 Afinación

La calidad tonal es uno de los componentes esenciales de la interpretación. Su control depende en buena medida del instrumentista y está reservado al buen dominio técnico del intérprete. La afinación es un parámetro que no se encuentra escrito en la partitura, sino que se deriva del sistema de alturas plasmado en la obra musical. Este hecho hace que sea adecuado dotar de algunos consejos prácticos a los clarinetistas bajos, pues, aunque en este caso no es posible establecer comparaciones entre las diferentes ediciones de las Suites de Bach, es preciso aportar indicaciones didácticas para la mejora de la interpretación.

La afinación no es una medida fija ni estable, ni existe una afinación perfecta. Básicamente, un clarinetista con un buen sonido de base podrá flexibilizar la entonación al poder ajustar las notas más fácilmente (Pay 1995, 121). Un sonido de calidad es el resultado de emplear una técnica adecuada, que implica tener control de la presión que se ejerce sobre la caña, la columna de aire bien dirigida y estable y la utilización de una digitación correcta. De esta forma, bastará para que la afinación no se resienta o, al menos, se mantenga aceptable. Haynes expone que el clarinete es uno de los instrumentos de viento de madera menos manejables en cuanto a los cambios de afinación, tanto por las extensiones de doceava (los otros instrumentos de madera producen los armónicos a la octava), como por la utilización de una lengüeta unida a la boquilla, que provoca que los ajustes de embocadura sean menos efectivos para cambiar el tono general en comparación a otros vientos de madera (Haynes 2002, 12).

Pero, a pesar de estas limitaciones, es posible modificar la afinación mediante el control del clarinetista bajo y, examinando la versión para violonchelo solo, se pueden aportar algunas orientaciones para su mejora. Los instrumentos de cuerda afinan por quintas puras, templando o ajustando las cuerdas de manera que resuenen lo máximo posible. Esta disposición requiere que las cuerdas al aire sean la referencia al momento de establecer la afinación, pues dichas cuerdas no permiten modificar su entonación, al contrario que las posiciones pulsadas, que tienen un gran margen de modificación de las alturas. El diseño arpegiado del comienzo de la Primera Suite hace que se utilicen las cuerdas al aire periódicamente, lo que permite una mayor resonancia del instrumento y, a la vez, reverberación acústica (Figura 32). Por ello, la afinación por quintas puras resulta adecuada, creando, además, una sensación armónica más rica en un pasaje escrito estrictamente a una sola voz.

Figura 32 / Comienzo del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007 para violonchelo solo. En círculos las notas provocadas por las cuerdas al aire.

En el clarinete bajo, al igual que en el violonchelo, es posible establecer algunas notas de referencia que sirvan de guía para el resto. A partir de un estudio acústico del clarinete bajo, Sanchís ha elaborado unos cuadros (Tabla 2) donde se puede comparar la afinación temperada teórica (que determina qué frecuencia debería producirse en un sistema temperado), con la obtenida experimentalmente con un clarinete bajo actual modelo Selmer Privilège (Sanchís 2016, 318-328).

 

Tabla 2 / Tablas de las dos primeras octavas del clarinete bajo, donde se puede observar las diferencias de afinación temperada y experimental medida en hercios. Se puede advertir la coincidencia de ambas en las notas Sol3 y Re4 (elaboración propia basada en Sanchís 2016, 319-320).

El resultado muestra las variaciones en hercios producidas en todo el registro del clarinete bajo, que se corresponde con lo que los clarinetistas experimentados saben gracias a la práctica instrumental, esto es, que algunas notas se quedan un poco altas o bajas de afinación en relación con otras, aunque el estudio demuestra que la diferencia es sutil, de menos de un hercio, al menos para la primera octava. Se puede apreciar en las tablas que la afinación temperada teórica comparada con la afinación real producida por el modelo de clarinete bajo actual coincide en las notas Sol3 y Re4, por lo que pueden considerarse de referencia para la afinación en el clarinete bajo. Curiosamente coinciden con las cuerdas al aire más graves del violonchelo, sin tener en cuenta la afinación en Sib, porque realmente son una segunda mayor más grave que las producidas por el instrumento de cuerda.

De esta manera, si atendemos al Prélude, podemos afirmar que estas mismas notas (Sol3 y Re4) son la base sobre la cual se debe construir la entonación de toda la Suite (Figura 33). En el pasaje inicial se observa que la tercera nota, Si4, posterior a las dos primeras de referencia, se queda algo alta (en la tabla de Sanchís se aprecia que ese Si experimental se encuentra hasta siete décimas de Hz más alto que su nota teórica temperada: 222,3 Hz por 221,6 Hz). Aquí es necesario establecer correcciones por parte del instrumentista para mejorar la calidad tonal,[22] por lo que se tendrá que poner atención para intentar cambiar el color de esa nota, bajándola mínimamente, lo cual es posible aflojando algo la presión de la embocadura en ese punto, es decir, de la presión que ejerce el labio inferior sobre la caña (Audio 12).

 

Figura 33 / Comienzo del Prélude de la Suite n.º 1 BWV 1007. En círculos las notas que sirven de referencia para la afinación. En líneas las notas que conviene temperar a la baja.

Como además las dos primeras notas pertenecen al registro fundamental y el Si4 recae en el tramo de los armónicos,[23] su color será algo diferente, por lo que de nuevo ajustar la presión de la embocadura en ese punto, flexibilizándola, será fundamental para conseguir un mejor tono. El pasaje es rápido y puede resultar difícil ajustar la presión tan velozmente, pero se puede entrenar al principio siendo conscientes, al menos, de no ejercer más presión en esos puntos (que suele ser lo más habitual), porque el salto de registro a las notas más agudas frecuentemente va acompañado de algo más de presión en el labio. Lo mismo ocurre con el Do5 en el compás 2, que se encuentra algo más alto de afinación en comparación con las notas fundamentales. Un factor que ayuda a definir mejor la entonación es el hecho de apoyar la ligadura; se puede marcar un poco más fuerte la nota del comienzo, Sol3, por comenzar en fracción fuerte y, al contener la ligadura hasta el Si4, se puede bajar también mínimamente la intensidad del sonido, ayudando a bajar también la presión del labio y por lo tanto la entonación.

Audio 12 / Interpretación muy lenta de la figura inicial del Prélude, sobre el arpegio Sol-Re-Si, manteniendo la última nota largamente y variando la presión del labio, para apreciar la diferencia de entonación producida sobre esta. https://www.youtube.com/watch?v=rYQvXQ19KKE

Otro elemento a tener en cuenta para mejorar la afinación corresponde a los puntos donde hay grandes intervalos, ya que las notas que se generan por grado conjunto aparentemente suenan más ajustadas que las que se originan por grandes saltos. No es que las notas entre dos intervalos amplios estén a priori más desafinadas, sino que, por norma general, el registro más grave necesita de menor presión en la embocadura y el agudo, de mayor y si no se flexibiliza correctamente la tensión del labio puede que no se emita el tono deseado. Además, el cambio de registro puede producir un cambio de color (como entre las cuerdas más agudas y más graves del violonchelo). El caso de la Courante, que está definida por grandes saltos, puede servir de modelo para ajustar los grandes intervalos y más aún los de octava (por la relación directa de frecuencia), en los cuales el oído aprecia más claramente los posibles desajustes (Figura 34).

 

Figura 34 / Pasajes en octava del principio de la Courante. En segmentos los intervalos que conviene temperar, y en círculos las notas que sirven de referencia para la afinación.

En el primer compás la relación de octava entre el Sol4 y Sol3 no es directa, por aparecer un Re4 en medio, pero como la danza es bastante ligera, se apreciará la concordancia entre ambas notas. El Sol4 se queda ligerísimamente más bajo de entonación que el grave. Recordemos que el Sol grave como referencia es de 88 Hz (Tabla 2), y el agudo, por la relación de doble frecuencia a la octava superior debería producir 176 Hz teóricos (175,9 según la tabla), y el real es de 175,7 Hz. Como vemos, es muy poca diferencia, pero se podrá ajustar aún mejor la afinación subiendo un poco el Sol4 con la acción de dos llaves adicionales: la llave del Mib4 y Fa#4 de la mano derecha (Audio 13). En el compás 3, la relación de octava directa entre Do4 y Do3 no permite posiciones alternativas, por lo que es suficiente con aflojar un poco la presión para la nota más grave. Ya que apenas hay una diferencia de décima de hercio por debajo del tono teórico del Do4, no se acusará desafinación, pero convendrá no subir la presión del labio en el La más grave. El mismo recurso se utilizará en el compás 4: el Re3 grave sí queda ligeramente más alto que su teórico temperado (ocho décimas por encima de este valor), y no debemos olvidar que, además, el Re4 sirve de referencia para la afinación del tubo, por lo que aflojar la presión del labio en esta nota grave ayudará a controlar mejor la afinación (Audio 14).

Audio 13 / Pasajes en arpegio del principio de la Courante. Se tocan lentamente las cuatro notas del comienzo, Sol-Sol-Re-Sol, para a continuación volver a tocar el Sol inicial y con la acción añadida de las llaves Mib4 y Fa#4 de la mano derecha para comprobar el cambio de entonación. https://youtu.be/vb65Mu8E2T0

Audio 14 / Compás 4 de la Courante. Se tocan lentamente las tres notas del comienzo, Fa#-Re-Re, manteniendo el Re grave y modificando la presión para subir y bajar la entonación de esa nota. https://www.youtube.com/watch?v=5JS3oR8nqNg

Un último factor a tener en cuenta es la velocidad del discurso. Un posible desajuste en la afinación será más evidente en las notas de mayor duración y menos apreciable en los pasajes más rápidos, porque la percepción de la altura de una nota se establece por la relación con la siguiente, y en las danzas más rápidas el continuo de notas es mucho mayor. De esta manera, la afinación de la danza más lenta, la Sarabande (Figura 35), tendrá una consideración importante.

Figura 35 / Comienzo de la Sarabande, la danza más lenta de la Suite n.º 1 BWV 1007. Las notas de mayor duración, señaladas en segmentos, se pueden temperar con un ligero vibrato. Las notas de referencia aparecen en círculos.

En el primer compás de la danza, las notas de referencia vuelven a ser el Sol3 y el Re4 al igual que en el Prélude. Las de más duración, Si4 y Do5, quedan un poco altas de entonación como se pudo comprobar en las tablas de Sanchís. En este caso, se pueden temperar con un ligero vibrato, que transforma sutilmente la entonación hacia arriba y abajo del tono original. Este recurso es ideal en las notas más largas, porque al modular de forma leve la entonación de estas, se ajusta de manera natural la afinación y  esto les concede un carácter suave y expresivo (Audio 15). Puede utilizarse, por lo tanto, como iniciación a un medio poco o nada empleado en el clarinete soprano.[24] Su aplicación es sencilla, porque se produce presionando y aflojando el labio sobre la lengüeta, que, al ser más grande que la del soprano, permite más margen de oscilación y un control más sencillo.

Audio 15 / Interpretación del primer compás de la Sarabande. Se realiza un suave vibrato sobre las notas agudas de mayor duración, modulando el tono ligeramente. https://www.youtube.com/watch?v=MmfBONCEKZI

Conclusiones

Actualmente la mayoría de los músicos emplea para su formación un repertorio de obras de todos los estilos independientemente del instrumento utilizado, recurriendo habitualmente a las transcripciones ideadas para ello. En el plano pedagógico el habitual recurso a Bach para la enseñanza del clarinete bajo ha resultado muy limitado hasta la fecha por la ausencia de transcripciones adecuadas para este instrumento. Ha sido, por tanto, oportuno un análisis riguroso de la Suite n.º 1 BWV 1007 para afrontar su uso interpretativo y pedagógico ajustado al instrumento que pueda servir de guía didáctica estandarizada. Ha sido oportuno, asimismo, investigar la adecuación de las versiones existentes (y la propia de violonchelo solo), trabajando aquellos aspectos que supongan una mejora en el uso didáctico de la Suite.

Siguiendo las pautas desgranadas en este artículo, el clarinetista bajo principiante podrá familiarizarse con la Suite n.º 1 BWV 1007 de Bach de una manera metódica y gradual que considera los conocimientos previos adquiridos por su formación en el clarinete soprano estandarizado en Sib. En aras de facilitar al clarinetista novel su aproximación a la obra, se postula la utilización de la clave de Sol, con la que ya está familiarizado, frente al uso de la clave de Fa que supone un aprendizaje completo de otro sistema de notación por parte del principiante. Con esto se busca reducir la carga cognitiva de dicho aprendizaje. Se insta a la lectura de la Suite en la tonalidad de Sol mayor, sin transportar por parte del clarinetista, aprovechando de esta forma el registro grave completo del clarinete bajo de mayor extensión, para así potenciar al máximo sus recursos tímbricos y acústicos, y facilitar, además, el trabajo técnico al emplear una tonalidad más adecuada al instrumento de viento. Asimismo, se han propuesto las adaptaciones pertinentes para la interpretación de la Suite en el modelo de clarinete bajo de menor rango, que no alcanza el registro grave de su homólogo de mayor extensión, facilitando su aprendizaje a todos los clarinetistas bajos e intérpretes de instrumentos afines graves de la familia del clarinete. Por último, se han proporcionado pautas para la mejora de la entonación que repercutirán en una mejor calidad de esta y por lo tanto de la interpretación de la Primera suite.

Por consiguiente, al considerar aspectos fundamentales para su adecuación a la enseñanza del clarinete bajo (clave, tonalidad, registro y afinación, principalmente) se demuestra que la Primera suite para violonchelo es perfectamente adaptable a la morfología del instrumento de viento y enriquece su ámbito artístico y docente, al ofrecer una nueva vía para mejorar su enseñanza y explotando las posibilidades que tiene esta pieza en el plano didáctico para el aprendizaje de dicho instrumento. Sería recomendable, asimismo, avanzar en el estudio y trascripción para clarinete bajo de las restantes Suites para violonchelo solo, dotando a los intérpretes y enseñantes de utilísimos recursos para su actividad, recurriendo al gran maestro: Bach.

 

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Material de Audios

Lista de audios organizados en el canal de YouTube “Teaching bass clarinet with Bach’s suites”.

https://www.youtube.com/channel/UCQ98VDFPpSUNGR_Jvg-518A

Anexo. Transcripción Suite n.º 1 BWV 1007 de Johann Sebastian Bach

Suite nº 1 BWV 1007

 


 

[1] Hacia 1700 el clarinete hace su aparición junto al chalumeau (instrumento similar de lengüeta simple) en Europa, gracias a la excelente actividad de varios constructores de instrumentos, lo que permitió interpretar las obras de los compositores más reputados del momento (Hoeprich 2008, 20). Aunque el instrumento hizo su aparición en vida de Bach, es posible que en su entorno no hubiera clarinetistas disponibles. Sin embargo, sus hijos Carl Philipp Emanuel y Johann Christian hicieron uso de él. Así, este último utilizó clarinetes en sus óperas Orione y Zanaida y contribuyó al establecimiento del instrumento como miembro permanente de la sección de vientos de la orquesta, sobre todo con sus Sinfonías op. 9 (Allen-Russell 2002, 24).

[2] El clarinete bajo se incorpora paulatinamente a la orquesta sinfónica desde mediados del siglo XIX y ha ido alcanzando una enorme popularidad entre los compositores e intérpretes desde los años sesenta del siglo XX. Es entonces cuando adquiere una relevancia como instrumento solista gracias al esfuerzo de los clarinetistas bajos como Joseph Horák y Harry Sparnaay, a los que los compositores del momento dedicaron un notable repertorio de obras (Bok y Wendel 1989, 3).

[3] Reputados clarinetistas como Lawrie Bloom de la Sinfónica de Chicago y Edward Palanker de la Sinfónica de Baltimore recomiendan las Suites para violonchelo solo de Bach para los estudiantes que se inicien en el estudio del clarinete bajo, señalando que deberían formar parte del repertorio estandarizado para este instrumento (Iles 2015, 91 y 113).

[4] Rink propone el término “intuición instruida” (informed intuition) para reconocer la importancia de la intuición en el proceso interpretativo, que también implica bastante conocimiento y experiencia del intérprete para justificar que la intuición no surge necesariamente de la nada, ni tampoco es necesariamente caprichosa (Rink 2006, 57).

[5] Szabó declara haber contabilizado unas cien ediciones de las Suites para violonchelo solo, un número extraordinariamente elevado que puede explicarse, en parte, por no haberse encontrado el autógrafo original de Bach (Szabó 2016, 4).

[6] Bach, Johann Sebastian. 2000. Suites for violoncello solo, BWV 1007-1012. Editado por Ulrich Leisinger, 2-6. Viena: Wiener Urtext Edition.

[7] Aunque los especialistas consideran el autógrafo de Anna Magdalena como una copia primaria de las Suites de Bach, el profesor Martin Jarvis especula que ella podría estar implicada en la composición de algunas de sus partes (Jarvis 2002, 82).

[8] Ocasionalmente en la música temprana para el clarinete bajo, podía emplearse la clave de Do en cuarta (o de tenor), para evitar las líneas adicionales (Iles 2015, 54).

[9] Hay un tercer sistema, llamado mixto, que combina ambos, pero que es mucho menos empleado. La notación mixta recurre a la notación alemana para la clave de Fa y a la francesa para la clave de Sol, es decir, que lee las posiciones de la clave de Sol como la francesa o el clarinete soprano. Pero este sistema, que entre otros compositores fue utilizado por Stravinsky, puede crear confusión en el intérprete, siendo menos adecuado para los principiantes (Sparnaay 2011, 46-48).

[10] Para especificar las alturas de las notas, vamos a utilizar el índice acústico del sistema internacional, que determina el Do central del piano como “Do4”. Denominaremos por este medio a las notas y posiciones que lee el clarinetista sobre la partitura, señalando entre paréntesis la nota y registro real.

[11] La evolución del instrumento desde su aparición a mediados del siglo XVIII permitió ir solventando progresivamente los problemas técnicos del clarinete bajo, porque al principio su número de tonalidades posibles estaba limitado. Uno de los primeros clarinetes bajos conservados, construido en torno al año 1750, poseía un mecanismo simplificado de tres llaves (Rendall 1971, 149). Un salto significativo en su evolución se produjo gracias a las innovaciones del belga Adolphe Sax, cuyo modelo sirvió de inspiración para los clarinetes bajos actuales a partir de 1870 (Rice 2007, 98).

[12] Desde mediados del siglo XIX, con la adopción del sistema Boehm de anillos móviles, es posible cubrir todos los semitonos del espacio cromático de una manera más metódica y lógica, o para que “el instrumento pueda tocar una escala perfecta simplemente quitando los dedos uno por uno, sin necesidad de digitaciones cruzadas”. Este sistema se instauró en el clarinete bajo aproximadamente al mismo tiempo que en el soprano (Hoeprich 2008, 146 y 267).

[13] Diversos compositores como Wagner, Malher, Strauss y Rachmaninoff utilizaron indistintamente en sus óperas y sinfonías el clarinete bajo tanto en Sib como en La (Hoeprich 2008, 274-275). Actualmente, la marca Stephen Fox fabrica clarinetes bajos afinados en La (Sparnaay 2011, 233), al igual que la casa Jochem Seggelke, quienes actúan como pequeños fabricantes a medida para los clarinetistas interesados (Bowen 2009, 79).

[14] Lo mismo ocurriría si se interpretara en otros clarinetes de registro más grave que el clarinete soprano.  El clarinete alto (de tamaño intermedio entre el soprano y el bajo) está afinado en Mib y en el corno de bassetto (clarinete alto de mayor extensión) se encuentra afinado en Fa, debiendo cambiarse la tonalidad en cada uno de ellos para respetar la original: Mi mayor para el clarinete alto y Re mayor para el corno de bassetto.

[15] Con el uso de la scordatura hay un cambio de sonoridad, ya que esa cuerda da una resonancia adicional a la tonalidad empleada (Ledbetter 2009, 213).

[16] Por el diseño del tubo del clarinete, las frecuencias altas encuentran poca resistencia por el tubo mientras que las bajas se irradian por los agujeros tonales. La frecuencia más baja del instrumento, correspondiente al Do grave (Sib1) es de 58,7 Hz (Sanchís 2016, 200-201 y 290).

[17] Bach readaptó tanto obras suyas como de compositores coetáneos, alterando considerablemente el contenido de ellas. Destacan las transcripciones que elaboró de los conciertos de compositores italianos, especialmente los 12 Concertos op. 3 (titulados L’estro armonico) de Antonio Vivaldi, que adaptó para órgano (Breig 1997, 161).

[18] El clarinete de mayor rango se utiliza como instrumento solista y en las agrupaciones de música contemporánea, mientras que el segundo es más usual en las bandas de música, sobre todo en las militares, por ser más pequeño y manejable (Harris 1995, 67). Los compositores actuales tienen cada vez más consideración por el rango extendido del clarinete bajo hasta el Do, lo que genera a su vez una mayor demanda de este modelo para los músicos profesionales (Iles 2015, 44).

[19] Harris nos recuerda que en el panorama actual los clarinetistas se han especializado enormemente en el estudio del clarinete bajo (Harris 1995, 66), pero, de la misma forma, en el mundo profesional de hoy, hay cada vez una mayor demanda por conocer todos los instrumentos afines del clarinete, y los intérpretes suelen instruirse en alguno o varios de los más utilizados: sopranino o requinto, soprano, alto, bajo y contrabajo.

[20] El clarinete alto es el instrumento de tamaño intermedio entre el soprano y el bajo. Está preferiblemente afinado en Mib y una cuarta justa por encima del bajo.

[21] Los instrumentos que poseen el mecanismo similar extendido del clarinete bajo de mayor rango y son, por lo tanto, apropiados para interpretar las Suites de Bach, son el corno de bassetto (clarinete alto afinado en Fa), el clarinete contrabajo (una octava más grave del bajo) y el clarinete de bassetto (clarinete soprano en La, con una extensión de llaves para alcanzar hasta Do grave). La diferencia estriba en sus tamaños y tonalidades, todos más graves que el estandarizado soprano en Sib.

[22] Se pueden diferenciar dos factores para la calidad tonal: el primero es un principio endógeno establecido por el diseño del instrumento y el segundo un elemento exógeno producido por el instrumentista (Pastor 2010, 97).

[23] La afinación del clarinete se establece de acuerdo con el sistema temperado en base a un tono patrón fijado convencionalmente en 440Hz. Este sistema es determinado para las notas fundamentales porque los armónicos (que en el clarinete se producen a la doceava a partir de las notas fundamentales) se rigen por la escala de los armónicos (Pastor 2010, 96). El registro fundamental en el clarinete bajo abarca desde el Do3 grave hasta el Sib4, casi dos octavas. Los armónicos se producen a partir del Si4 en adelante.

[24] Aunque el vibrato no es un componente utilizado tradicionalmente por los clarinetistas, al contrario que otros muchos instrumentos de cuerda o viento, en la actualidad se requiere como un efecto en la música contemporánea. Algunos clarinetistas bajos prefieren tocar sin vibrato, de acuerdo con los principios de la escuela “clásica” mientras que otros recomiendan su uso como enriquecimiento de la expresividad del tono (Bok y Wendel 1989, 61), así como para enriquecer las posibilidades de expresión si se utiliza de forma moderada (Sparnaay 2011, 91).


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Arenas, David. 2023. "El clarinete bajo como alternativa al violonchelo:  una propuesta didáctica para la Suite n.º 1 BWV 1007 de Johann Sebastian Bach". Resonancias 27 (52): 61-95.

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