---

Introducción: la generación de reclamos laborales en relación a las desigualdades de género

Sólo se puede pensar mirando alrededor.

La antropóloga incómoda: entrevista a Rita Segato

A finales del año 2017 diferentes artistas manifestaron públicamente malestares debido a la poca presencia de mujeres en la programación artística de un festival emblemático de rock que se realiza en la ciudad de Buenos Aires. Desde entonces, ocurrieron una serie de acontecimientos en los distintos ámbitos musicales del país que guardan correlato con un proceso acelerado de politización de diferentes problemas sociales, culturales y económicos derivados de las desigualdades de los géneros y las sexualidades.

En poco tiempo la escasa participación de mujeres en los escenarios de la música en vivo se fue convirtiendo en un reclamo colectivo que impulsó una serie de acciones de parte de músicas mujeres y personas no binarias. Estas acciones tendieron a cuestionar las condiciones del trabajo en el ámbito musical por basarse en lógicas de discriminación de género amparadas en concepciones dicotómicas entre lo femenino y lo masculino (McClary 1991; Citron 1993; Green 2001; Ramos 2003; Viñuela 2003; entre otros). En el caso de la Argentina, no era la primera vez que se expresaban problemáticas de género en la música (Dezillio 2012; Lobato 2012; Blázquez 2018; Liska 2018a y 2021). Lo particular fue el foco del cuestionamiento, el cual recayó en los festivales de música, así como la unificación inusitada en torno a este reclamo de mujeres músicas de muy diversas edades y experiencias profesionales de distintos puntos del país.

A fines del 2015 comencé un trabajo de investigación sociocultural e históricamente situado de la actividad musical realizada por mujeres en la Argentina.^[1] Una de las cuestiones que estuve relevando fue el fortalecimiento de un circuito musical de artistas mujeres en vinculación con discursos y activismos de género y sexualidad, que en el contexto de movilizaciones masivas contra los femicidios, consolidó determinados imaginarios sociomusicales de trascendencia política.^[2] La noticia de un femicidio de terrible crudeza, que a su vez se agregaba a una sucesión de asesinatos a mujeres perpetrados en distintos lugares del país y en diferentes entornos sociales y culturales, generó la primera marcha el 3 de junio de ese año. “Ni una menos” se convirtió en una bandera de lucha que logró vertebrar un activismo transversal que produjo una bisagra en la percepción social del género, creando una agenda de reclamos cada vez más nutrida que potenció diversas acciones, muchas de ellas artísticas. La convergencia de agrupaciones de teatro, danza, artes gráficas y colectivos musicales tales como batucadas, comparsas de candombe, bandas de warmis sikuris o ruedas de cantos de coplas establecieron, entre otras expresiones, un estilo activo, creativo y estético de manifestarse y de intervenir política y comunicacionalmente en la sociedad. Desde entonces se abrió una vertiginosa etapa de cambios en los modos de abordar las problemáticas de desigualdad, simbólicas y materiales, entre varones, mujeres y géneros no binarios en los entornos locales de  circulación y/o gestión  musical.

Cuando algunas músicas mujeres reconocidas cuestionaron la programación del festival B.A. Rock a finales del año 2017, ya se habían realizado al menos tres movilizaciones masivas simultáneas en distintos puntos del país, entre estas, la del 8 de marzo de 2017 en conmemoración al Día Internacional de la Mujer Trabajadora (8M), preparada varios meses antes. Las manifestaciones masivas se convirtieron en acontecimientos culturales y la música fue tramando su propia historia con respecto al movimiento social. Las iniciativas de participación musical para estas marchas provocaron que se juntaran músicas que no se conocían entre sí, la organización de ensayos en espacios públicos y centros culturales, el armado de repertorios específicos e, incluso, la composición de canciones. De estos vínculos entre mujeres y disidencias en contexto emergieron colectivos musicales desde los cuales se empezaron a cuestionar los modos de discriminación de género que estructuran la actividad musical de la Argentina.

El contexto de politización de las violencias de género movilizó sensiblemente al sector de la actividad musical en lo que refiere a prácticas artístico-culturales y artístico-profesionales. Esto se puede observar en el fortalecimiento de propuestas artísticas y de gestión entre mujeres, la mayor visibilidad de las formas de discriminación y subestimación de género que ocurrieron y ocurren en el hacer musical, y el incremento de denuncias de abuso y violencia sexual de parte de músicos o el avance de procesos judiciales en curso. En este sentido, este trabajo sostiene que las demandas sociales articuladas por las políticas de género repercutieron en la actividad musical de diversas maneras.

¿Qué tipo de modificaciones ocurrieron en la música en relación con las políticas de  género? Los reclamos por la falta de reconocimiento a las mujeres en la música argentina no comenzaron en los últimos años, sin embargo, lo que sí podemos identificar como novedad es una organización colectiva extensiva en torno a la problemática y la asociación establecida entre discriminación de género y derecho laboral.^[3] Dichos cambios se evidencian en el desarrollo expansivo y de mayor escala de eventos musicales autogestivos en torno a propuestas artísticas de mujeres y artistas no binarias, o la creación de proyectos culturales regionales para el fomento musical de artistas en situación de desigualdad.^[4] Pero, sin duda, uno de los acontecimientos más relevantes fue la creación de un proyecto de ley de cupo femenino para festivales, que gracias a la adhesión de muchas de las artistas más reconocidas y el apoyo de colectivos de músicas de diferentes ciudades y provincias del país, consiguió una incidencia discursiva mediática. La iniciativa de una ley para abordar la falta de presencia de artistas mujeres en los eventos musicales profundizó la necesidad de contar con un registro de porcentajes de participación que permitiera dar cuenta de la desigualdad de modo claro y contundente. En consonancia con esta necesidad, entre el año 2017 y el 2019 se realizaron algunas mediciones de la desigualdad de género en la música en vivo en diferentes países de América Latina, en especial en Chile y Argentina.

A partir de un análisis discursivo y comunicacional, así como de un trabajo de observación participante, el siguiente artículo presenta una sistematización de información y un estudio de los acontecimientos recientes ocurridos en torno a los festivales musicales de la Argentina y el impacto que tuvo en los medios de comunicación la producción de datos estadísticos de la desigualdad de género en la programación de los principales festivales. En base al trabajo de campo que vengo desarrollando en el ámbito artístico-musical de la Argentina desde una perspectiva de género, en particular, a través de mi participación en la campaña “X más músicas mujeres en vivo” que impulsó un proyecto de ley de cupo que fue aprobado en noviembre del año 2019, este artículo presenta las tensiones generadas en el mundo de la música y las estrategias que fueron desarrollando las artistas para revertir la desigualdad numérica en las programaciones musicales. A la vez, aborda estudios recientes sobre las brechas de género en otras disciplinas artísticas que permiten identificar similitudes y diferencias con respecto a las condiciones del trabajo artístico en general y de la música en particular. 

Festivales de mujeres: propuestas artísticas y autogestión

El trabajo de investigación que inicié en 2015 tenía continuidad con una investigación realizada a partir de 2005 sobre el baile joven del tango en la ciudad de Buenos Aires, en el que se desarrollaron activismos de género que impulsaron modificaciones en las interacciones sociales y en las dinámicas de baile tendientes a deconstruir las normas heteropatriarcales de las milongas (Liska 2018). Una milonga queer cobró centralidad en este proceso; organizada por la bailarina y escritora Mariana Docampo, el proyecto de la milonga comenzó con un taller en La Casa del Encuentro, uno de los primeros espacios culturales feministas de Buenos Aires. De este modo, el feminismo y el lesbianismo aparecían permeando y significando el baile del tango entre mujeres en términos políticos y culturales.

Estos mismos marcos políticos, discursivos y experienciales en relación al género y la sexualidad aparecían con fuerza mediando las trayectorias personales y artísticas de las músicas que el trabajo de investigación de 2015 abordaba: una escena musical porteña conformada casi exclusivamente de artistas mujeres, mayormente asociadas al activismo por la diversidad sexual y tendientes a identificarse con la noción de disidencias sexuales: Miss Bolivia, Kumbia Queers, Las Taradas, Sara Hebe, Bife y Chocolate Remix.

Una de las primeras cuestiones emergentes de la observación y puesta en común de las distintas propuestas musicales, fue la constatación de la programación reiterada de estos conjuntos en eventos musicales, fiestas o festivales (Liska 2021), indicando vínculos entre los grupos en el plano de la gestión. En este sentido se destaca la figura de Miss Bolivia, nombre artístico de la cantante y compositora María Paz Ferreyra, quien desarrolló una política de articulación entre mujeres –músicas y bailarinas–, varones gais y artistas no binarias. Esta articulación trascendió a la organización de festivales, y marcó un estilo y una dinámica de fortalecimiento mutuo de cada proyecto musical en torno a la generación de público y consolidación de la escena musical alternativa a los circuitos de dominio masculino heternormativo de la ciudad de Buenos Aires. Estos festivales contribuyeron a representar procesos de alianza entre artistas (Figuras 1 y 2).

 

 

En 2018, la politicidad de estos festivales comenzó a cambiar. La organización autogestiva de recitales compartidos y ciclos de cantautoras, compositoras e intérpretes de las distintas vertientes musicales creció exponencialmente, pero además, desde estos espacios se fue gestando un discurso respecto de la exclusión en los escenarios tradicionales, al tiempo que algunos festivales exclusivos de artistas mujeres fueron creciendo comercialmente, en términos de capacidad de convocatoria y escala de los espacios de realización. Niceto Club y Ciudad Cultural Konex son dos de los lugares de realización de recitales en la ciudad de Buenos Aires claramente identificados con el desarrollo de esta escena musical, a la vez que describen la trayectoria de su crecimiento. Ejemplo de las apuestas de mayor envergadura son el Festival Ahora que se realizó en el Konex en septiembre de 2018, o FestiPantera, en marzo de 2019 en el mismo lugar. “Luego de dos exitosas ediciones, Festival Ahora va por más y acerca un line-up íntegramente formado por las mayores exponentes femeninas de la escena local”, expresaba la gacetilla de difusión del festival.^[5]

Otro de los más grandes festivales de artistas mujeres liderando proyectos musicales y realizados en el último tiempo es GRL PWR, el cual desde su denominación se sitúa en la tradición de eventos musicales feministas de Estados Unidos que se llevan a cabo desde la década de 1990 (Schilt 2004). El festival se creó en 2018 y desde entonces ha realizado varios eventos en la ciudad de Córdoba y Rosario. Lo interesante es que además GRL PWR se convirtió en una productora de eventos musicales de mujeres y disidencias. Justamente, quien lleva adelante la producción es Viviana Stallonne, manager de Miss Bolivia, Kumbia Queers y Sara Hebe, entre otras. Después de su edición más relevante hasta el momento, de septiembre de 2019, circuló un documento por parte de la organización en el que se explicitaban los objetivos políticos y culturales del festival itinerante con cifras de participación que muestran un crecimiento exponencial que va de los 1.300 a los 6.000 tickets vendidos por evento entre 2018 y 2019:

Festival GRL PWR nace en el año 2018 bajo el lema “No faltan bandas de chicas, faltan festivales GRL PWR” con el propósito de que las bandas de mujeres y otras identidades sean las protagonistas. A su vez, se propone una nueva dinámica de producción en donde las mujeres tengan oportunidades laborales dentro de la industria musical. [...] GRL PWR no se trata solo de un Festival, sino también de un acontecimiento cultural contemporáneo a las discusiones que suceden en torno al arte y las industrias creativas.^[6]

Hacia el final, el documento dice: “...antes de finalizar el 2019 y a pedido del público porteño, desembarca en Buenos Aires para demostrar que no faltan bandas de chicas”. Esta última frase marca la diferencia con respecto a los festivales de 2015: la articulación de un discurso, una retórica que señala una oposición a la consideración de que existen pocas artistas mujeres talentosas en el país (Figuras 3 a 5).^[7] Sobre esto haremos referencia en el próximo apartado.

 

 

 

 

Durante el año 2018 ocurrieron varios hechos que provocaron una trascendencia particular y un impulso acelerado de los procesos de organización de las músicas. En cuanto al contexto político en cuestión de derechos de las mujeres, el debate del proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) ocurrido entre los meses de junio y agosto, movilizó a músicas de muchos puntos del país para defender y apoyar su aprobación, generando diversas acciones artísticas y nuevos intercambios entre músicas. Podemos pensar que esta causa se sumó al reclamo público por los femicidios ocurridos desde 2015 en adelante, reformando así la agenda feminista, e impactando en la percepción generalizada del sistema institucional. Asimismo, esto sienta las bases para las reacciones entre los circuitos culturales y, en particular, entre las mujeres dedicadas a la música y las políticas de exclusión de las que han sido objeto.

Respecto al ámbito musical, se realizaron y difundieron estadísticas de participación de mujeres en distintos festivales de América Latina y de Argentina que mostraban una nítida y profunda desigualdad y que consiguieron una importante repercusión mediática. El resultado de porcentajes de estos relevamientos, junto a la manifestación pública de algunas músicas expresando hechos puntuales de exclusión de recitales de convergencia de artistas, originó un proyecto de ley de cupo. Lo que sigue es la descripción detallada de debates y estrategias de visibilización que impactaron en la difusión de la problemática. Estas estrategias estuvieron referidas principalmente a la construcción de datos cuantitativos de la participación de varones y mujeres en la actividad musical a partir de las grillas de los festivales.

El cuestionamiento a los festivales tradicionales

Determinados eventos del país realizados durante el año 2017 y principios de 2018 que habían tenido una ausencia flagrante de propuestas artísticas de mujeres o lideradas por ellas, se convirtieron en tema de debate espontáneo en redes sociales. El caso resonante fue el festival organizado para conmemorar el fallecimiento de Luis Alberto Spinetta en enero de 2018. Días después del debate generado en redes, el diario Clarín publicó una nota titulada “Polémica en el rock. Luis Alberto Spinetta: en su nuevo homenaje no cantarán mujeres”, y en el que comentaba la situación desatada en la nueva edición del festival Spinetta, El Marcapiel, programado en el Ciudad Cultural Konex de Buenos Aires (Féminis 2018). La nota cuenta lo siguiente:

“La invisibilización continúa: un homenaje a Spinetta en estos días presenta 19 músicos y ninguna mujer”, publicó el 3 de enero en su cuenta de Facebook la cantante y compositora Isabel de Sebastián, que grabó coros con Fabiana Cantilo para el disco Privé (1986), del Flaco. En su posteo, de Sebastián explicó: “Es muy raro que esté tan naturalizado, que ni nos damos cuenta cuando en un festival hay 19 hombres (muchos de ellos colegas que aprecio)... y ninguna mujer” (Féminis 2018).

La nota continúa nombrando a otras músicas cercanas a Spinetta y recogiendo sus opiniones, como Carolina Peleritti, incluso pareja del músico durante años, y también a Celsa Mel Gowland, quien también trabajó junto al homenajeado. Asimismo, Mel Gowland comenta en la nota otro suceso parecido ocurrido unos meses antes, en octubre de 2017, en torno a la programación artística del festival B.A. Rock:

“Programaron 68 bandas de hombres y había solo nueve mujeres, si contabas las coristas. O sea, aproximadamente 250 varoncitos y nueve chicas”, escribió. “Cuando llamé la atención, varios me contestaron que cada quien tenía derecho a curar su festival como quisiera. Lo doloroso es que no escuchan la música hecha por mujeres. Y no se trata de cupos, sino de talento invisibilizado” (Mel Gowland en Féminis 2018).^[8]

Meses más tarde la prensa dio a conocer en Argentina un estudio realizado en Chile de porcentajes de participación de músicas en importantes festivales de Latinoamérica. Estaba hecho por un equipo de músicas y artistas independientes –actualmente referenciado sobre todo con Francisca Valenzuela–, que comenzaron creando un festival llamado Ruidosa con una programación exclusiva de mujeres y artistas no binarios: “Cuando iniciamos Ruidosa Fest en el año 2016, las cifras sobre participación de hombres y mujeres en los escenarios latinoamericanos no estaban disponibles, por lo que decidimos obtenerlas nosotras mismas”.^[9] Auska Ovando llevó adelante un primer estudio en el que analizaron veinticinco festivales de 2016 y diecisiete de 2017 realizados en diferentes países de América Latina –más un festival latino de EE. UU.– y señalaron que la participación de propuestas artísticas de mujeres –tanto solistas o bandas exclusivamente de mujeres– correspondía a un 9,5%, y un 22,5% respectivamente, considerando a las bandas mixtas.^[10] En los gráficos siguientes (Figuras 6 y 7) se pueden observar los porcentajes por países correspondientes a los años sucesivos:

 

La primera imagen muestra a la Argentina dentro de los porcentajes más bajos de los países analizados. Un año y medio después, Ruidosa actualizó este relevamiento para hacer un seguimiento del comportamiento de lo que denominan “la brecha de género en los festivales” a lo largo del tiempo. Tomaron los mismos veinticinco festivales de 2016 y repitieron el análisis de las grillas en el año 2017, y luego relevaron los dieciséis festivales de 2018 correspondientes a la primera mitad del año. En su conjunto los resultados de la estadística de festivales de Argentina, Chile, Colombia y México arrojaron que la participación de mujeres se encontraba por debajo del 25%. Asimismo, sostienen lo siguiente:

Mirando las tendencias de los festivales por país, se observa que tres de los cuatro países analizados (Chile, México y Colombia) presentan porcentajes similares de participación de mujeres. Esto quiere decir que considerando números artísticos de mujeres y bandas mixtas, el porcentaje de representación está entre 20 y 30%. Sin embargo, Argentina presenta números de participación inferiores (entre 14% y 20%) en los tres años para esta misma categoría, en comparación al resto de los tres países de la región. Si descontamos los proyectos mixtos, la participación exclusivamente femenina en festivales varía entre un 7,4% y un 4,6%. Es decir, hay un promedio de una solista o banda de mujeres por cada catorce solistas o bandas de hombres incluidos en las parrillas de los festivales.^[11]

Finalmente, mostraban los porcentajes más bajos de solistas femeninas por festival durante el año 2018 y ahí nuevamente la Argentina encabezaba el diagnóstico negativo: Cosquín Rock/Argentina: 2,2%; Rock al Parque/Colombia: 3,6%; y Pal Norte/México: 5,8%.[12]

El estudio de Ruidosa se convirtió en una referencia a nivel latinoamericano. Medios gráficos y programas de radio con participación de periodistas mujeres empezaron a realizar sus propias estadísticas difundidas en gráficos, como el de la nota “Mujeres en festivales: Festival Nuestro pero no de ellas” (Mosqueira 2018) (Figura 8):

El estudio tuvo repercusión en Argentina a mediados de 2018 a causa del impacto que generó ser el país que encabezaba las peores cifras del relevamiento parcial y con la mirada puesta, sobre todo, en eventos de rock. La inmutabilidad de los escenarios tradicionales mostraba los límites de los festivales de mujeres: mientras que los espacios autogestionados crecían en dimensiones y las artistas y bandas que formaban parte también, dicho desarrollo paralelo no había logrado una integración en los festivales históricos supuestamente mixtos. En febrero de 2018, Marilina Bertoldi, una música oriunda de la provincia de Santa Fe cuya consolidada propuesta musical aún permanecía con sordina frente al gran público de rock argentino, posteó en Facebook una opinión referida puntualmente a los festivales y la posibilidad de establecer cupos (Figura 9).

El posteo consiguió casi mil “me gusta” y se compartió 180 veces, y en este gesto el ámbito del rock empezó a ser desafiado abiertamente por su brecha de género. La ausencia de músicas en festival B.A. Rock y en el homenaje a Luis Alberto Spinetta fueron motivo de la realización de un encuentro de músicas convocadas por el Instituto Nacional de la Música (Inamu) que fue televisado a finales de enero. Allí, una pianista de la provincia de Mendoza dedicada a la interpretación del tango, Elbi Olalla, mencionó también la posibilidad de establecer cupos para los festivales, “como en la política”.^[13] Conociendo o desconociendo este material de parte de Bertoldi, músicas de distintos ámbitos coincidían en ideas hasta ese momento prácticamente impensadas en la música. Por entonces vicepresidenta del Inamu, Celsa Mel Gowland materializó estas ideas en un proyecto de ley de cupo para festivales de todo el país que desató fuertes críticas de los públicos y de los productores, y que a su vez vertebró un proceso mucho más amplio de visibilización de las desigualdades de género y sexualidad en la actividad musical, el que se detallará a continuación.   

Las estadísticas de participación en festivales y el proyecto de ley de cupo femenino en eventos musicales del país  

Como se dijo anteriormente, durante el año 2018 ocurrieron algunos acontecimientos sociales y artísticos que generaron un pulso acelerado en la organización colectiva y politización discursiva de músicas mujeres y disidencias en Argentina. Por un lado, las movilizaciones masivas y ocupación de las calles desde 2015 en adelante fueron acompañadas por formas de intervención musical cada vez más preparadas y concertadas. Las acciones de artivismo musical alcanzaron un pico durante el período de debate de la Ley IVE en el Congreso Nacional. En distintos puntos del país hubo convocatorias entre músicas para la realización de intervenciones musicales y audiovisuales en apoyo a la aprobación de esta ley. Estos encuentros propiciaron en muchos casos la conformación de colectivos más y menos estables destinados a difundir y visibilizar actividades musicales realizadas por mujeres cis, mujeres y varones trans y artistas no binarias. Junto a la resonancia pública sobre las grillas artísticas, en muy poco tiempo la visibilidad respecto de la escasa participación de mujeres en los escenarios de la música en vivo se fue convirtiendo en un reclamo compartido, un cuestionamiento focalizado a través del cual se desarrolló un conjunto de acciones de parte de músicas mujeres y personas no binarias tendientes a cuestionar las condiciones del trabajo en el ámbito musical desde aceitadas lógicas de discriminación de género sistemática. Como ya se ha anunciado, una de las acciones más relevantes fue la generación de un proyecto de ley de cupo femenino en festivales y eventos de música en vivo.

La iniciativa de establecer cupos en festivales a través de una ley la tuvo Celsa Mel Gowland, una cantante de trayectoria profesional en diversos conjuntos del ámbito del rock. La experiencia precedente en reclamos sectoriales y de gestión cultural de Mel Gowland determinó la viabilidad del proyecto, pero su avance fue definido también por el apoyo extendido y el activismo sostenido de parte de artistas de diversos ámbitos culturales y estilístico-musicales tanto en los escenarios, como en entrevistas a medios periodísticos.^[14] En un principio, Mel Gowland convocó a una mesa de músicas, en su mayoría de trayectoria reconocida, como núcleo para el sostén y visibilidad del proyecto, el cual proponía regular la participación de mujeres en la música en vivo, estableciendo un piso del 30% en eventos, con o sin fines de lucro, que convoquen a un mínimo de tres artistas o agrupaciones musicales en una o más jornadas.^[15] El cupo incluía grupos musicales de mujeres o de composición mixta, ya que el fundamento de la ley estuvo basado en el acceso al trabajo.^[16] El proyecto, de alcance nacional, ingresó a través del Senado el 21 de septiembre de 2018 con la denominación técnica “Cupo Femenino y Acceso de Artistas Mujeres a Eventos Musicales” (nº3484-18), y tuvo un avance bastante rápido ya que obtuvo media sanción en menos de un año.^[17]

Es importante señalar que cuando empezó a difundirse la noticia del proyecto de ley, buena parte de la reacción de los públicos fue negativa.^[18] Si bien contó casi desde un principio con apoyos relevantes del mundo artístico, el contexto de tratamiento de la Ley IVE también había polarizado la opinión pública en torno a las reivindicaciones de género. Además, el seguimiento de los comentarios en redes sociales a raíz del proyecto hizo notar que, tanto para los públicos como para buena parte de los músicos varones, la escasa presencia de músicas mujeres en los principales escenarios del país no era percibida como problemática, y mucho menos era asociada a una forma de discriminación de género. La difusión de números y porcentajes de participación en festivales difundidos en redes sociales por el colectivo de artistas que llevó adelante la campaña #XMásMujeresEnLosEscenarios, la redacción de notas periodísticas en nombre de la campaña (Liska 2018c y d) y la consignación de estos números y porcentajes en los argumentos del proyecto de ley en el Congreso de la Nación, tuvieron una incidencia clave.

El proyecto de ley creó la necesidad de contar con un registro de los porcentajes de participación que permitiera dar cuenta de la desigualdad de modo claro y contundente. Tiempo antes de la concreción del proyecto, Celsa Mel Gowland –en carácter de exfuncionaria del Instituto Nacional de la Música– y Alcira Garido –miembro del Sistema de Información Cultural de la Argentina (SinCA)–, se reunieron para realizar un relevamiento estadístico de los principales festivales de música de Argentina para evaluar en escala macro la dimensión cuantitativa de la brecha. Después, esta sistematización de la información se volvió central para fundamentar la necesidad de fijar cupos. Estudiaron 46 festivales realizados en un periodo de tiempo que abarcó parte del 2017 y 2018 y encontraron que el porcentaje promedio de mujeres incluidas en la programación era inferior al 10%. Los porcentajes fueron tomados y expuestos permanentemente por los medios de comunicación y se convocó a las artistas músicas más reconocidas a opinar sobre el proyecto de ley. Ahí se podía ver una lógica común de exclusión de propuestas artísticas impulsadas por mujeres entre distintos productores y programadores, transversal a los estilos musicales, circuitos sociales y artísticos y regiones geográficas.

El proyecto de ley contenía un apartado denominado “Fundamentos” en el que se volcó parte de la indagación.^[19] Mel Gowland y Garido analizaron festivales nacionales y provinciales, abarcando los eventos de mayor magnitud en cuanto al volumen de la programación musical, y, a la vez, contemplando que estuvieran representadas las diferentes regiones del país. 42 de los festivales tenían una participación de solistas mujeres o agrupaciones musicales lideradas por mujeres menor del 20%; 25 festivales tenían menos del 10%, y 8 de los festivales no contaban con ninguna mujer solista o liderando una agrupación. El cuerpo de la ley agrega que tres de los festivales no tuvieron ni una sola mujer en el escenario, ni liderando ni formando parte de una agrupación musical. A continuación, se cita un fragmento extenso de lo expuesto en los fundamentos de la ley sobre porcentajes según el tipo de música de los festivales:

Si analizamos los festivales por género musical encontramos que la mayor desigualdad, es decir la menor participación de la mujer en los mismos, es en el rock donde: de un total de 7 festivales analizados, todos (o sea el 100%) tienen menos del 5% de solistas mujeres o bandas lideradas por mujeres en sus grillas de programación; 2 de los 7 no tienen ninguna banda cuya líder sea una mujer; Si sumamos a estas las bandas mixtas (con alguna mujer en su formación) de los 7 festivales, 5 (o sea el 71% de los festivales), tienen menos del 13% de representación femenina en sus grillas; Cuando se trata de festivales de rock y pop (analizamos los 4 principales) el 100% de ellos, o sea los 4 tienen menos del 16% de presencia femenina liderando bandas; 1 de los 4 no tuvo ninguna solista ni agrupación musical liderada por una mujer; De los 17 festivales relevados cuya programación es de música popular (no rock ni exclusivamente folklore) 15 (o sea el 94%) tienen menos del 17% de mujeres solistas o liderando agrupación musical en sus programaciones; 2 no tuvieron ninguna mujer encabezando; Si intentamos sumar a las agrupaciones musicales con alguna mujer entre sus integrantes, de los 16 festivales, en la programación de 13 de ellos hay menos de 20% de presencia femenina; 1 de los 16 no tuvo ninguna mujer en el escenario ni liderando ni formando parte de grupo; Cuando se trata del folklore de 13 festivales relevados, 11 tuvieron menos del 18% de mujeres solistas o líderes de agrupaciones musicales; y 2 de esos festivales no tuvieron ninguna artista mujer como solista o líder.^[20]

Finalmente, sumando todos los artistas solistas o agrupaciones musicales de los festivales relevados daba que, de 1.611 solistas o agrupaciones musicales contratadas, menos del 10% eran solistas o agrupaciones musicales lideradas por mujeres, y agregando a las agrupaciones mixtas ese porcentaje ascendía al 15,7%.

Estos porcentajes que aparecen en los fundamentos de la ley fueron difundidos sin detallar los nombres de cada festival con el fin de no sumar más tensiones con el sector privado y así llegar a un consenso. Sin embargo, en comunicación personal con Mel Gowland, se obtuvo información de los festivales que presentaban los porcentajes más altos de participación femenina: Festival de Jazz, en el Centro Cultural Haroldo Conti 50%; Festival BUE (Rock) 39,13%; Festival y Mundial de Tango (edición 2017) 38,88%; y Lollapalooza (edición 2018) 35,71%. Sin embargo, estos porcentajes aparentan ser más elevados de lo que realmente son, porque consideraba banda mixta a las agrupaciones que tenían al menos una mujer. Luego la reglamentación de la ley definió que una banda se considera mixta si al menos el 30% de su composición son mujeres.

Dichos porcentajes fueron tomados y producidos en el ámbito periodístico, e incluso debatidos en programas de televisión.^[21] Asimismo, tanto el estudio de Ruidosa como el de Mel Gowland y Garido coincidieron en señalar que en Argentina los ámbitos musicales identificados con el rock eran los más restrictivos para las mujeres, al menos desde 2016 hasta la fecha y en los espacios de los grandes festivales.

Las dos opiniones contrarias a la ley que tuvieron mayor resonancia en los medios de comunicación provenían del ámbito del rock. En una entrevista publicada en un medio periodístico español, el músico argentino Andrés Calamaro manifestó su contrapunto respecto de la ley, desatando un áspero debate que continuó en Twitter y en cual el mismo músico, contestando a las críticas recibidas llegó decir: “No me queda claro si las putas de los productores entran en el cupo”.^[22] Pero las declaraciones de parte de José Palazzo, productor del Festival Cosquín Rock y manager de músicos reconocidos del género, fue gravitante por ser el evento de menor participación indicado por Ruidosa y por el tipo de argumento que esgrimió: la falta de talento. Cuando el productor salió a excusarse por la ausencia de mujeres en la edición del festival en febrero de 2019, hizo evidente la discriminación:

Lo que planteo es que, si yo tuviera que poner el 30%, tal vez no lo podría llenar con artistas talentosas y tendría que llenarlo por cumplir ese cupo. Esas artistas no estarían a la altura del festival y tendría que dejar afuera otro tipo de talentos. Lo único que considero es que la ley tiene que reforzar que la mujer tenga más posibilidades, porque el rock nuestro es muy joven todavía y desgraciadamente la mujer ha tenido un papel distinto (Castillo 2019, s/p). 

La respuesta de las músicas en los medios de comunicación se radicalizó y potenció la representación de los festivales como los escenarios en disputa. A modo de ejemplo, a continuación se muestran cuatro titulares: los dos primeros de 2018 y los segundos de 2019, posteriores a las declaraciones de Palazzo (Figuras 10 a 13):

Además de las cifras de participación de varones y mujeres se generó otro foco de marcación de la desigualdad en los festivales más allá del detalle de las grillas: la configuración de género de las imágenes de difusión de dichos eventos.^[23] De manera gradual, y a modo de llamado de atención, empezaron a compartirse en redes sociales las gráficas de festivales que muestran solo a artistas varones. En este punto es interesante señalar que las imágenes que más circularon remitían a festivales de folclore (Figuras 14 y 15).

Por otra parte, mi participación en la defensa y acompañamiento del proyecto de ley, me permitió realizar una encuesta sobre las experiencias cotidianas de discriminación vividas por las mujeres en las prácticas musicales y cuyos resultados fueron publicados (Liska 2019) y difundidos en los medios de comunicación. La campaña #PorMásMúsicasEnLosEscenarios generó un formulario de adhesión para que las músicas de todo el país manifestaran su apoyo al proyecto. Las adhesiones de músicas mujeres, cis y transgénero, llegaron a un total de 641. Junto con este formulario de adhesión se realizó la mencionada encuesta, al final de la cual sugerí incorporar una pregunta abierta que decía lo siguiente: “En tu experiencia con la música, ¿alguna vez sentiste algún tipo de discriminación por tu condición de género? Si la respuesta es ‘sí’, ¿podrías contar alguna de las experiencias o situaciones?”. Realicé una codificación de las respuestas y una tipificación de los casos agrupados en tres grupos delimitados por sus acentos en cuestiones de subestimación artística, en el trato recibido por las músicas en diferentes actividades de gestión de sus proyectos artísticos, y en las situaciones que más puntualmente sexualizan a las artistas, y que van de la objetualización al acoso (Liska 2019) (Figuras 16 y 17).

Las respuestas que mencionaban cuestiones vinculadas a la desigualdad en el trato referían a situaciones vividas durante las actuaciones en vivo, sobre todo en festivales. Esto tiene que ver con una tendencia general que se puede ver en todas las respuestas que apunta a que las instancias colectivas y mixtas marcan las desigualdades de manera más evidente.

En casi todos los casos las personas que ejercen el trato desigual son varones, en las funciones de managers, productores, técnicos de sonido, colegas músicos, profesores, periodistas y público. La excepción son unas pocas respuestas que señalan la misma lógica de postergación de parte de mujeres encargadas de la programación de eventos y festivales. Por otro lado, las músicas reciben un trato diferencial a la hora de arreglar presentaciones en vivo con productores de festivales u organizadores de recitales en espacios como centros culturales o pequeñas salas de actuación. Los testimonios señalan que es más fácil modificar lo arreglado de una presentación con bandas lideradas por mujeres porque entre hombres se generan escenas de mayor conflicto ante una situación de este tipo. Esto genera un aprovechamiento; artistas que debían tocar a un horario y terminan tocando muchas horas después, modificando lo programado y dando prioridad a los artistas varones en los ajustes de una grilla. Además, se les pide que lleven público, cuando no se les exige lo mismo a las bandas masculinas que tienen la misma capacidad de convocatoria. Incluso, varias de las artistas señalan que la remuneración que se le ofrece es inferior (cuando no se les pide que actúen gratis), cuestión que se filtra en conversaciones con los colegas varones. La diferencia de trato también aparece a la hora de definir el orden de un recital con varios artistas: las mujeres dicen que se las suele poner al principio por el hecho de ser mujeres, sin evaluar si son una propuesta más consolidada que otra a cargo de varones. Esto se suma a cuestiones ya señaladas en el proyecto de ley, como el hecho de que generalmente las artistas, a pesar de insistir año tras año para participar de festivales, son excluidas de los mismos sin ningún tipo de argumentos.

 

Estudios recientes de la desigualdad de género en el campo artístico

Es necesario destacar la escasez de indicadores sobre el trabajo en las artes del espectáculo, en los circuitos comerciales y oficiales, pero fundamentalmente en los autogestivos. La carencia es aún mayor en cuanto a la cuantificación de estos datos desde los estudios de género. Esta es una de las dificultades metodológicas para analizar las relaciones de género, las valoraciones estéticas, los datos económicos, sociales y culturales del sector.

Un estudio más abarcador, en el sentido de aportar información de las formas de empleo en el ámbito artístico-cultural con perspectiva de género, fue realizado recientemente por la Secretaría de Cultura de la Nación. La Encuesta Nacional de Consumos Culturales (ENCC), realizada por el SInCA (Sistema de Información Cultural de la Argentina), dependiente de la secretaría, entre mayo y julio de 2017, actualizó los indicadores sobre prácticas y consumos culturales de la Encuesta de 2013 e incorporó nuevas preguntas y temáticas vinculadas a la desigualdad de género.

En el año 2018, la Secretaría de Cultura de la Nación publicó el informe “Mujeres en la cultura: notas para el análisis del acceso y la participación cultural en el consumo y el mercado de trabajo”. El estudio fue realizado con el objetivo de contar con un conocimiento mayor del consumo y el trabajo cultural en el país desde una perspectiva de género. Las fuentes del informe en relación al trabajo cultural remiten a la base de datos de la Encuesta Permanente de Hogares-Indec, utilizando métodos de estimación de empleo cultural de las estadísticas culturales de Unesco.

La referencia a Unesco aparece no solo como modelo metodológico para el análisis del trabajo cultural, sino como el organismo internacional que en los últimos años ha venido impulsando el trabajo sobre las igualdades de acceso y participación en la cultura entre hombres y mujeres para combatir estereotipos negativos y limitaciones en la libertad de expresión. El organismo toma de Unesco la distinción del empleo cultural en dos segmentos: 1) el empleo en el sector cultural (tales como edición de libros, tareas administrativas, producción audiovisual, artes escénicas, etc. al margen del tipo de tarea remunerada) y 2) ocupaciones culturales, que refiere exclusivamente a profesiones artísticas.

El estudio arroja, entre otros resultados, que mientras que la proporción mujer-varón entre los empleados de los sectores culturales es similar a la de los sectores no culturales, en las ocupaciones culturales las mujeres participan 6 puntos porcentuales menos que en las ocupaciones no culturales (ocupaciones no culturales: 57% varones y 43% mujeres; ocupaciones culturales: 63% varones y 37% mujeres). Es decir que las habituales brechas de género en el mundo del trabajo se agrandan para el caso de las artes del espectáculo.

Para el caso de las artes visuales, el reciente trabajo de Andrea Giunta (2019) expone resultados similares, tanto en cuanto a los puestos relevantes de curaduría de obra y dirección de salas y museos, como a la aparición de mujeres en las muestras y revistas de arte. En relación al audiovisual, Bulloni y Del Bono (2019) refieren a una segregación sexual del trabajo, horizontal y vertical. Señalan que se trata de un sector conformado mayoritariamente por varones, con una diferencia significativa del 18,8%. Observan la existencia de una marcada segregación horizontal del trabajo, que se hace patente en algunos equipos con una proporción muy elevada de varones (como grip, iluminación, fotografía) y otros mayormente conformados por mujeres (arte, maquillaje, peinado y vestuario). Además de estas tendencias, que son históricas en el sector, también resulta destacable, en sentido contrario, la existencia de una proporción significativa de mujeres en puestos de trabajo que otrora eran ocupados por varones y que gozan de prestigio en el medio, como producción, dirección e incluso en cámara (47,90%, 47,43% y 26,27%, respectivamente).

También algunos gremios y sociedades de gestión comenzaron a producir informes propios. Tal es el caso de la Sociedad Argentina de Gestión de Actores e Intérpretes, que en el año 2018 presentó una encuesta que indica que el 75% de las actrices consultadas afirmaron haber recibido “malos tratos”, mientras que un 66% dijo haber sido víctima de una situación de “acoso sexual” en sus lugares de trabajo, el 6% de estas últimas son menores de edad. Es importante señalar que el 32% de los varones también refirió haber sido víctima de acoso sexual (Fundación SAGAI, 2018).

En definitiva, analizar las condiciones laborales en el espectáculo arroja luz sobre una problemática invisibilizada, dada la separación histórica establecida entre el mundo del arte y el mundo del trabajo que opera en nuestras sociedades (Becker 2009) y nos permite entender que la situación de la música es un ámbito poco ejemplar en materia de igualdad de género.

Consideraciones finales

Andrea Giunta señala que, en el ámbito internacional, los estudios cuantitativos están provocando cambios en el campo artístico de las artes visuales: “me importa destacar el sentido transformador que produce la difusión de información que permanecía oculta. El conocimiento permite generar conciencia respecto de la reproducción en el campo de lo simbólico y de la cultura, de los datos que se registran en el orden de lo social” (2019, 55). En la investigación musical, un artículo panorámico referido a temáticas de género y sexualidad analizadas en Europa y Estados Unidos (Ramos López 2010, 18) hace un balance de los trabajos en su conjunto, y una de las cuestiones que señala entre las deudas es que, a pesar de la existencia profusa de conocimiento sobre las lógicas de la desigualdad sistémica, no se han logrado grandes cambios en la actividad musical. El que las músicas vinculadas a la gestión hayan sido las que iniciaron los primeros trabajos estadísticos provoca, al menos, un llamado de atención a quienes venimos pensando la música desde las ciencias sociales. En este sentido, Rita Segato sostiene que el pensamiento universitario tiene que construir retóricas de valor para las prácticas (en Greco 2018).

Este trabajo da cuenta de los modos a través de los cuales empezó a politizarse la ausencia de mujeres en los grandes festivales del país. Mientras que los festivales organizados en torno a proyectos artísticos de mujeres y disidencias crecieron en capacidad de convocatoria y se fortalecieron como escena musical alternativa frente a los festivales tradicionales, se fueron desarrollando acciones que profundizaron la mirada sobre las desigualdades de género y fortalecieron los reclamos. Algunas de estas acciones fueron la realización de estadísticas de participación femenina en festivales, la creación del proyecto de ley de cupo femenino, y el crecimiento de agrupaciones de músicas a nivel regional y nacional.

No es arriesgado sostener que los activismos de género provocaron cambios en las condiciones de trabajo de la música, y la ausencia de mujeres en los grandes festivales del país se convirtió en una herramienta concreta para visibilizar desigualdades de género en este ámbito. Muestra de esto es que la Ley denominada Cupo femenino y acceso de artistas mujeres a eventos musicales obtuvo la media sanción de la Cámara Alta el 21 de mayo de 2019, y el 20 de noviembre del mismo año, la aprobación definitiva.^[24]

La visibilidad de la desigualdad en los festivales también propició medidas en las políticas culturales estatales. En agosto de 2018 el Instituto Nacional de la Música generó una Agenda de Género que realizó una serie de foros federales denominados Mujeres de la Música para el debate, fomentando la instalación de la problemática como tema relevante.^[25]

Finalmente, los relevamientos estadísticos permitieron observar cómo se establece la desigualdad de modo comparativo entre los distintos tipos de músicas. En este sentido, es interesante ver que existen representaciones sociales acerca de cuáles son los géneros musicales que más excluyen a las mujeres y que no se corresponden con la información cuantitativa que arrojaron las estadísticas de los festivales, lo que tampoco quiere decir que no haya otras expresiones de discriminación de género pero no manifestadas en la exclusión de mujeres. El tango es quizás el ejemplo más notorio por presentar una participación mayor de músicas en relación al folclore y al rock. Asimismo, este proceso situó al rock como el mayor exponente de la desigualdad de género en la música, proporcional al peso que ocupa en el imaginario de la masculinidad dominante (Alabarces 2008; Citro 2008) y concordante con una situación que trasciende el ámbito musical local dado que, históricamente, a pocas mujeres se las ha permitido el estatus de rockeras (Álvarez y Viñuela 2018).

De esta manera podemos sostener que la desigualdad es sistémica, estructural y su desarrollo no es parejo, es decir, no se distribuye o replica del mismo modo en los distintos entornos musicales y tipo de actividades. A su vez, dicha información abre otras preguntas, como por ejemplo, cómo operan las desigualdades de género en relación al flujo económico de los diferentes circuitos  musicales, o qué rol ocupan la formación musical, informal o institucional en la reproducción de dichas asimetrías. En definitiva, este análisis hace suponer que las desigualdades de género en el ámbito musical, aun siendo estructurales, no ocurren de la misma manera sino que dependen de coordenadas específicas de índole artístico, simbólico y económico en un determinado contexto social e histórico.  

Bibliografía

AAVV. 2018. Mujeres en la cultura: notas para el análisis del acceso y la participación cultural en el consumo y el mercado de trabajo. Sistema de Información Cultural de la Argentina (SinCA): Ministro de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología.

Alabarces, Pablo. 2008. “Posludio: Música popular, identidad, resistencia y tanto ruido (para tan poca furia)”. Trans, Revista Transcultural de Música 12 (julio): 1-20.

Álvarez, Mar y Laura Viñuela. 2018. “What It Feels Like For a Girl: Madonna y las otras mujeres”. En Bitch she´s Madonna. La reina del pop en la cultura contemporánea, editado por Eduardo Viñuela, 191-214. España: Dos bigotes.

Becker, Howard. 2009. Outsiders. Hacia una sociología de la desviación. Buenos Aires: Siglo XXI.

Blázquez, Eladia. 1978. Mi ciudad y mi gente. Buenos Aires: Editorial Fraterna.

Blázquez, Gustavo. 2018. “‘Con los hombres nunca pude’: las mujeres como artistas durante las primeras décadas del ‘rock nacional’ en Argentina”. Descentrada-Revista interdisciplinaria de feminismos y género 2 (1): 1-33.

Bulloni, María N. y Andrea Del Bono. 2019. “El trabajo en la producción cinematográfica argentina en foco”. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual 19: 88-117.

Dezillio, Romina. 2012. “El ojo en la cerradura: Mujeres, música y feminismos en La Mujer Álbum-Revista (1899-1902)”. En Dar la nota. El rol de la prensa en la historia musical argentina, Luz Manzilla (dir.), 101-132. Buenos Aires: Gourmet Musical.

Citro, Silvia. 2008. “El Rock como un ritual adolescente. Trasgresión y realismo grotesco en los recitales de Bersuit”. Trans, Revista Transcultural de Música 12: 1-25.

Citron, Marcia. 1993. Gender and the Musical Canon. Cambridge: Cambridge University Press.

Dos Santos, Estela. Las mujeres del tango. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

Giunta, Andrea. 2019. “Porcentajes, exclusiones y lugares comunes en la escena artística argentina”. En Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, 47-55. Buenos Aires: Siglo XXI.

González Díaz, Isabel. 2009. “Mujeres que ‘interrumpen’ procesos: las primeras antologías feministas en los Estudios Culturales”. Estudios Feministas 17 (2): 417-443.

Green, Lucy. 2001. Música, género y educación. Madrid: Ediciones Morata.

Hollows, Joanne. 2005. “Feminismo, estudios culturales y cultura popular”. Lectora, revista de dones i textualitat 11: 15-28.

Liska, Mercedes. 2021. “Se dice de ella. Sentidos de género en los discursos biográficos sobre Tita Merello”. Revista Argentina de Musicología vol. 22, no. 1 (marzo): 101-144.

________. 2021. “La banda de sonido de la organización política de las mujeres”. En La reinvención de lo popular, Omar Rincón, comp. Buenos Aires: La Crujía.

________. 2019. “Música de Minitas. La mesa que impulsa la ley de cupo relevó los modos de discriminación de género en la música”. RGC, Revista de Gestión Cultural: 1-18.

________. 2018b. Entre géneros y sexualidades. Tango, baile y cultura popular. Buenos Aires: Milena Caserola.

________. 2018a. “Biografías sobre mujeres músicas: tramas de género y sexualidad en los significados de la obra musical de María Elena Walsh”. Descentrada 2 (2): 1-28.

Lobato, Silvia. 2012. “El mundo femenino y la música en los medios masivos a través de las páginas de La Mujer. Revista Argentina para el Hogar (1935-1943)”. En Dar la nota. El rol de la prensa en la historia musical argentina, Luz Manzilla (dir.), 197-231. Buenos Aires: Gourmet Musical.

McClary, Susan. 1991. Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minnesota: University of Minnesota Press.

Mauro, Karina. 2019. “De dónde viene y hacia dónde van nuestras artes escénicas”. RGC, Revista de Gestión Cultural: 1-12.

Ramos, Pilar. 2010. “Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música”. Revista Musical Chilena 213 (LXIV): 7-25.

________. 2003. Feminismo y música. Introducción crítica. Madrid: Narcea.

Richard, Nelly. 1998. Masculino/Femenino. Prácticas de la diferencia y cultura democrática. Santiago de Chile: Zegers.

Rodríguez, Paula. 2015. #Ni una menos. Buenos Aires: Planeta.

Schilt, Kristen. 2004. “‘Riot Grrrls…’ The Contestation over Meaning in a Music Scene”. En Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual, editado por Andy Bennett y Richard A. Peterson, 115-130. Nashville: Vanderbilt University Press.

Viñuela, Eduardo y Laura Viñuela. 2008. “Música  popular  y género”. En Género y cultura popular, editado por Isabel Clúa, 149-161. Barcelona: Edicions UAB.

Viñuela Suárez, Laura. 2003. La perspectiva de género y la música popular: dos nuevos retos para la musicología. Oviedo: KRK ediciones.

Notas de prensa

Castillo, Martín. 2019. “José Palazzo: la reinvención del alma máter del Cosquín Rock”. Los Andes, 9 de febrero. https://www.losandes.com.ar/article/view?slug=jose-palazzo-la-reinvencion-del-alma-mater-del-cosquin-rock

Féminis, Patricio. “Polémica en el rock. Luis Alberto Spinetta: en su nuevo homenaje no cantarán mujeres”. Diario Clarín, 18 de enero de 2018. https://www.clarin.com/espectaculos/musica/luis-alberto-spinetta-nuevo-homenaje-cantaran-mujeres_0_HkvV3maNz.html

Gómez, Noelia. “Paula Maffía: ‘La ley de cupo femenino en festivales es una llamada a la razón de la gente necia’”. Infobae, 2 de septiembre de 2019. https://www.infobae.com/cultura/2019/09/02/paula-maffia-la-ley-de-cupo-femenino-en-festivales-es-una-llamada-a-la-razon-de-la-gente-necia/

Greco, Julieta. “La antropóloga que incomoda. Entrevista a Rita Segato”. Revista Anfibia, 15 de noviembre de 2018. http://revistaanfibia.com/cronica/la-antropologa-que-incomoda/

Liska, Mercedes. “Una ley por más músicas en los escenarios argentinos”. LatFem, Periodismo Feminista, 10 de septiembre de 2018. https://latfem.org/una-ley-mas-musicas-los-escenarios-argentinos/

________. 2018. “Cupo femenino de música en vivo: honestidad brutal”. Cosecha Roja, 14 de noviembre. http://cosecharoja.org/cupo-femenino-de-musica-en-vivo-honestidad-brutal/

Mosqueira, Trinidad. “Mujeres en festivales: Festival Nuestro pero no de ellas”. Rock and Ball, 15 de junio de 2018. https://rockandball.com.ar/genero/mujeres-en-festivales-festival-nuestro-pero-no-de-ellas-151465/

Ramos, Sebastián. “Las mujeres toman el rock nacional por las astas: quiénes son las artistas que quieren cambiar los festivales de música”. La Nación, 15 de septiembre de 2018. https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/musica/las-mujeres-cantan-su-historia-nid217168

“Ligia Piro: ‘Los festivales de jazz casi no tienen mujeres, una cuestión muy masculina’”. La Capital, Mar del Plata, 1 de julio de 2019. https://www.lacapitalmdp.com/ligia-piro-los-festivales-de-jazz-casi-no-tienen-mujeres-una-cuestion-muy-masculina/

“Marilina pidió más presencia femenina en festivales”. 2018. Rock and Ball, 20 de febrero. https://rockandball.com.ar/genero/marilina-bertoldi-149479

 

---

Notas

^[1] La investigación se realiza con el financiamiento del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y el Instituto de Investigación Gino Germani como sede de trabajo. Buenos Aires, Argentina.

^[2] El 3 de junio de 2015 se realizó en el país la primera movilización masiva espontánea bajo la consigna “Ni una menos” (Rodríguez 2015).

^[3] Hasta el momento se han encontrado menciones explícitas de discriminación de género de parte de artistas a partir de la década de 1970 (Dos Santos 1972; Blázquez 1978; Liska 2018).

^[4] Algunos de los espacios colectivos de creación de parte de músicas de todo el país son las siguientes: Suena Tremenda y Grita de Mendoza, Sonar y Asociación de Músiques Independientes y Músicas Feministas de Villa María de Córdoba; Muplar de La Plata, Colectiva de Músicas de Rosario, Música de Mujeres de Santiago del Estero y DIVA-Diversidad Valiente Santiagueña, Fadec-Foro Argentino de Compositoras; Músicas Activas de CABA; Tango Hembra; Movimiento Feminista de Tango; Mucha´s de Corrientes y Entre Ríos; RMS (Red de Mujeres en el Sonido); Mujertrova; Músicas de Bahía Blanca, Músicas Mujeres de Jujuy, Vibra de Río Negro y Neuquén; Las Margaritas y Las Tipas de Pomán de Catamarca, Movimiento de Músicas de Salta, MUPA de La Pampa, Mujeres por el Arte de Tucumán, Mujeres de la Música de San Luis; MARTAS-Madres Artistas.

^[5] https://www.cckonex.org/anteriores/festival-ahora/. En la edición 2018 se presentaron, entre otras, Marilina Bertoldi, Dakillah, Barbi Recanati, Sof Tot, Mariana Paraway, Potra, Violeta Castillo, Chita, Jimena López Chaplin, Jazmín Esquivel, La Femme D´Argent, Alfonsina (UY), Victoria Bernardi.

^[6] https://www.facebook.com/festivalgrlpwr/

^[7] Asimismo, los festivales solo para mujeres a menudo fueron cuestionados socialmente con argumentos tales como que fomentan sectarismos y que dificultan la “normalización” de las mujeres en la actividad musical, cuando justamente pueden considerarse acciones políticas que ponen de relieve el hecho de ser un grupo en situación de desventaja (Viñuela y Viñuela 2009, 318).

^[8] La edición de B.A. Rock de ese año había programado 68 bandas integradas mayoritariamente por varones: 250 contra 9 mujeres.

^[9] https://somosruidosa.com/lee/brecha-de-genero-america-latina/  Fecha de consulta: 22-10-2019.

^[10] El estudio de Ruidosa considera que una banda es mixta cuando tiene, por lo menos, una artista mujer entre sus integrantes. Más adelante vamos a ver que estudios posteriores establecieron otros criterios porcentuales para considerar que una agrupación musical es mixta.

^[11] Los festivales de Argentina contemplados en este estudio en cada año son los siguientes: 2016 y 2017: Festival Bue, Personal Fest, Lollapalooza Argentina y Cosquín Rock; 2018: Lollapalooza Arg. y Cosquín Rock. El destaque en color oscuro es textual. https://somosruidosa.com/lee/brecha-de-genero-america-latina/

[12] Ibídem.

^[13] https://www.youtube.com/watch?v=NKd6rn6oG30 (la intervención de Elbi Olalla es en el minuto 58).

^[14] Celsa Mel Gowland fue una de las impulsoras de la creación del Instituto Nacional de la Música (Inamu) que se concretó en el año 2012, destinado al fomento de la actividad musical en el país. Asimismo, llevó adelante la gestión del organismo en el rol de vicepresidenta desde su formación hasta principios del 2018. Asimismo, tenía la experiencia de haber promovido la Ley Nacional de la Música –Ley 26.801–, que contenía la creación del organismo (Lamacchia 2011). Junto con esto, al menos dos músicas habían manifestado públicamente algunas ideas sobre la posibilidad de cupos en la música: del ambiente del rock, Marilina Bertoldi a través de un post en redes sociales y Elbi Olalla, pianista de tango, en un programa para el canal del Inamu en enero de 2018.

^[15] En el momento de su conformación, la mesa “X más músicas en vivo” estuvo integrada por Celsa Mel Gowland, Hilda Lizarazu, Isabel de Sebastián, Lula Bertoldi, Lucy Patané, Mariana Bianchini, Barbarita Palacios, Nora Sarmoria, Carolina Peleritti, Elbi Olalla, Nelly Gómez, Alcira Garido y Mercedes Liska, autora de este artículo convocada para la redacción de argumentos académicos para la fundamentación del proyecto que derivó en el trabajo de campo participativo en la mesa de artistas.

^[16] La ley también define lo que se considera una banda mixta, estableciendo que todo conjunto que contenga un 30% de mujeres en su formación.

^[17] En paralelo, algunas agrupaciones de músicas de las provincias impulsaron proyectos jurisdiccionales en la ciudad de Rosario y en las provincias de Mendoza, Santiago del Estero y San Luis.

^[18] La segunda actividad que realizó el colectivo de músicas que impulsó la ley fue la convocatoria de un encuentro de firmas de adhesión de músicas en un espacio artístico de Buenos Aires. El encuentro produjo un material fotográfico en el que se basó la difusión del proyecto en redes sociales, que a su vez fue replicado por medios gráficos de varios puntos del país. Como una de las administradoras de la página de la campaña, realicé un seguimiento de los comentarios de opinión expresados mayoritariamente en Facebook. Asimismo, varios de los comentarios en las notas periodísticas fueron censurados por los propios medios debido a su agresividad.

^[19] Las fuentes del relevamiento fueron las grillas de programación de las páginas oficiales de los distintos festivales, páginas oficiales de municipios y entes provinciales y nacionales.

^[20] http://servicios.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/330000-334999/333518/norma.htm

^[21] Transcribimos algunos de los enlaces al debate del proyecto de ley de cupo en la música en diferentes medios audiovisuales: “¿Tiene que haber una ley de cupo femenino en la música? Capítulo 9 #Telefem” (https://www.youtube.com/watch?v=ZsTJ-im0fPw); “José Palazzo sobre el cupo femenino en Cosquín Rock” (https://www.youtube.com/watch?v=eV4GFUmG2ps); “Clara Cantore le respondió a Palazzo sobre el cupo femenino con una canción” (https://www.youtube.com/watch?v=vwRtVpPHYSs), entre otros.

^[22] https://revistasoyrock.com.ar/noticia/calamaro-se-pronuncio-en-contra-del-cupo-femenino-en-los-festivales/

^[23] La ausencia de mujeres en las piezas publicitarias recuerda que hasta en las épocas más efervescentes del movimiento Riot Grrrl, bandas muy reconocidas íntegramente conformadas por mujeres jamás encabezaron el cartel de un festival (Álvarez y Viñuela 2018, 194).

^[24] La autoridad de aplicación de la Ley 27.539 es el Instituto Nacional de la Música (Inamu), y fue el organismo encargado de elaborar su reglamentación: https://inamu.musica.ar/leydecupo.

^[25] https://inamu.musica.ar/agendadegenero

---