As práticas musicais e o trabalho persistente da memória cinquenta anos após o golpe de Estado. Introdução ao dossiê “As ressonâncias do golpe de Estado no Chile. Música, memória e solidariedade durante cinquenta anos”

Resonancias vol.27, n°53, julio-diciembre 2023, pp. 167-179.

DOI: http://doi.org/10.7764/res.2023.53.8

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El trauma colectivo que aún supone para la sociedad chilena la dictadura cívico militar impuesta entre los años 1973 y 1990, ha sido uno de los más difíciles de superar en la historia reciente del continente latinoamericano[1]. No solo por la violencia inherente con la que se ejecutó el golpe de Estado, sino, además, por las insuficientes y postergadas medidas jurídicas que en Chile han sido destinadas a la persecución y condena de los criminales. La Ley de Amnistía, o Decreto Ley 2191 emitido por la Junta Militar en 1978, entorpeció considerablemente el proceso de juicio a quienes estuvieron implicados en violaciones a los derechos humanos durante los primeros cinco años de la dictadura.[2] Y puesto que en Chile “no existe una ley que prohíba los discursos que nieguen, justifiquen, minimicen o exalten las graves violaciones a los derechos humanos cometidas durante la dictadura” (Rojas Castillo 2022) la prevalencia del negacionismo ha dificultado aún más el largo proceso de reparación y reconciliación social. Por añadidura, a diferencia de lo ocurrido en otros países que han atravesado guerras civiles y genocidios, la participación en la institucionalidad política de quienes en su momento instrumentalizaron y/o apoyaron la dictadura liderada por Augusto Pinochet está permitida en Chile. En virtud de lo anterior, los cincuenta años transcurridos desde aquel fatídico 11 de septiembre no han sido suficientes para esclarecer las violaciones a los derechos humanos, para condenar a los culpables, para subsanar los daños materiales, ni para reparar moralmente a las personas que sufrieron vejaciones, así como la súbita desaparición de familiares, amigos, colegas, o bien, de las figuras públicas que fueron secuestradas, desaparecidas, asesinadas, y/o exiliadas.

La profundidad de esa herida se asoma en cada aspecto de la vida social en Chile y es uno de los aspectos más difíciles de comprender para quienes no crecimos o fuimos educados bajo la idiosincrasia chilena. En la conformación misma de la institucionalidad del actual Estado chileno, en cada conversación política de sobremesa, en cada diferencia de pensamiento o en cada desencuentro cotidiano, emerge tarde o temprano la eterna cicatriz. Como ha sido señalado con frecuencia, el estallido social del 2019 no es sino una supuración reciente de la misma herida. En tanto, las dificultades actuales que Chile enfrenta para escribir una nueva Constitución que reemplace la que el régimen militar impuso en 1980 son resultado directo de una sociedad profundamente escindida. Así, en el contexto político que actualmente reina en Chile, este aniversario número cincuenta, ha dado paso a diversas apropiaciones e instrumentalizaciones de la memoria que, una vez más, despiertan disputas por el control de las narrativas históricas. Por eso, más que nunca un trabajo de gestión y política de la memoria es necesario pues,

Las memorias colectivas son tanto fundacionales, como constitutivas de las identidades políticas colectivas. Y esas memorias se experimentan en relaciones intersubjetivas a menudo cargadas de tensión relacional con otros. Para países que han atravesado pasados atroces, reconstruir un Estado y sociedad rico y plural, puede a menudo significar la ventilación catártica de memorias de conflicto, en aras de la constitución, o reconstitución de la esfera pública (Collins, Hite y Joignant 2013, 2).

Por lo anterior, este nuevo aniversario de aquel fatídico evento ofrece una nueva oportunidad, que se suma a cuantas sean necesarias, para el desarrollo de una serie de prácticas mnémicas colectivas orientadas tanto a la reconstitución intersubjetiva de una sociedad dañada, como a la reiteración de la consigna “nunca más”. Como indican Labourdette et al., la memoria y su inherente posibilidad de no recordar (es decir, la “des/memoria”), más que referirse a la relación dialéctica entre la memoria y el olvido, nos habla de “un trabajo de reelaboración, reactualización y continua reconfiguración de imaginarios e historias” (2016, 2) que ocurre de manera permanente y que nos permite reconstituirnos en nuestras propias transformaciones, tanto de manera individual como colectiva. En las décadas transcurridas desde el golpe, canciones, poemas, homenajes, festivales, libros, artículos, notas de prensa, programas radiales, exposiciones, y muchos más dispositivos culturales han permitido reconfigurar la memoria, actualizar relatos identitarios y promover la reescritura histórica. En este ejercicio de catarsis colectiva, la revista Resonancias participa destacando el papel de la música en tan difícil proceso. Esto incluye tanto el rol de la música en aquel momento político, como el que ha tenido en las últimas cinco décadas en tanto instrumento de congregación social, de sanación y de memoria.

La prohibición del régimen de tocar el repertorio de los músicos y grupos que apoyaron el proyecto de la Unidad Popular (UP), tanto como la persecución de sus practicantes fue un temprano reconocimiento del poder que tiene la música de gatillar asociaciones diversas, incluso prescindiendo de la palabra. Como es bien conocido, lo que la Junta Militar asoció con “la sonoridad comunista”, tiene su origen en la Nueva Canción Chilena (NCCh), es decir el movimiento musical que a nivel internacional durante la década de los sesenta abrevó del folclor americano (McSherry 2017 y 2019). En el caso de Chile, este movimiento se remitió principalmente al repertorio de música campesina, a la música nortina de Chile y a la música andina en general. Timbres de instrumentos como la quena, el charango, o el bombo, aparecieron ante los oídos del nuevo régimen como la marca sonora de la “amenaza comunista que debía ser extirpada de raíz”. Luego, entonces, se convirtieron de un día para otro en una sentencia de muerte para quienes practicaron o gozaron de esas músicas.[3] Tal como recuerda Horacio Durán, fundador y miembro del emblemático grupo Inti-Illimani: “en esos años más peligroso que andar con una molotov en la mochila, era andar con un charango o una quena”.[4]

De manera consecuente, en los días inmediatos al golpe de Estado los representantes de la Nueva Canción Chilena fueron el blanco de persecución por parte del régimen y la razón por la cual cientos de ellos fueron expulsados o proscritos del país. Así, comienza la expansión de un movimiento musical que transformó por siempre la historia musical del continente y que dejó también una profunda huella en Europa (Rodríguez Aedo 2016; Rodríguez Aedo y Palieraki 2023).

Si antes y durante el periodo de la Unidad Popular la Nueva Canción Chilena ya había desarrollado códigos de significación propios, tanto en la letra de sus canciones como en las prácticas musicales y sus sonoridades asociadas, durante los años posteriores al golpe lo hizo aún más pues fue entonces que comenzó a configurarse como una expresión de resistencia. De tal suerte, gran parte de la factura de la música chilena que se arraiga en la Nueva Canción, está cruzada tanto en fondo como en forma por las políticas de censura de las dictaduras en curso en los años setenta. Intrincadas referencias metafóricas, ocultamiento de mensajes, transformaciones tímbricas, apropiaciones instrumentales de repertorios supuestamente universales –como ocurrió, por ejemplo, en el caso del ensamble Barroco Andino– son hoy testimonio de esa marca histórica que se expresa de manera sonora. Como lo indica el investigador Simón Palominos, uno de los valores clave de la NCCh reside tanto en su función como código comunicacional, como en ser una pieza estructurante de la memoria e identidad de un grupo a partir de las relaciones sociales e intersubjetivas que habilita (Palominos 2018, 231).

En efecto, de manera complementaria a los relatos, la música tiene la capacidad de penetrar el cuerpo dejando una huella mnémica perdurable y, a menudo, sin mediación de la razón; es decir que opera directamente en el nivel afectivo. Como también lo indica Jillian Rogers, es en momentos de intenso y violento conflicto social, trauma y muerte cuando al sonido se le ha considerado más traumático, por ello mismo, es también cuando sus escuchas y practicantes “redoblan esfuerzos para contrarrestar tales efectos negativos a partir de prácticas musicales terapéuticas que contribuyen a estabilizar, transformar y afectar la vida emocional de los músicos y sus públicos” (Rogers 2021, 4 y 7). Así pues, la práctica musical ha demostrado tener un poder excepcional para simbolizar experiencias traumáticas, así como para subsanar heridas en los cuerpos y psiques de quienes la practican o escuchan, especialmente cuando la práctica se realiza de manera colectiva. Y este tipo de prácticas que confieren a la música su carácter reparador pueden ser llevadas a cabo tanto por músicos como por sus públicos que escuchan, cantan o, incluso, solo recuerdan las canciones que vivieron en el pasado.

En el caso de Chile, el proyecto Cantos Cautivos forma parte de una de las prácticas de memoria arriba descritas y constituye hoy una fuente de altísimo valor para conocer cómo personas que estuvieron cautivas en algún momento durante la cruel dictadura chilena simbolizaron la música que escucharon en contextos de detención. Concebido por la investigadora Katia Chornik, este proyecto ilustra con claridad los argumentos arriba esgrimidos sobre el poder consolador de la música, y cómo diversos repertorios han permitido a miles de personas asimilar y resignificar experiencias traumáticas. A cincuenta años de los eventos, ha sido suficientemente demostrado que el Canto Nuevo latinoamericano ha permitido a las siguientes generaciones procesar duelos, resignificar dolores históricos arraigados, compartirlos y re-encarnar la experiencia musical bajo nuevas formas de simbolización. Pero la música y sus públicos son tan variados que esta función también la han cumplido la música docta, el rock, el hip hop, la música pop y la música tradicional.  Fortaleciendo el argumento de la canción como instrumento de la memoria colectiva (Palominos 2018; Spencer y Bieletto 2020; Spencer 2020), la lista de canciones que recuerdan y resignifican el golpe y los efectos lesivos de esta y otras dictaduras sigue creciendo y continúa extendiendo su poder convocante al resto del continente. Canciones como “Las desapariciones” del panameño Rubén Blades (1984) o “Hasta la raíz” (2015) de Natalia Lafourcade, hija del clavecinista y lutier Gastón Lafourcade, músico chileno exiliado en México, son ejemplos de lo anterior. Más recientemente el videoclip “‘Aunque los pasos toquen’, un viaje a la memoria” (2023), con letra de Pablo Neruda y música de Illapu, es un potente texto audiovisual en contra del olvido que simboliza los sostenidos esfuerzos de gran parte de la sociedad chilena para reclamar los sitios de memoria, e instrumentalizarlos en contra de los silenciamientos históricos, el negacionismo y la impunidad.

En esta sección hemos querido sumar nuevos aportes documentales que dan cuenta de las resonancias de la música chilena en otras latitudes, así como de las repercusiones que el golpe de Estado tuvo para el desarrollo musical tanto a nivel local, como en el continente latinoamericano.  Y aunque de manera creciente los historiadores que estamos escribiendo sobre estos movimientos musicales no pertenecemos a las generaciones que vivieron los eventos analizados, paradójicamente somos nosotros quienes contamos con mucha más información oral y documental que sus protagonistas. Es a partir de esa documentación que podemos proponer interpretaciones, establecer causas, relaciones, efectos y asignar agencias. De alguna manera, este texto de presentación va dirigido a las generaciones más jóvenes de investigadores musicales que, bien en Chile o fuera de este país, comienzan a familiarizarse con este episodio histórico y sus efectos a nivel transnacional. También a quienes, no siendo chilenos, no siendo latinoamericanos, o simplemente no formando parte de aquella generación, hemos intentado decodificar las sutilezas de estas músicas, reconociendo su poder comunicativo, pero también su capacidad y vigencia para conmovernos, emocionarnos y transformarnos.

El primer texto de esta sección consiste en un levantamiento testimonial, donde quien brinda testimonio es justamente Horacio Durán, miembro de Inti-Illimani y exiliado junto con sus compañeros en Italia entre 1973 y 1988. El levantamiento ha sido hecho por los investigadores Stefano Gavagnin y Javier Rodríguez en el marco de sus investigaciones sobre el Canto Nuevo en el exilio. En esta entrevista se proporcionan detalles del impacto que causó la noticia del golpe entre los miembros del grupo quienes, como es bien sabido, se encontraban de gira en Europa en ese momento. También se hace un recuento de lo que fueron las primeras acciones solidarias que permitieron a los miembros de Inti-Illimani afrontar el impacto de su nueva condición como exiliados. Se brinda un relato de su participación en las primeras acciones solidarias que se organizaron, o improvisaron, en Europa en apoyo a Chile. Así mismo, Durán recuerda cómo los miembros del grupo lograron tomar decisiones con respecto a su futuro inmediato, por ejemplo, dónde residir y por qué hacerlo allí. El músico también ofrece información sobre el proceso que atravesaron él y sus compañeros una vez que decidieron permanecer en Italia e integrarse a esa sociedad. Al respecto, señalan los historiadores:

En este levantamiento testimonial nos enfrentamos a un problema clásico de la distancia entre la memoria y la escritura histórica. A medio siglo exacto de los acontecimientos, la tarea de reconstruir la memoria se enfrenta al riesgo de operar con recuerdos demasiado difusos, o en cierta medida tergiversados –si bien, en la mayoría de los casos, involuntariamente– para secundar narrativas identitarias subjetivas.

El comentario de Rodríguez y Gavagnin, no es sino uno de los debates clásicos en torno al testimonio; especialmente cuando la historia y el psicoanálisis se encuentran. Al respecto, el psicoanalista Dori Laub, sobreviviente del Holocausto, resalta el poder del testimonio en el proceso de simbolización y sanación del trauma a favor de una posible restauración afectiva. Y advierte que “para que el testimonio pueda ocurrir, debe haber una aceptación tácita por parte del escucha de que el testigo en verdad vivió (fenoménicamente) lo que relata; aun cuando los eventos consignados no se correspondan íntegramente con la evidencia histórica” (Bieletto-Bueno 2020, 8). Este proyecto, asevera Laub, es distinto al de la reconstrucción de la verdad histórica que persiguen los historiadores.[5] Justamente afrontando este desafío, es que el documento que los autores ofrecen integra a la fuente oral de su protagonista fuentes documentales y académicas, así como comentarios al pie por parte de los entrevistadores, que permiten el contraste y la valoración de su experiencia. Como también indica Palominos: “memoria e historia se encuentran en una relación de constante tensión donde la historiografía rodea y acecha lo que la memoria apropia, o especialmente abandona” (2018, 228).

Como todo historiador sabe, el desafío principal de la escritura histórica reside en afrontar los vacíos, silencios y fragmentos del archivo y suplementarlos con una imaginación histórica suficientemente informada y comprometida con la evidencia. Pero este desafío se hace aún más arduo cuando dicha evidencia ha sido destruida de manera deliberada para entorpecer el trabajo de disensión de un relato oficial y, por ende, de reinterpretación histórica.

Destrucción de los objetos musicales

En el Chile dictatorial no solo los documentos de evidente relevancia histórica fueron clasificados, desaparecidos o destruidos. Además de ello, objetos cotidianos que sirvieron a personas para agruparse y construir identidades colectivas en torno a los ideales de la Unidad Popular, fueron erradicados con el objetivo de devastar dichos ideales y desarraigar los lazos entre las personas que se sintieron por ellos convocadas. Fue una afrenta a los afectos y un intento de destrucción de las (inter)subjetividades.

En su urgencia por instaurar una nueva institucionalidad, una de las acciones emprendidas por la Junta Militar doce días después del golpe, el 23 de septiembre de 1973, consistió en el allanamiento a los departamentos de las céntricas torres habitacionales de San Borja con el objetivo de requisar todos los materiales culturales que el nuevo régimen consideraba “subversivos”. Libros, panfletos, pasquines, cuadros, vinilos, casetes, pósters y un sinnúmero de objetos variopintos fueron arrojados por las ventanas y hechos arder en decenas de hogueras frente a la vista de sus propietarios y de los medios.[6] Apenas dos años después del golpe, Michel Foucault reflexionaría sobre la naturaleza “ejemplar” de este tipo de acciones disuasivas.[7] A partir de ese momento comenzó en Chile una época de ocultamiento de objetos que, de un día para otro, se volvieron clandestinos. Auto-quemas y enterramientos de bibliotecas y colecciones enteras de discos fueron necesarios no sólo para salvaguardar los preciados objetos y preservar así la memoria de una época truncada; sino, además, para proteger la vida de sus propietarios.[8]

Una recreación imaginaria de un enterramiento tal puede ser vista en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. El conmovedor hallazgo que el visitante descubre a medida que asciende por la escalera de acceso, conduce al pie de una pared monumental que exhibe cientos de fotografías proporcionadas por los familiares de los chilenos desaparecidos con el fin de apoyar su búsqueda (Figuras 1 y 2). Desde su creación en 2010, este museo ha sido un actor clave en el largo proceso de recuperación y preservación de la memoria. Sus esfuerzos a favor de la recopilación de historias orales y del levantamiento de nuevos testimonios, tanto como la apertura de un espacio de convergencia para las víctimas, contribuyen al largo y tortuoso proceso de reconciliación. Así mismo, el museo ha hecho una labor loable en recopilar, reconstruir, preservar y exhibir ciertos objetos y con ello comunicar que la existencia de objetos mnemónicos, o mementos, es fundamental en la construcción de las narrativas del sí mismo y, por ende, en los procesos de restauración moral. Lo que es más, su meticuloso diseño museográfico, pensado desde el giro sensorial, propicia en el visitante una experiencia que desencadena un alto grado de empatía con los protagonistas de esta triste historia.

El conmovedor momento museográfico que escenifica el enterramiento de objetos (Figuras 3, 4 y 5), permite reflexionar sobre la emergencia del silencio y sus múltiples texturas: silencio por trauma o silencio por censura, silencio por miedo o por azoro.[9] Ahí figuran, por ejemplo, el álbum Canciones de patria nueva de Ángel Parra (1971), publicado por el sello Peña de los Parra, así como Amerindios del grupo homónimo (1970) y el icónico álbum La población de Víctor Jara (1972), ambos lanzados por la Discoteca del Cantar Popular (DICAP), organismo clave en la difusión de la Nueva Canción Chilena durante el periodo de la Unidad Popular. Esta recreación permite, una vez más, reflexionar sobre los múltiples significados del silencio y su poder como estrategia de resistencia.

 

Figura 1 / “La emergencia del silencio”. [10]

Figura 2 / Mural/memorial con fotografías de personas desaparecidas.

Figura 3 / Detalle de enterramiento en el que se ven el álbum Amerindios, del grupo homónimo y el álbum La población de Víctor Jara.

Figura 4 / Detalle de enterramiento en el que se aprecia el álbum Canciones de patria nueva de Ángel Parra.

Figura 5 / Detalle de enterramiento. Álbum Autores chilenos de Inti-Illimani, El enano maldito acota… de Quilapayún, La ventana de Los Jaivas y Norte de Curacas.

La campaña de destrucción musical continuó con el allanamiento de la DICAP y la quema de las matrices de grabaciones emblemáticas, evento que ha sido relatado por diversos testigos como una pérdida material que solo años de colaboración internacional han podido parcialmente restaurar.[11] Lo anterior ha sido posible gracias a que, muy prontamente luego del trágico golpe, se desencadenó a nivel internacional una campaña solidaria de tráfico, resguardo y conservación de objetos culturales. Manos amigas, coleccionistas individuales e instituciones diversas han sido imprescindibles durante todos estos años para preservar, restaurar o reconstruir parte del legado musical chileno perdido a causa de la censura dictatorial. Casa de las Américas en Cuba ha sido una de estas instituciones.

En este número, María Elena Vinueza, actual directora de Casa de las Américas, Layda Ferrando y Carmen Souto, todas colaboradoras de la institución, indican: “Ante la realidad del exilio, Casa [de las Américas] se convirtió en el espacio que resguardó obras y documentos de artistas e intelectuales chilenos, quienes los enviaban a La Habana a modo de testimonio y salvaguarda ante la incertidumbre de la vida propia”.

Como introducción a su texto las autoras relatan la relación de colaboración artística sostenida entre Cuba y Chile previamente al golpe de Estado, cuando el proyecto de la Revolución cubana y el de la Unidad Popular estaban hermanados. Enseguida, ofrecen un levantamiento documental de gran valor que da cuenta de las acciones emprendidas en la isla en apoyo a Chile luego del 11 de septiembre del 73. Publicaciones del boletín Música de Casa de las Américas, misivas, fondos documentales como el de Héctor Pavez, partituras, programas de conciertos y recortes de prensa, son algunos de los muchos documentos referidos.

El “apagón cultural chileno” es el término usado en la historiografía chilena para referir el detenimiento abrupto de la producción y circulación de bienes culturales como resultado de la censura y excesiva vigilancia, así como del desmantelamiento de la institucionalidad que procuró el desarrollo de la cultura durante la UP (Donoso 2013 y 2019). En contraste, a nivel local, este obscurantismo hizo florecer las escenas musicales clandestinas que resistieron el régimen en los espacios privados y semiprivados (Jordán 2009). A nivel internacional dicho apagón tiene su correlato en el florecimiento y expansión del Canto Nuevo por todo el mundo. Así pues, la acogida en Cuba de los músicos asociados a la UP, ya para entonces exiliados en diversos países de América Latina y Europa, se manifestó en festivales y conciertos que luego dieron paso a múltiples producciones fonográficas. En esta contribución se narra el paso por La Habana de músicos prohibidos en Chile, como Ángel e Isabel Parra, Patricio Castillo y Patricio Manns, así como del apoyo que músicos de otros países brindaron a la causa chilena, que para entonces ya era un símbolo de la izquierda latinoamericana. Finalmente, del texto se desprenden la inequívoca postura de apoyo que Cuba tuvo para Chile, así como la monumental figura de Haydée Santamaría, exguerrillera y entonces directora de Casa, y quien encabezó gran parte de las acciones de apoyo a los exiliados chilenos en la isla, participando en el esfuerzo colectivo para protegerlos y procurar el desarrollo de su música a nivel continental.

Pese a la destrucción material de legado musical y gracias a la combinación entre la naturaleza evanescente del sonido y la fuerte huella mnémica de la música, la distancia que propicia entre lo tangible y lo intangible se complejiza, desestabilizando la metafísica de la presencia. Por eso, ni la destrucción de grabaciones, de álbumes y cancioneros, ni los intentos de silenciar a sus autores fueron suficientes para borrarla. Por lo anterior, eventos de tal atrocidad como fueron el asesinato de Víctor Jara, o el de Jorge Peña Hen, no logran aniquilar la memoria musical cuando esta ya se ha hecho cuerpo; cuando se in-corpora a la piel y el oído de quienes la escucharon y sintieron y que la llevan consigo para mantenerla viva. De tal modo, si el fusilamiento del Ché Guevara contribuyó a que a la postre su figura de guerrillero se convirtiera en la de un mártir emblemático de la izquierda latinoamericana, el cruel asesinato de Víctor Jara, un cantor que nunca portó armas, acabó por convertirlo en una figura que representa al movimiento musical y político que marcó a toda una generación. Como indica Mario Amorós, en la más reciente biografía de Jara:

producto de su muerte atroz, Víctor Jara se convertiría en uno de los símbolos universales de la tragedia chilena, y sus canciones abrigaron la inmensa solidaridad que esta despertó. […] a medio siglo de su asesinato, la memoria de Víctor Jara está viva en Chile y en el mundo (Amorós 2023, 315 y 345).

En este número, por mi parte ofrezco dos fuentes documentales relativas a la visita de Víctor Jara a México en 1971, cuando también visitó Costa Rica, Colombia, Venezuela y Argentina. La primera es una selección de fotografías capturadas por Rubén Ortiz, miembro fundador del grupo mexicano Los Folkloristas y principal gestor de la visita de Víctor Jara a México en ese año tan coyuntural para el país norteamericano. Las imágenes se acompañan de la transcripción de un fragmento de un programa radial transmitido en el año 2003, en el que el propio Ortiz habla sobre la forma en que conoció a Víctor Jara, sobre su visita a México y algunas otras anécdotas de interés general. Titulado “Maratón por Chile,” este programa de radio fue transmitido por radio Universidad como parte de la conmemoración que la radiodifusora universitaria hizo en el aniversario de los treinta años del golpe de Estado. A través de siete horas de transmisión, mexicanos simpatizantes de Allende y vinculados con Chile por diversas razones –el canciller mexicano, el embajador de México en Chile, o músicos y artistas hijos de exiliados chilenos–, brindaron su relato de lo que había sido para ellos el golpe y sus efectos inmediatos.

Si bien la Fundación Víctor Jara publicó algunas de estas fotografías en la edición masterizada del disco Víctor Jara en México (2001)[12] y más recientemente una nota sobre la amistad entre Ortiz y Jara (Leiva 2023), el objetivo de estos documentos es complementar las imágenes con el relato según las propias palabras de Ortiz y con un breve comentario del contexto político que reinaba en ese país en 1971. Se espera con ello que tanto el lector chileno contemporáneo, como los lectores internacionales más jóvenes, puedan valorar por qué la visita del cantautor resultó tan significativa para algunos y tan perturbadora para otros.

En este aniversario no solo se recuerda el golpe de Estado de 1973. Se reconoce además la acumulación de numerosos hitos históricos que han permitido el procesamiento del duelo, la recuperación de la memoria y el acceso a la verdad. Exequias postergadas, como las que se le rindieron a Salvador Allende en 1990; la entrega del Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación en 1990 (también conocido como Informe Rettig); la exhumación y debido entierro a Víctor Jara en 2009; la exhumación del cuerpo de Neruda en 2013 y el juicio en curso sobre su posible envenenamiento; la recuperación de sitios de memoria como Londres 38, el Estadio Nacional, Villa Grimaldi y tantos más que se siguen sumando. En el ámbito de lo musical también se han ido abultando hitos de gran potencia simbólica, como lo fueron el estreno de la Cantata de los derechos humanos en la Catedral de Santiago en 1979, la visita y concierto de Joan Báez en Santiago en 1981, el permiso que Isabel Parra obtuvo para volver a Chile por 45 días en 1984,[13] la vuelta del exilio de los miembros del grupo Inti-Illimani en 1988, el concierto de Silvio Rodríguez en Santiago en 1990; la creación de la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles (FOJI) en conmemoración a Jorge Peña Hen, así como el nacimiento de la Fundación Víctor Jara, encabezada por su viuda Joan Jara [n. Turner] quien durante los últimos cincuenta años luchó infatigablemente en pos de la justicia y la verdad, hasta su muerte el 12 de noviembre del 2023.

Al momento de escritura de este texto la esfera pública en Chile atiende a una cantidad de eventos conmemorativos imposible de rastrear. Las artes y, por supuesto, la música, participan una vez más de estas prácticas donde nuevas improntas afectivas quedarán selladas en los cuerpos y la memoria colectiva. Tarea nueva para los analistas será observar, escuchar, sentir e interpretar lo que este nuevo aniversario deja como legado. Chile en tanto, se encuentra en medio de una difícil transición política. Solo queda confiar en la consigna “nunca más” y en los versos del himno nacional que auguran el futuro esplendor de este país y prometen su consolidación como un asilo contra la opresión.

Referencias

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Illapu Canal oficial. “‘Aunque los pasos toquen’ un viaje a la memoria”. https://www.youtube.com/watch?v=5mpgFbC1j5Y&ab_channel=IllapuCanalOficial


[1] Natalia Bieletto-Bueno es investigadora del Núcleo de Investigación en Música, Sonido y Escucha del Centro de Investigación en Artes y Humanidades de la Universidad Mayor (Chile), perteneciente a la Facultad de Ciencias Sociales y Artes. La redacción de este texto cuenta con el apoyo de la Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo (ANID), a través del Núcleo Milenio en Culturas Musicales y Sonoras (CMUS) NCS2022_016. Agradezco a Daniela Fugellie la lectura y comentarios a este texto.

[2] La Ley de Amnistía, o Decreto Ley 2191, fue redactado por Mónica Madariaga, exministra de Justicia del régimen militar, y dictado por la Junta Militar el 18 de abril de 1978. Esta ley concedió amnistía a todas las personas implicadas en actos delictivos en calidad de autores, cómplices o encubridores, cometidos entre el 11 de septiembre de 1973 y el 10 de marzo de 1978, sin hacer una distinción entre los delitos comunes y aquellos cometidos con motivación política. Durante el período abarcado por la Ley (1973-1978), el país se mantuvo bajo estado de sitio, no obstante, miles de chilenos fueron víctimas de violaciones graves a sus derechos humanos como tortura, ejecuciones, desaparición y muerte, entre otros. Memoria Chilena https://www.memoriachilena.gob.cl/

[3] Decreto 77 de la Junta Militar, 8 de octubre 1973.

[4] Testimonio de Horacio Durán en documental “Temor a la canción” (Carmen Luz Parot, 2015). Archivo Audiovisual del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (MMDH).

[5] He abordado este debate en Bieletto-Bueno (2020).

[6] Más allá de que la acción pudiera ser leída como un atropello a los derechos individuales, el nuevo régimen dependía de los medios de comunicación para dar un mensaje inequívoco de que el quiebre se había producido y que era irreversible. Y esos registros sirven hoy como evidencia de los intentos del régimen por destruir la cultura material asociada a la relación entre la música y la Unidad Popular.

[7] Como lo explica Foucault en Disciplinar y castigar (1975), la naturaleza ejemplar de un castigo reside en su carácter performático. Es decir, solo si el discurso aleccionador se acompaña de la acción punitiva, el castigo adquiere un carácter ejemplar para resto del grupo que lo atestigua; es así que se refuerza el poder de la ley o, como ocurrió en el caso de Chile, que un régimen ilegal se impone por la fuerza.

[8] Reportaje “El extraordinario rescate de libros prohibidos durante los regímenes militares en Chile y Argentina”. BBC Mundo.

[9] Ver Castillejo Cuéllar (2005).

[10] Todas las fotos fueron tomadas por la autora de este texto.

[11] Ver documental “Temor a la canción” de Carmen Luz Parot. TVN (2015).

[12] El disco Víctor Jara en México fue inicialmente publicado por el sello Alerce en 1996 (ALCV 847), con numerosos problemas de sonido, pues la grabación original fue rudimentaria y en un contexto de presentación en vivo.

[13] Ver documental Regreso. Dirección y guion de Joaquín Eyzaguirre (1984). Colección de la Cineteca Nacional de Chile. https://www.cclm.cl/cineteca-online/regreso/


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Bieletto-Bueno, Natalia. 2023. "Las prácticas musicales y el persistente trabajo de la memoria a cincuenta años del golpe de Estado". Resonancias 27 (53): 167-179.

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