Um espaço feminizado desde suas origens: professoras do Conservatório de Granada até a Guerra Civil Espanhola (1921-1936)

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1. Introducción: la profesionalización musical de las mujeres

El Conservatorio de Granada, fundado en 1921, contó entre sus primeros docentes con un elevado número de profesoras que contribuyeron a conformarlo y a hacer posible su andadura inicial. Araceli Bertuchi (Granada, 1891-1981), Pilar Lustau (Granada, n.1900), Damiana Alonso (Granada, n.1899), Rosario Alonso (Granada, n.1883), Consolación Cruz (Baena, Córdoba, n.1890) y Pilar Iglesias (Granada, n.1878), entre otras, formaron parte de los comienzos de esta institución musical granadina, cuya creación había estado durante décadas entre las aspiraciones de las élites culturales de la ciudad.

Esta institución fue heredera de una larga tradición musical de la que formaron parte distintas sociedades y centros educativos granadinos. Destaca, sin duda, la Real Sociedad Económica de Amigos del País, creada en el año 1775 y cuya actividad musical sería uno de los antecedentes inmediatos del Conservatorio. A su Escuela de Música para Señoritas, creada en 1891, pertenecieron alumnas que, tras completar sus estudios musicales, conformarían una gran parte de los primeros cuadros docentes del Conservatorio. La creación de una Escuela de estas características tuvo relación con la demanda de este tipo de estudios entre las mujeres de la época. ¿Por qué comenzaban las mujeres esta formación? ¿Qué esperaban obtener tras finalizar los estudios?

A lo largo del siglo XIX, tal como señala Pilar Ballarín (1989), las mujeres formaron parte de las estrategias de la burguesía para el mantenimiento de su estatus, e incluso, de su promoción social. Por ello, su educación debía de adecuarse al rol que habrían de desempeñar en la sociedad burguesa, que incluía el dominio de habilidades que les permitiesen lucirse en los salones y espacios de sociabilidad, es decir, aquellas definidas como “de adorno”. El brillo de las mujeres repercutía en el de la familia y, por tanto, en su reconocimiento social. Sin duda, muchas mujeres de las clases medias y altas iniciaron estudios musicales desde muy pequeñas por iniciativa de sus familias para completar este tipo de educación. Sin embargo, algunas encontraron en ellos una vía a la cual dedicarse profesionalmente y tener un proyecto de vida propio que les ofreciese sustento económico, reconocimiento público y participación en las redes culturales a partir de sus propias actividades (Hernández 2011).

Tal experiencia invita a un análisis específico que permita conocer las circunstancias sociales, culturales y de género que hicieron posible la presencia de las mujeres en los primeros cuadros docentes del Conservatorio. Aunque no hay estudios sobre las mujeres y la música en Granada para la época que estudiamos, sí existen investigaciones que analizan el proceso de incorporación de las mujeres a la educación general a lo largo del siglo XIX en España y las dificultades para cursar estudios superiores, pues no estaba permitido el acceso de las mujeres a la universidad sin pedir permiso a las autoridades académicas hasta 1910 (Ballarín 1989; Flecha 1996, 1998).

Trabajos pioneros como los de Joaquina Labajo (2019) sobre la educación y profesionalización musical de las mujeres, sitúan los años finales del siglo XIX e inicios del XX como una época crucial para el avance de la situación de las mujeres, destacando la ausencia y necesidad de estudios que profundicen en la educación musical femenina. En esta línea, Pilar Ramos (2003, 73-80) señala la creación de los primeros conservatorios europeos (París 1795, Praga 1811, Madrid 1830) como un punto de inflexión en la formación musical femenina que les facilitaría su profesionalización e, incluso, independencia económica a través del ejercicio de la docencia. Estas investigaciones sitúan un marco general de análisis sobre las mujeres y la educación musical de gran interés para el estudio que realizamos.

La presencia de las mujeres en los Conservatorios en España, en tanto, corresponde a una línea de investigación muy reciente y cuenta con estudios de referencia como el de Nieves Hernández (2011; 2019) sobre las mujeres en el Conservatorio de Madrid y su proyección laboral y social. La perspectiva de género también se ha incorporado en otras tesis y trabajos, como los realizados por María Pilar Flores (2016) sobre el Conservatorio de Málaga, o en algunas aproximaciones al alumnado femenino de otros Conservatorios del siglo XIX (Sánchez 2009).

Mención especial merece el Conservatorio de Sevilla cuyo origen presenta similitudes con el granadino al tener como antecedente la Academia de Música de la Real Sociedad de Amigos del País (Cansino 2014). Al igual que ocurrió en Granada, este centro se dedicó, durante sus primeros treinta años, a la enseñanza musical de las mujeres y de él egresaron profesoras tanto para la Academia de Música como para el Conservatorio de Sevilla, fundado en 1933. El trabajo de Cansino es de gran valor para este estudio pues aborda los reglamentos e impacto cultural que tuvo la actividad musical de esta Academia en Sevilla. Sin embargo, sorprende que siendo concebido como un centro femenino en su origen (la incorporación de hombres no sería hasta 1923), no se estudie desde una perspectiva de género que permita conocer la trayectoria de estas mujeres y su impronta tanto en la Academia como en el posterior Conservatorio.

En cuanto al Conservatorio de Granada, aunque no existe ningún estudio específico sobre las mujeres como alumnas o profesoras (cuestión que el presente trabajo viene a resolver, en parte), su presencia está constatada en la tesis de Rafael Cámara (2011), quien recoge los nombres de las profesoras, las asignaturas que impartieron y algunos de los cargos a los que lograron acceder desde su fundación en 1921 hasta 1948.

A nivel internacional hay estudios que destacan la alta presencia de mujeres en la enseñanza de distintas instituciones musicales. Destaca por su enfoque el trabajo de Lynn Sargeant (2004) sobre el Conservatorio de San Petersburgo fundado en 1912, en el que analiza la profesionalización musical bajo una perspectiva de clase, género y etnia, observando que la presencia de mujeres fue muy superior a la de hombres, lo que rompía con lo esperado para el proyecto de profesionalización musical del país en aquel momento.

Estos estudios ofrecen marcos de referencia teórica y metodológica, señalan el interés de esta línea de investigación tanto para la historia de las mujeres y de género, como para la historia social y cultural, y esbozan nuevas perspectivas de análisis para los estudios históricos y musicológicos.

La relación global de mujeres y música constituye una novedosa línea de investigación internacional que aúna la perspectiva de los Estudios de las Mujeres (Women’s Studies), en los cuales se incorpora el género como categoría analítica (Scott 1986; Martínez 2021), y la de la investigación musicológica desde la perspectiva feminista (Ramos 2010), en la que este estudio se sitúa.

Con esta perspectiva teórica, la metodología utilizada incorpora igualmente el enfoque microhistórico que, enraizado en lo local (micro), aporta elementos que contribuyen a una perspectiva global. En esta línea son esenciales los estudios que aplican este enfoque para analizar las ciudades como ámbito de interacción de las prácticas musicales (Ginzburg 2016). Ello permite entender el hecho musical con una mayor complejidad, abordándolo con un enfoque crítico que permite realizar un análisis exhaustivo de las fuentes.

Las fuentes utilizadas para este trabajo han sido principalmente de archivo y hemerográficas. Se han consultado los archivos de la Universidad de Granada, el Histórico Provincial, el Histórico Municipal de Granada y el del Conservatorio de Granada, los cuales han dado una rica información sobre libros de matrículas, fichas personales de alumnas y cuadros docentes, libros de actas, etc. Una fuente fundamental ha sido la prensa granadina diaria de la época y la musical especializada a nivel nacional, que ofrece, asimismo, información relevante sobre el impacto social y la vida cultural de ambos centros, junto con referencias a profesoras y alumnas, conciertos, entre otras informaciones de interés para este trabajo.^[1]

Siguiendo este enfoque entonces, nos adentramos en el estudio de las primeras profesoras del Real Conservatorio de Música de Granada, revisando su formación musical, las instituciones donde la alcanzaron, sus trayectorias y procesos de profesionalización, así como la feminización del Conservatorio y los desajustes entre dicha feminización en tanto a su representación en los cargos directivos y la dirección masculina del mismo.

2. Rastreando los orígenes: la Escuela de Música de Señoritas de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Granada

La notable presencia de profesoras en el Conservatorio de Granada tuvo su origen, fundamentalmente, en una institución singular, la Escuela de Música para Señoritas de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Granada, fundada a finales del siglo XIX. En ella se formaron musicalmente muchas jóvenes granadinas y de provincias cercanas, algunas de las cuales hicieron de la música su profesión. Su creación y trayectoria fueron clave en la formación musical de buena parte de las profesoras que conformaron los primeros claustros del Conservatorio.

El nacimiento de esta Escuela, así como la posterior fundación del Conservatorio, deben entenderse en el contexto social y cultural de la Granada de finales del siglo XIX y los inicios del siglo XX. En estas décadas se desarrolló en Granada una intensa actividad cultural e intelectual. Músicos como Manuel de Falla, Ángel Barrios y Andrés Segovia, o poetas de la talla de Federico García Lorca, se dieron cita en la misma, participando de su vida musical, de los cafés y tertulias y del movimiento asociativo que las promovía. A lo largo del siglo XIX proliferaron diversas sociedades y asociaciones que promovieron la música y la cultura en Granada (Vargas 2013), entre ellas, la Sociedad Económica de Amigos del País (1775) que impulsó la enseñanza profesional de mujeres en distintos ámbitos. De igual modo, cabe destacar la creación en 1839 del Liceo Artístico y Literario (Valladar 1992) que, entre otras artes, incluyó una sección dedicada a la música, y que solía organizar veladas culturales, literarias y musicales en las que se interpretaban obras de la época, habitualmente por parte de sus socios.^[2] Otro de los centros de referencia fue el Centro Artístico, Literario y Científico, creado en 1885, cuya sección de Música promovió una intensa actividad durante las primeras décadas del siglo XX.^[3] La actividad de este centro corrió paralela a la de la Escuela de Música para Señoritas de la Real Sociedad, pues muchas de sus alumnas ofrecieron conciertos de canto o piano en sus salones.^[4] Esta actividad quedó reflejada, además de en la prensa diaria, en un boletín editado quincenalmente por esta entidad.^[5]

En este ambiente surgieron otras asociaciones e instituciones que proporcionaron enseñanza musical, como la Escuela de Canto y Declamación de Isabel II (1861) o la Escuela de Música de la Sociedad Filarmónica de Granada (1906), cuya refundación en 1921, bajo la dirección de Emilio Esteban Casares, propició la creación del Real Conservatorio de Música de Granada ese mismo año (Cámara 2010, 337-339).

Muchas de estas instituciones mostraron interés en la proyección y formación musical de las mujeres, pero fue la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Granada la única que creó una escuela de música específicamente para ellas.

En 1891 nacía la Escuela de Música para Señoritas de la Real Sociedad Económica en Granada por el impulso de quien fue su director técnico, Emilio Moreno Rosales.^[6] La noticia la recogía El Defensor de Granada –principal periódico de la ciudad entonces– el 7 de julio de ese año cuando informaba de la creación de

[…] una nueva y completa Escuela de Música de la que formarán parte maestros reputados en unión de los que aquí la vienen desempeñando. A más del aumento de la enseñanza en solfeo y piano, se agrega la composición y la armonía y parecernos inútil el decir que la Escuela de Música de la Económica de Granada poco dejará que desear con la de nuestro Conservatorio.^[7]

Nacía, además, como otra de las posibilidades de educación y formación que esta Sociedad ofrecía a las mujeres, como refleja la prensa de la época. Esta orientación fue recogida en diversos medios. El Lábaro decía:

La Sociedad Económica, venciendo los naturales obstáculos e inconvenientes, viene realizando en el trascurso de los años verdaderos prodigios en todo cuanto concierne a la educación de la mujer; y ha completado su obra con la escuela de música.^[8]

La Sociedad Económica de Amigos del País de Granada, creada en 1775, tuvo entre sus fines el desarrollo y mejora de la condición social y cultural de todas las capas sociales (Arias 2000, 2012; Castellano 1984). Uno de los grandes pilares de estas Sociedades fue, sin duda, la educación. De hecho, entre los objetivos de la Sociedad granadina figuraron la formación y búsqueda de salidas profesionales a las mujeres de las capas obreras y medias para lo que crearon un conjunto de escuelas orientadas a “proporcionar la cultura intelectual y moral necesaria a la mujer e instruir particularmente a las que aspiren a dedicarse a la enseñanza”.^[9] En sus primeros momentos se creó una escuela de hilado de lino y cáñamo para niñas en el centro de la ciudad, otra de hilados de lana en el Albaicín –el antiguo barrio árabe–, en la década de los ochenta, por la que pasaron más de 300 alumnas, así como una tercera escuela en Maracena –un pueblo próximo a la ciudad–, que más tarde se trasladaría a la capital. 1882 las Escuelas de Institutrices, Comercio, Correos y Telégrafos de la ciudad contaban con 382 mujeres.^[10]

El impacto social y cultural de todas estas escuelas creadas por la Sociedad Económica fue notable, como bien refleja la prensa local del momento al recoger sus numerosas actividades, especialmente la entrega anual de premios a las señoritas que se formaban en ellas, así como las veladas que organizaban. Es más, en cuanto a su Escuela de Música, su actividad superó los estrechos márgenes locales, apareciendo reseñada en periódicos y revistas musicales a nivel nacional como La Ilustración Musical Hispano-Americana de Barcelona, que publicó múltiples noticias sobre la Económica de Granada, reconociendo su importante contribución a la profesionalización musical de las mujeres.^[11] Así, con motivo de la entrega de premios de las alumnas de piano, se publica en esta importante revista nacional una noticia en la que se describe la interpretación de las alumnas, señalando la enseñanza como una de las salidas laborales que les brindaba la formación en la Escuela:

[…] las alumnas de la Escuela, distínguense sobre todas por su correcto mecanismo, serena y clásica dicción, buen sonido y elegancia en el fraseo. Seguramente el día no lejano que esas alumnas se dediquen á su vez á la enseñanza, han de recogerse los óptimos frutos que hizo germinar en Granada el Señor Moreno Rosales.^[12]

En este contexto, y a partir del interés de la Económica por la música y su enseñanza, la Escuela de Música para Señoritas de la Económica de Granada sería crucial en la formación y profesionalización musical de muchas jóvenes. En España esta es la única escuela de música exclusiva para mujeres, en cuanto a su denominación y estado actual de la investigación. Aunque existieron escuelas de música ligadas a las Sociedades Económicas de otras provincias como Sevilla (Cansino 2014), Santiago de Compostela (Freitas 2016), Jaén (Martínez 2000), País Vasco (Bagüés 1988) o Valencia (Ranch 1989), ninguna de ellas se dedicó exclusivamente a la formación musical de las mujeres, lo que convierte a la Escuela de Música para Señoritas de Granaden una institución singular y de gran interés para la vida musical de las ciudades y la historia de las mujeres en España.

Con la intención de asemejarse a un conservatorio, esta Escuela se dotó de un funcionamiento que permitiese una educación musical de alto nivel a las jóvenes que aspiraban a ello y decidían terminar sus estudios y validarlos en los conservatorios oficiales. Pero también pasaron por esta Escuela otras jóvenes que solo buscaban una formación musical “de adorno” que completase una educación “distinguida”, por lo que habitualmente no terminaban los estudios, o no los validaban oficialmente, o bien no llegaban nunca a ejercer la profesión. Su Reglamento Orgánico fue aprobado en 1917, pero conocemos su funcionamiento inicial a través de los libros de actas en los que se recogen las clases ofrecidas, profesorado, horarios y criterios de exámenes, y de las noticias de prensa en las que se detallaba su organización.^[13] Desde el principio, las asignaturas impartidas fueron Solfeo, Piano, Canto, Armonía y Composición.^[14] Es llamativo que esta última asignatura, habitualmente adscrita a los varones a lo largo de la historia, sea ofrecida en la Escuela desde su creación en 1891, pues rompe el patrón de género tradicional que impedía acceder a las mujeres a la Composición, hecho que se mantuvo generalmente a lo largo del siglo XIX en los principales Conservatorios.^[15] Sin embargo, sorprende que en el Reglamento de 1917, en el que se describía con claridad el objeto de la misma, no se señalase la asignatura de Composición (la cual se seguía ofertando según se recoge en los libros de actas de la Escuela)^[16] sino únicamente aquellas “más importantes para la mujer”:

 […] la enseñanza de la música en sus ramas más importantes para la mujer, como son: Solfeo, Piano, Violín, Canto Coral y Armonía, con sujeción a los Programas oficiales del Conservatorio de Madrid.^[17]

Esta declaración pone de relieve la dicotomía que se dio en la Escuela entre ofrecer una educación de adorno que cumpliese con el discurso de género tradicional, tal y como se refleja en este fragmento del Reglamento, y las posibilidades que se dieron en la práctica, al ofrecer una formación musical de alto nivel que habilitase a las mujeres que así lo quisieran a ejercer profesionalmente la música.

De este modo, la Escuela tomaba como modelo para su organización el Conservatorio de Madrid, como harán también otros centros musicales en las ciudades españolas, con la finalidad de que las alumnas tuvieran el nivel adecuado para realizar el examen oficial en aquel centro.

Aunque la Escuela fuese exclusivamente para mujeres, el profesorado estuvo formado inicialmente por hombres, si bien el artículo décimo del citado Reglamento señalaba la intención de feminizar el claustro de profesores a través de aquellas alumnas de la Escuela que hubiesen finalizado sus estudios y reuniesen determinadas condiciones:

Las vacantes que ocurran en el Profesorado se proveerán a petición de parte y por rigurosa antigüedad entre las alumnas de la Escuela que al terminar la Carrera hayan obtenido el Premio correspondiente, siendo preferidas, en igualdad de circunstancias, las que hubieran revalidado sus estudios en el Conservatorio de Madrid y obtenido el Título de capacidad.^[18]

La referencia del Conservatorio de Madrid se observa igualmente en los criterios de acceso de las alumnas, pues aquellas de nuevo ingreso que procedían de otras enseñanzas necesitaban un examen para matricularse en el curso que les correspondiese, a excepción, como indica el artículo sexto del Reglamento, de aquellas que procedieran del citado Conservatorio. El grado de exigencia para aquellas que quisiesen optar a premio queda patente en su tercer capítulo dedicado a las alumnas, pues solo aquellas que obtuviesen la calificación de sobresaliente podrían optar a la oposición del premio. El Premio Fin de Carrera era mucho más difícil de conseguir, pues en las asignaturas de Piano y Violín no solo se concedía un único premio, sino que era necesario haber obtenido nota de sobresaliente a lo largo de todos los años en la escuela. Con ello se pone de relieve que el objetivo de esta escuela era superar la enseñanza de adorno para las mujeres, con un alto grado de exigencia que pretendía proporcionar una posibilidad profesional para aquellas que completasen sus estudios.

El repertorio que las alumnas interpretaban en las clases, especialmente en los últimos cursos, llegó a ser de gran nivel y exigencia técnica. A través de las noticias en prensa diaria en las que se solían detallar las obras interpretadas en los conciertos de alumnas o de las partituras conservadas en archivos familiares,^[19] podemos rastrear el repertorio que estas solían aprender. Según la noticia recogida en El Defensor de Granada acerca de los exámenes y premios de la Escuela en el curso 1903-1904,^[20] vemos como la alumna de último curso, Araceli Bertuchi, interpretó el primer movimiento del Concierto en Mi menor de Chopin y La fileuse de Joaquin Raff, ambas obras de gran nivel técnico. Esta noticia es muy significativa pues nos muestra el alto nivel musical con el que las alumnas terminaban sus enseñanzas en la Escuela y que les permitía situarse en igualdad de condiciones con el Conservatorio de Madrid en el que, como veremos, varias alumnas pudieron oficializar su título.^[21]

La proyección social y cultural de la Escuela de Música para Señoritas fue, sin duda, muy destacada, tanto por el número de jóvenes que se matriculaban, como por la actividad cultural desarrollada. En el primer curso 1891, la Escuela de Música contaría con un total de 18 alumnas matriculadas en las asignaturas de Piano (15) y Canto (3) junto a otras 48 mujeres que, sin cursar una especialidad instrumental, se matricularían de forma libre en la asignatura de Solfeo.^[22] Desde su creación organizó y participó en distintos eventos culturales a los que solían asistir autoridades y miembros destacados de la sociedad como los actos de apertura de curso o exámenes y premios de la Escuela (Figura 1). El Defensor de Granada, junto a otros diarios locales, solían indicar el nombre de las alumnas y profesoras que participaban en esos actos, así como quién obtenía cada uno de los premios, lo que permite identificar los nombres y trayectorias de alumnas que luego formaron parte de la plantilla del profesorado del Conservatorio de Granada.

Figura 1 / Diploma de la Escuela de Música para Señoritas de la Económica de Granada a la Señorita Concepción Bañón García. Fuente: Archivo personal Jesús Bañón.

Tal y como promovía el Reglamento de 1917, algunas de las mujeres que estudiaron en la Escuela de Música Señoritas de la Económica siguieron una vía de profesionalización musical orientada hacia distintos ámbitos: profesoras de música en la misma Escuela –como Araceli Bertuchi (n. 1891);^[23] profesoras de la Escuela Normal de Maestras de Granada –es el caso de Pilar Iglesias;^[24] o impartiendo clases particulares en academias privadas o en los propios domicilios –como hizo Rosario Bertuchi (n. 1893), hermana de Araceli.^[25] Además, en el caso que estudiamos, algunas de las más destacadas alumnas y profesoras de la Escuela pasaron a formar parte de los primeros claustros del Conservatorio como sería el caso de Consolación Cruz o Carmen Santaolalla (n. 1879).

Otra de estas alumnas destacadas fue Pepita Bustamante (n. 1906) (Figura 2), quien, tras iniciar sus estudios de piano en la Escuela de Música de la Sociedad Económica, completó su formación en Barcelona y luego Madrid bajo la tutela de Pilar Fernández de la Mora (Hernández 2011, 23-24) y volvió a Granada en el año 1929 como profesora del Conservatorio. Además, como intérprete, obtuvo en el año 1930 el primer puesto de los Premios Barranco de la Sociedad Filarmónica de Málaga (Gómez 2004, 89), uno de los premios de piano más prestigiosos en los que competían jóvenes pianistas andaluces de ambos sexos (Flores 2015). Este triunfo se reflejó en la prensa local como un orgullo y un mérito para la vida cultural de Granada:

Pepita Bustamante es una hija de Granada, digna de una de esas preeminencias bien tenidas por sus méritos excepcionales, demostrados tiempo ha y precisamente ahora en Málaga, obteniendo por unanimidad el premio Barranco, y esta mi charla sólo la encamino a noticiar su triunfo. […] Superando a diez y nueve concursantes (dos preparados en París), obtiene el primer lugar y como las buenas; por unanimidad del jurado calificador y en desbordante aclamación del público.^[26]

Figura 2 / Pepita Bustamante a los trece años en Biblioteca Virtual de Castilla la Mancha. Fuente: Autopista Madrid-Cuenca-Valencia, 1927.

Sin duda, los treinta años que distan entre la creación de la Escuela de Música para Señoritas de la Sociedad Económica de Granada (1891) y el Conservatorio (1921) constituyen un período excepcional de instrucción musical profesionalizada para mujeres, confiriéndoles un alto nivel de formación y experiencia docente, que suponen la base fundamental y “feminizada” del Conservatorio de Granada.

3. Las mujeres en la constitución del Conservatorio de Granada: alumnas y profesoras

El 10 de diciembre de 1921 se fundaba el Real Conservatorio de Música Victoria Eugenia, recibiendo el oficio del rey Alfonso XIII que lo distinguía como “Real”.^[27] Como señala Rafael Cámara (2011), de su creación formaron parte distintas asociaciones, centros docentes e instituciones culturales. Sin duda, la Escuela de Música de Señoritas fue una de las instituciones precursoras de su aparición, por lo que ya en la conformación inicial del Conservatorio, destacó la presencia de las mujeres como alumnas y profesoras. Este hecho nos permite reflexionar sobre la feminización original del centro y sobre el rol que las mujeres ocuparon en la naciente institución musical.

3.1. Un alumnado en feminización creciente

Desde su fundación, si consideramos el alumnado del primer curso del Conservatorio (1921-1922), de un total de 71 matriculados, cuarenta fueron mujeres, es decir, el 56,34% del total según los datos extraídos a partir del Libro de Matrículas (Curso 1921-1922) recogido en Cámara (2011, 1342-1344). Esta tendencia se mantuvo a lo largo del período que nos ocupa, llegando incluso a ser un número y proporción mayor en los siguientes cursos. Como puede observarse en la Figura 3, entre 1922-1932 hubo 746 alumnos matriculados de los cuales 566 fueron mujeres, es decir, el 75,87% del alumnado durante los diez primeros años (Cámara 2011, 592).

Figura 3 / Gráfico de distribución de género del alumnado del Conservatorio de Granada (1922-1932).

Sin embargo, esta presencia de mujeres en el Conservatorio apenas se tradujo en cambios en los modelos de enseñanza. Según el plan de estudios, había asignaturas exclusivamente para hombres y para mujeres, aunque esta diferenciación fue disminuyendo con el tiempo. En un principio las especialidades para el alumnado masculino fueron Viento-madera y Cuerda, mientras que para las mujeres fueron únicamente Piano, Violín y Arpa. Sin embargo, según recoge Cámara, hubo alumnos que recibieron las enseñanzas de Piano desde los primeros cursos al igual que alumnas que cursaron especialidades de cuerda como Guitarra, Bandurria o Laúd (Cámara 2011, 524). Ahora bien, no se constata que hubiese diferencias en los contenidos de las materias impartidas para cada grupo.

Tras analizar el libro de matrículas del primer curso académico 1921-1922 (ver Figura 4), vemos que la especialidad de Piano fue la más feminizada. De un total de dieciocho matrículas, quince de ellas fueron de mujeres, suponiendo el 83,33% del total del alumnado matriculado en esta especialidad. La siguiente especialidad con mayor presencia de alumnas fue la de Canto (80%), seguida de la asignatura de Solfeo (65,85%). Por otro lado, al menos durante este primer curso, la especialidad de Violín fue cursada exclusivamente por hombres y, tras ella, la especialidad con mayor presencia de alumnado masculino fue Guitarra (69,23%), seguida de Bandurria (66,67%), quedando Flauta, como ya se especificaba en el plan de estudios, exclusivamente disponible para varones.

Figura 4 / Gráfico de distribución de género de acuerdo a asignaturas, Conservatorio de Granada (Curso 1921-22).

Como vemos, en la distribución de instrumentos por género destaca la altísima presencia de mujeres tanto en Canto como en Piano, herencia, sin duda, de la práctica musical de salón del siglo XIX en la que las mujeres tuvieron un evidente protagonismo. Eran comunes las veladas en los salones de las casas aristócratas y burguesas donde se cantaba, bailaba e interpretaban piezas para piano e instrumentos de cuerda, actividad que se extendió durante las primeras décadas del siglo XX (Alonso 1993, 168-169). Estos espacios –domésticos– favorecían la presencia de mujeres intérpretes, llegando así el piano y el canto a formar parte de la educación de adorno que solían recibir las jóvenes de clase media y alta (Labajo 1981, 23-25).

El Conservatorio granadino siguió la tendencia observada en otros conservatorios, como el de Madrid (Hernández 2019), de una presencia importante en sus inicios de alumnas tanto en el porcentaje de matrícula como en las asignaturas de Piano, Solfeo y Canto. Sin embargo, la feminización del de Granada en su primera década, fue mucho más alta que la del de Madrid, tanto en el porcentaje de matrícula de alumnas, como en las asignaturas mencionadas.^[28] Somos conscientes de la diferencia de casi un siglo entre los inicios de ambos, lo que pudo influir en la mayor feminización del Conservatorio granadino, pero también es válido considerar otros factores, como la intensa vida musical en torno a la Escuela de Señoritas de Granada que fue, como ya hemos señalado, una cantera de alumnas y profesoras del Conservatorio.

3.2. Las profesoras en los claustros del Conservatorio entre 1921 y 1936: trayectorias profesionales

La elevada presencia de mujeres en los primeros claustros del Conservatorio de Granada también tiene su origen en la Escuela de Música de la Económica de Granada. El número de profesoras que recibieron su formación completa o parcialmente en dicha institución fue muy elevado, especialmente, durante los primeros años de funcionamiento del Conservatorio. La siguiente tabla muestra las profesoras del primer cuadro docente del Conservatorio de Granada,^[29] indicando las que recibieron su formación musical en la Escuela de Música para Señoritas y si disponían de título oficial del Conservatorio de Música de Madrid u otro que le proporcionase la oficialidad de sus estudios.

Tabla 1 / Profesoras 1º Cuadro Docente Conservatorio de Granada.

En el curso siguiente (1922-1923) disminuyó la plantilla, tanto en profesorado masculino como femenino. Algunas de las profesoras del anterior cuadro no continuaron, mientras que las que aparecen ya en el segundo cuadro docente permanecieron en el Conservatorio varios cursos (Cámara 2011, 376).

Tabla 2 / Profesoras 2º cuadro docente Conservatorio de Granada.

Así, de las trece profesoras que formaron parte del primer cuadro docente del Conservatorio, al menos nueve de ellas se educaron musicalmente en la Escuela de Música de la Sociedad Económica de Granada, lo que supone casi el 70%.

Si consideramos a todas las profesoras del Conservatorio de Granada en el período que nos ocupa (1921-1936), se comprueba que un número bastante elevado recibió su educación musical completa o parcialmente en la Escuela de Música de la Sociedad Económica. De las 32 profesoras, según hemos podido comprobar, que formaron parte de la plantilla del profesorado a lo largo de este período, al menos diecinueve fueron alumnas de la Escuela de Música para Señoritas, correspondiente a casi el 60% de las profesoras en el período estudiado.

Tabla 3 / Profesoras del Conservatorio que formaron parte de la Escuela de la Sociedad.

Por otro lado, tras analizar la plantilla del profesorado en su totalidad, se advierte una alta presencia de profesoras (ver Figura 5). Ese primer cuadro docente (1921-1922) estuvo compuesto por 31 docentes de los cuales trece fueron profesoras, es decir, más del 40% de la plantilla del profesorado. El segundo cuadro docente disminuye su plantilla contando con un total de veintidós docentes, de los cuales siete fueron profesoras, esto es, casi el 32% de la plantilla. Tal como sucedió con el alumnado, la presencia de mujeres como profesoras titulares fue un factor peculiar del Conservatorio granadino frente a su escaso número inicial en otros Conservatorios estudiados.^[31] Sin duda, su trayectoria previa como profesoras en la Escuela de Música de Señoritas fue un elemento decisivo para su incorporación como profesoras del Conservatorio. Esto revela la importancia que tuvo este espacio en la formación musical de mujeres y en su proyección profesional.

Figura 5 / Primeros cuadros docentes Conservatorio de Granada.

Durante los primeros años de funcionamiento del Conservatorio se produjo un incremento en el número de alumnos y, con ello, la necesidad de disponer de un profesorado que atendiese adecuadamente esta demanda. Uno de los factores determinantes a la hora de contratar nuevo personal docente era el expediente de méritos, pues la Junta de Patronato, que rigió el Conservatorio durante sus primeros años, pretendía contar con una plantilla de gran calidad para solicitar la oficialidad de los estudios (validez académica),^[32] requisito exigido en el Real Decreto del 16 de junio de 1905.^[33] Se volvió, pues, indispensable que el profesorado tuviese título en el Conservatorio de Madrid, ya sea de haber cursado la especialidad o de capacitación:

Que todo el Profesorado encargado de las enseñanzas de Solfeo y las elementales de Piano y Violín, así los numerarios como sus auxiliares respectivos, tengan aprobados en el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid todos los estudios de la especialidad, o hayan demostrado su capacidad en oposición especial, o por los premios obtenidos en los concursos en el Conservatorio Nacional o en otros de autoridad universalmente reconocida.^[34]

Este requisito condicionó la contratación y permanencia del profesorado femenino en los siguientes años pues las enseñanzas de Piano, Solfeo y Violín fueron cursadas e impartidas en su mayoría por mujeres. Así, al observar la evolución de las profesoras en los claustros de estos años, vemos que un gran número de ellas fueron obteniendo los títulos que las capacitaban en el Conservatorio de Madrid pues, posiblemente, les fuese exigido para su continuidad en el Conservatorio granadino. En los documentos relativos a la obtención de la validez oficial de sus estudios en el año 1948, se recogen los currículos de los profesores del centro en los que se indicaba su formación y dónde obtuvieron el título de capacitación.^[35]

La contratación de profesorado se hacía previa solicitud de los interesados y esta era valorada por la Junta del Patronato que establecía los requisitos de acceso. Las solicitudes solían acompañarse de una declaración de su experiencia previa y documentos de titulación, y los procedimientos para ocupar una plaza consistían en un concurso-oposición o libre designación. Los primeros procedimientos solían ser por libre designación, pero, a partir de 1924, se estableció como obligatorio hacerlo por concurso-oposición (Cámara 2011, 551-556).

El primer ejercicio del que se tiene referencia fue, precisamente, para la convocatoria de una plaza de profesora de Piano en el año 1926. Formaron parte del tribunal como único jurado las profesoras Carmen Santaolalla y Pilar Iglesias, ambas profesoras de piano del Conservatorio desde 1921, y las opositoras fueron Mercedes Agudo Ruiz, Rosario Navarro Romero y María Luisa Pérez Tolosa. No hay referencias sobre cómo se resolvió el ejercicio, pero sí tenemos constancia de que las dos primeras acabaron formando parte de la plantilla del profesorado en los años siguientes, siendo Mercedes Agudo la que obtendría la plaza, pues Rosario Navarro participó en el siguiente concurso para una plaza de Solfeo, a la que accedió (Cámara 2011, 551-556).^[36] Si estudiamos el resto de las contrataciones, resulta excepcional la de la profesora Marina Chelví para impartir clases de Arpa, pues dichos estudios no existían en el Conservatorio y, tras su contratación, se comenzaron a impartir.^[37] Marina Chelví era una reconocida intérprete que solía actuar a dúo con su hermana Gloria, como destaca la prensa de la época.^[38] Se había titulado en arpa en el Conservatorio de Madrid,^[39] lo que junto a su prestigio como intérprete, facilitó su incorporación al Conservatorio de Granada con la finalidad de ofrecer una nueva especialidad dirigida fundamentalmente a la formación de mujeres:^[40]

En el concierto recientemente organizado por la Asociación de Protección del Trabajo a la Mujer tomó parte una artista distinguidísima: la señorita Marina Chelví Mulet, profesora de arpa del Conservatorio de Granada, artista tan notable por su excelente técnica como por su delicadeza y finura de sentimiento. Su repertorio, muy extenso, lució en obras de alta vistosidad, que valieron a la señorita Chelví calurosos aplausos.^[41]

A diferencia de Marina Chelví, y como ya hemos indicado, la mayoría de las primeras profesoras del Conservatorio procedían o se habían formado en Granada, muchas de ellas en la Escuela de Música para Señoritas de la Sociedad Económica. Progresivamente fueron incorporándose alumnas del propio Conservatorio, primero como auxiliares y después con plaza propia tras obtener el título. Aún así, tras formarse en estos centros solían presentarse por libre oposición, o incluso estudiar los últimos cursos en el Conservatorio de Madrid u otros más cercanos que ya había obtenido la validez académica como Córdoba o Málaga. De hecho, la contratación de profesoras no formadas en la Escuela de Música o en el Conservatorio de Granada, como es el caso de Marina Chelví (Arpa) o de Manuela Uclés (Canto), fue absolutamente excepcional.

Otro aspecto no menos importante es que no estaba al alcance de muchas mujeres superar los requisitos académicos exigidos para dedicarse profesionalmente a la música impartiendo clase en estos centros. No era tanto una cuestión de las limitaciones que pudieran tener en sus propias capacidades para el aprendizaje sino, sobre todo, debido a los condicionantes impuestos por la situación social, económica y cultural de la familia. Así, la mayor parte de las mujeres que llegaron a ser profesoras en la Escuela o el Conservatorio de Granada pertenecían a familias de las capas medias de profesionales liberales que participaron activamente en la vida cultural y asociativa de la ciudad como la Real Sociedad Económica de Amigos del País, o el Liceo o el Centro Artístico.^[42] En el caso de las profesoras del Conservatorio de Granada, estas provenían de familias de tradición artística y musical –como Araceli Bertuchi, prima de Mariano Bertuchi (1884-1954), conocido pintor orientalista (Bouzaid 2013) e hija de Juan de Dios Bertuchi, delineante de obras públicas y socio activo del Centro Artístico–;^[43] de catedráticos y profesores universitarios –Damiana, Rosario, Joaquina y Francisca Alonso, hijas del catedrático de química y decano de la facultad de Ciencias de la Universidad de Granada, José Alonso y Fernández (1853-1928) (Alonso 1887)–; así como de familias de profesiones liberales –Pilar y María Lustau, hijas de un profesor de instituto, Sebastián Lustau,^[44] y primas del médico y alcalde granadino en el año 1936, Manuel Fernández-Montesinos Lustau (1901-1936) (Navarrete 2018).

La trayectoria profesional de estas mujeres en el Conservatorio de Granada estuvo marcada por otros dos elementos: el tipo de asignaturas que impartían y su situación laboral y administrativa. La gran mayoría fueron profesoras de Piano y de Solfeo, las asignaturas más feminizadas. También encontramos algunas profesoras en las asignaturas de Armonía (3) –Elvira Vallecillos, Adelaida Navarro y Ana Tarifa–; de Violín (3) –Concepción García, Angustias Cruz y Francisca Alonso–; de Guitarra (1), desempeñada por María Moreno desde el primer cuadro docente hasta la llegada de quien sería el nuevo director del centro durante los años 1928-1948, Ángel Barrios (Ramos 2015); o la asignatura de Arpa (1), impartida por Marina Chelví.

En cuanto a su situación laboral, esta estuvo marcada inicialmente por las diferentes categorías de profesores existentes en el Conservatorio: numerarios, supernumerarios, auxiliares y honorarios (Cámara 2011, 562). La categoría de profesor numerario era la de mayor valor y rango dentro del profesorado y suponía pertenecer a la plantilla fija del Conservatorio, mientras que el resto de categorías tendrían función de profesor adjunto o sustituto-temporal. En adelante se añadirían a la plantilla, según demanda de las asignaturas, nuevos profesores como supernumerarios o auxiliares en la mayor parte de los casos. Además, otros lograrían mejorar su posición en el centro y obtener la categoría de numerarios tras varios años de permanencia (obtención de antigüedad) o por oposición. Un gran número de profesoras –al menos seis de las siete que conformaron el primer cuadro docente– formaron parte del claustro como numerarias. Por tanto, las mujeres lograron acceder a las mismas categorías docentes que sus compañeros varones y disfrutaron de una igualdad de condiciones desde el origen del Conservatorio. Los profesores numerarios accedieron a este puesto sin seguir el concurso-oposición establecido, a excepción de Rosario Navarro Romero que fue profesora numeraria de Solfeo por concurso-oposición en 1927. Las profesoras numerarias de este período que obtuvieron la antigüedad como tales (antigüedad desde el curso académico 1922-1923 otorgada en 1948) fueron: Consolación Cruz Martínez, Pilar Lustau Ortega, Rosario Alonso Gómez y Manuela Uclés Garrido. También consiguieron acceder como numerarias la profesora Pilar Iglesias en la asignatura de Piano hasta su dimisión en 1935,^[45] y Damiana Alonso Gómez en la asignatura de Solfeo en el año 1924.^[46]

La siguiente tabla muestra la distribución por categorías y género del cuadro docente del curso 1922-23 así como el curso en el que accedieron a la categoría de numerario en años posteriores en su caso:

Tabla 4 / Cuadro Docente curso 1922-23. *Sin referencia sobre la fecha de acceso a categoría de numerario.

4. Entre ocupar y habitar el Conservatorio: mujeres en los órganos de gobierno

Durante los diez primeros años de funcionamiento del Conservatorio, este estuvo dirigido por la Junta del Patronato, constituida exclusivamente por varones, cayendo la presidencia de la misma en Isidoro Pérez de Herrasti hasta 1931, año en el que se disuelve para formar el nuevo Patronato del Conservatorio de Granada que traería novedades en su gestión.

El claustro del Conservatorio no tuvo ninguna capacidad de decisión durante estos primeros años, siendo informado ocasionalmente y de forma verbal, de las decisiones tomadas en Junta, así como de decisiones en torno al Reglamento. Sirva de ejemplo el siguiente extracto:

La Junta de Patronato acordó se citara “[…] a las Srtas. Profesoras numerarias y supernumerarias, y se les de cuenta de la plantilla y del Reglamento, y al mismo tiempo de los ingresos y gastos que ésta ha de originar para que sepan la inversión de todo, aunque este patronato no tiene que dar cuenta, y sólo como acto de atención, ya que ellas forman parte integrante de esta Casa” (Cámara 2011, 386).

Sin embargo, esta situación cambió gradualmente a lo largo de los primeros años en los que se hizo al profesorado cada vez más partícipe de las decisiones tomadas por parte de la Junta. Así, Ángel Barrios fue nombrado director artístico del Conservatorio en 1928, lo que supuso el acceso de un profesor por primera vez a la Junta del Patronato (Ramos 2015, 564). Su entrada en la Junta como director artístico favoreció una nueva situación para el profesorado en el Centro, que culminaría con la creación en 1932 del nuevo Patronato del Conservatorio de Granada y la incorporación de miembros del claustro en la nueva Junta Directiva. Se crea, paralelamente, una Junta Directiva del Claustro de Profesores que, con fecha de 30 de noviembre de 1932, elegiría por votación a sus primeros miembros (Cámara 2011, 625).

Las mujeres no formaron parte de la primera Junta del Patronato del mismo modo que el profesorado apenas tuvo presencia en esta –a excepción del director artístico y algunos profesores como Francisco de Paula Valladar que formaron parte del proceso fundacional del Conservatorio (Cámara 2011, 367). En cambio, la entrada del profesorado en los órganos de gobierno y la creación de la Junta del Claustro de Profesores, supuso la incorporación de mujeres a estas instancias.

Ya en 1932, en la primera Junta Directiva del Claustro de Profesores entraron, a través de votación, Pilar Iglesias como secretaria-vocal primera, Pilar Lustau como vocal segunda, Carmen Santaolalla como vocal tercera y Consolación Cruz como vocal quinta. Es interesante señalar que, según los datos recogidos por Rafael Cámara (2011, 627), en esta votación a la primera Junta Directiva del Claustro, Pilar Iglesias obtuvo un voto más que José Montero, aunque este último fue nombrado vicedirector. Desconocemos si se le impidió llegar a dicho puesto por ser mujer, o si los votos recibidos eran exclusivamente para los puestos a los que se presentaban, en el hipotético caso de que Pilar Iglesias no hubiera optado al puesto de vicedirector.

También hubo presencia de mujeres en la Primera Junta Directiva del Conservatorio (antigua Junta del Patronato) aunque, como ocurrió en la Junta del Claustro, los puestos que requerían mayor responsabilidad, como presidente o vicepresidente quedarían reservados para sus compañeros varones. Aún así, por primera vez, fueron desempeñados por mujeres los cargos de vicesecretaria –Josefa Bustamante –, tesorera –Carmen Santaolalla– y vicetesorera –Consolación Cruz–. Además, en esta nueva Junta se aumentó el número de vocalías ocupadas por profesores del centro. Estas fueron ocupadas de mayor a menor número de votos por Juan Benítez, Pilar Lustau, Pilar Iglesias, Rosario Alonso y Manuela Uclés. De este modo, la Primera Junta Directiva del Conservatorio pasa de tener una presencia exclusivamente masculina a tener una mayoría de mujeres pertenecientes al claustro de profesores en su plantilla.^[47] Es muy significativo que las profesoras aparezcan en las Juntas por primera vez en el año 1932, justo en un momento en el que el cuerpo docente gana peso a la hora de formar parte de la organización del centro frente a la Junta Patronal anterior. Posiblemente estos cambios formaron parte del proceso de democratización y feminización que llevaba el nuevo modelo derivado de la Segunda República Española (1931-1939), en el que, entre otras victorias, las mujeres por primera vez ejercían su derecho a voto en España en la primavera de 1931 (Gilbaja 2013).

Como afirma Pilar Ballarín (2010), las mujeres primero ocuparon las instituciones educativas como alumnas y más adelante como profesoras. Pero acceder a las aulas y, por lo tanto, ocupar los espacios, no suponía una incorporación activa al conocimiento, o, dicho de otro modo, “el derecho a recibir, conservar, utilizar y transmitir la formación recibida no significa el reconocimiento del saber pleno: el de creación de nuevos saberes” (243). Para habitar los espacios y no solo ocuparlos en tanto a su presencia en los mismos, sería necesario además de incorporarse a la creación del conocimiento, considerar estos espacios como propios y, por lo tanto, poder dirigirlos y transformarlos.

Del mismo modo ocurriría con las profesoras del Conservatorio. El Conservatorio de Granada fue un espacio feminizado desde su creación y contó con una elevada presencia de profesoras y alumnas, sin embargo, transcurrieron diez años hasta que las mujeres consiguieron formar parte de su organización y tener un papel activo en la toma de decisiones. En este sentido, hay una enorme brecha entre la feminización del espacio y su presencia en los órganos de gobierno del Conservatorio. Estas mujeres consiguieron acceder a ciertos puestos, lo que supuso un avance real, aunque no llegaran a tener en el período que estudiamos un peso importante en la dirección del centro, pues su acceso quedó limitado a los puestos de menor rango. Aún así, el acceso de las profesoras a ambas Juntas supuso una participación activa en el funcionamiento del Conservatorio, lo que les permitió, desde sus puestos, hacer valer su opinión en decisiones de la vida del mismo.

Por último, es interesante señalar que, aunque no formaron parte de los equipos de gobierno durante los primeros años de existencia del centro, sí que tuvieron ciertas capacidades de decisión que de algún modo les permitieron incidir y, de este modo, formar parte del funcionamiento diario del mismo. Las profesoras estuvieron en los tribunales, formaron parte del jurado que decidía qué nuevas alumnas o profesoras podían acceder al centro, lo que sin duda era una de las decisiones relevantes para su funcionamiento.^[48]

Además, las profesoras y alumnas tuvieron un papel activo en la vida cultural del Conservatorio, siendo habitualmente las encargadas de la organización de sus actividades públicas. Era común encontrarlas organizando y participando en actos culturales como la Festividad de Santa Cecilia o las inauguraciones de curso, en las que tanto profesoras como alumnas, interpretaban obras y realizaban conciertos que eran reseñados con grandes halagos por la prensa local.^[49] De este modo, podemos concluir que, desde los inicios del centro, las mujeres no solo ocuparon el espacio como profesoras y alumnas sino que comenzaron a habitarlo en tanto que su actividad influyó en el funcionamiento del mismo.

5. Conclusiones

El Conservatorio de Música de Granada fue un espacio feminizado desde su creación con una presencia muy elevada de mujeres como alumnas y como profesoras. Esta feminización hunde sus raíces en la Escuela de Música para Señoritas de la Real Sociedad Económica de Granada que supuso una verdadera cantera de profesoras para el Conservatorio. La actividad formativa de la Escuela no solo preparó alumnas, que luego podrían continuar su carrera profesional como profesoras, sino que contribuyó a generar un ambiente que fomentó la presencia de muchas de estas jóvenes como intérpretes y como público en los espacios culturales granadinos. Esto supuso un cambio importante en la proyección pública de las mujeres, que podían participar de las dinámicas culturales que se daban en la Granada de la época. Además, algunas obtuvieron reconocimiento como intérpretes fuera de su etapa formativa e, incluso, superaron los márgenes locales ofreciendo conciertos en otras ciudades, como fue el caso de Pepita Bustamante, en una época en que la mayoría de mujeres que se dedicaron profesionalmente a la música, lo hicieron de forma casi exclusiva como docentes.

La mayoría de las alumnas buscaron completar una educación de adorno, pero otras vieron en la educación musical una oportunidad económica, de reconocimiento y prestigio social o de realización personal. Para ello cursaron una larga carrera musical y, dado que era prácticamente obligatorio para ejercer como profesoras en los Conservatorios estar en posesión de un título oficial con validez académica, muchas de ellas lo obtuvieron en el Conservatorio de Madrid.

Estas mujeres accedieron como profesoras al Conservatorio reproduciendo el papel tradicional de género, impartiendo asignaturas consideradas adecuadas a su sexo: Piano, Solfeo, Canto, Arpa y Violín. Con todo, se produce una situación ambivalente pues, aunque no se apartaban del papel asignado, al tiempo obtenían prestigio como profesoras, ganaban proyección social en la ciudad y tenían una actividad profesional en un espacio público.

Así, estas profesoras ocuparon las aulas y las enseñanzas del Conservatorio desde sus inicios, pero no estuvieron representadas en el mismo grado en sus órganos de gobierno, especialmente durante los primeros años. Sin embargo, podemos afirmar que de algún modo comenzaron ya habitándolo e incidiendo en él, al formar parte de los tribunales de alumnas y profesoras, al organizar las principales veladas culturales y, finalmente, al adquirir capacidad de decisión –como habían logrado el derecho a voto poco antes– integrándose también en sus órganos de gobierno.

ANEXO 1

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Notas

* Este artículo forma parte de la tesis doctoral actualmente en curso La profesionalización musical de las mujeres en España: la Escuela de Música para Señoritas y el Conservatorio de Granada (1880 1936) financiada a través de un Contrato FPU del Ministerio de Universidades del Gobierno de España.

[1]. Esta consulta se ha realizado a través de portales virtuales hemerográficos como la Biblioteca Virtual de Andalucía, la Biblioteca Nacional de España, etc.

[2]. Estas veladas y certámenes solían quedar reflejados en la prensa de la época donde se nombraban los intérpretes y el programa interpretado. Los certámenes contaban además con libros de actas que recogían además de los programas y premios, los discursos pronunciados. Véase Acta de la sesión pública celebrada en 31 de mayo de 1880 en el Liceo Artístico y Literario de Granada para adjudicación de premios, Granada, imprenta Paulino Sabatel, 1880.

[3]. Su actividad cultural se verá reflejada diariamente en la prensa local. Encontramos varias veladas organizadas por el Centro Artístico de las que formarán parte en diversas ocasiones las hermanas Bertuchi cuyas trayectorias profesionales analizamos en el presente artículo. Véase Mendoza, Eduardo. 1913, “En el Centro Artístico. Una gran pianista del porvenir”, en El Defensor de Granada, 9 diciembre, 2.

[4]. “En el Centro Artístico. Concierto de piano por Pepita Bustamante”. 1930. El Defensor de Granada, 2da. edición, 18 de marzo, 2.

[5]. El boletín comenzó a ser publicado el 1 de octubre de 1886. Véase: Boletín del Centro Artístico de Granada. 1 de octubre de 1886.

[6]. Emilio Moreno es reconocido como el impulsor y director de esta Escuela desde sus inicios. Pero, al menos en sus primeros momentos, figuró como tal D. Celestino Vila, maestro de Capilla de la Catedral. Véase: “Miscelánea”. 1891. El Defensor de Granada, 19 de septiembre, núm. 4441, 1. La labor de Emilio Moreno fue de gran importancia para el desarrollo cultural de Granada de aquella época. Además de dirigir la citada Escuela, impulsó el Plan de Estudios de la Escuela de Música de la Real Academia de Bellas Artes de Granada inaugurada en 1905. La revista Alhambra lo reconoce como diplomático, escritor y músico distinguido. La Alhambra: Revista quincenal de artes y letras. 1900. 13 de diciembre, núm. 71, 543.

[7]. El Defensor de Granada. 1891. 7 de julio, núm. 4313, 1.

[8]. El Lábaro. 1891. 2 de julio, núm. 123, 3.

[9]. “Nuevas enseñanzas”. 1889. El Defensor de Granada, 29 de agosto, núm. 3323, 1.

[10]. “Noticias nacionales”. 1882. El Defensor de Granada, 26 de noviembre, núm. 781, 3.

[11]. El 30 de septiembre de 1892 se explica en palabras del director de la Escuela de Música la organización de la misma, profundizando especialmente en sus exámenes y premios. Véase: Moreno, Emilio. 1892. “La Sociedad Económica de Granada”. La Ilustración Musical Hispano-Americana, 30 de septiembre, núm. 113, 139.

[12]. Más adelante se publican los resultados de los primeros exámenes. Mendoza, Eduardo. 1892. “Los exámenes y la velada literario-musical de la Sociedad Económica de Granada”. La Ilustración Musical Hispano-Americana, 15 diciembre, núm. 118, 179.

[13]. “La sociedad económica de Granada”. 1892. El Defensor de Granada, 11 de octubre, núm. 5082, 1.

[14]. “Cuadro general de las enseñanzas que costea esta Sociedad, y Profesorado que ha de desempeñarlas durante el curso de 1891 a 1892”. 1891. Granada: Imp. Vda. e hijos de P.V. Sabatel. Recurso online disponible en: http://hdl.handle.net/10481/8231

[15]. Desde su creación en 1795 y hasta 1861, en el Conservatorio de París no estuvo permitido el acceso de las mujeres a la asignatura de Composición (Ramos 2003, 55). Un caso significativo fue el del Conservatorio de Madrid, estudiado por Nieves Hernández (2019), el cual permitió desde su creación cursar la asignatura a su alumnado femenino.

[16]. Archivo de la Universidad de Granada [AUG] (Granada), Libros de Actas de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de la Provincia de Granada (1924-1934), Leg. 4304, “Acta de la Junta de Gobierno, de 12 de noviembre de 1928”, 106r.

[17]. AUG (Granada), Libros de Actas de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de la Provincia de Granada (1912-1923), Leg. 4303, “Acta de la Junta de Gobierno, de 7 de septiembre de 1917”, 139-143.

[18]. AUG (Granada), Libros de Actas de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de la Provincia de Granada (1912-1923), Leg. 4303, “Acta de la Junta de Gobierno, de 7 de septiembre de 1917”, 141.

[19]. Tras consultar el legado de Rosario Bertuchi ubicado en el Centro de Documentación Musical de Andalucía [CDMA] (Granada), hemos localizado un gran número de obras que pertenecieron en su mayoría a Rosario Bertuchi junto a otras partituras que debieron pertenecer a sus otras dos hermanas, Araceli y Rosa. Entre otras obras para piano destacamos por su alto nivel técnico las siguientes piezas: Fantasía cromática y fuga en Re menor de Johann Sebastian Bach, las mazurkas de Frederic Chopin (op. 7, nro. 1), el Preludio y fuga de Cal Czerny (op. 400) o la Suite espagnole nro.1 de Isaac Albéniz.

[20]. “En la económica”. 1904. El Defensor de Granada, 26 de mayo, núm. 13237, 1.

[21]. Madrid fue el único centro oficial en España en el que se podían validar los estudios hasta 1911, año en el que el Conservatorio de Valencia obtendría la oficialidad según el Real Decreto de 1905 que permitía la incorporación de otros centros musicales del país al Conservatorio de Madrid. El siguiente Conservatorio en obtenerla sería el de Córdoba en 1922 (Cámara 2011, 267).

[22]. “Sesión pública de apertura de curso de sus enseñanzas celebrada por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de la Provincia de Granada en 4 de octubre de 1891”. 1891. Granada: Imp. de la Vda. é Hijos de P. V. Sabatel. Recurso online disponible en: http://hdl.handle.net/10481/27826

[23]. “Miscelánea. En la Económica”. 1912. El Defensor de Granada. 31 de mayo, núm. 15971, 1.

[24]. AUG (Granada), M D 129 Principal Caja 05051 / 021, “Expediente personal de Pilar Iglesias de la O”.

[25]. En 1908 inauguró un aula de música en el Colegio Nuestra Señora para señoritas con sede en la calle Coches número 5. Véase: “Exámenes”. 1908. Gaceta del Sur, 27 de diciembre, núm. 229, 1.

[26]. “De música. Un rato de charla con Pepita Bustamante”. 1930. El Defensor de Granada, 23 de octubre, núm. 27165, 3.

[27]. “Sociedad Filarmónica”.1921. Gaceta del Sur, 15 de diciembre, núm. 5779, 1.

[28]. Aunque no está disponible la estadística de los primeros diez años del Conservatorio de Madrid, sus siguientes décadas dan una media en torno a un 40% de alumnas frente al casi 76% del Conservatorio de Granada (Hernández 2019, 55). Por otro lado, el Conservatorio de Zaragoza (1890), presentó en su primer año una matrícula femenina de un 56% la cual ascendió hasta un 60% en su siguiente año en el que destacó, al igual que en el Conservatorio granadino, una mayor presencia de mujeres en las asignaturas de Piano y Solfeo que en la de Violín (Sánchez 2009, 4-6).

[29]. “Primer Cuadro Docente. Real Conservatorio Victoria Eugenia”. 1922. Gaceta del Sur, 7 de abril, núm. 5871, 1.

[30]. Concepción Rodríguez aparecerá solo en el primer cuadro docente como profesora de Orfeón y luego dimite.

[31]. En los primeros años del Conservatorio de Madrid solo hubo dos profesoras titulares en la asignatura de Arpa (Hernández 2019, 177). Del mismo modo, el Conservatorio de Málaga (fundado en 1880) solo contó con la presencia de tres profesoras durante sus primeros diez años de funcionamiento (Flores 2016, 150-155), por lo que la masculinización del profesorado de estos Conservatorios fue bastante elevada durante sus primeras décadas.

[32]. El Conservatorio estuvo dirigido en sus inicios por la Sociedad Patronal, encargada de aprobar el Reglamento y nombrar el profesorado, entre otras funciones. A partir de 1931 pasó a ser dirigido por el nuevo Patronato del Conservatorio de Granada. A pesar de sus continuos intentos, el Conservatorio granadino no obtendría la oficialidad hasta 1948. Véase: “Decreto de 14 de mayo de 1948”. Boletín Oficial del Estado, núm. 144, 23 de mayo de 1948, 2.068.

[33]. Real decreto disponiendo que las Corporaciones provinciales que sostengan Conservatorios y Escuelas de Música y deseen que los estudios en ellos cursados tenga validez académica soliciten su incorporación al Conservatorio de Madrid. “Real Decreto del 16 de junio de 1905”. Gaceta de Madrid, núm. 168, 17 de junio de 1905, 1.107-1.108.

[34]. Artículo núm. 2 del Real Decreto del 16 de junio de 1905.

[35]. AUG (Granada), Leg. L-4660, “Declaraciones y copias de los títulos y hojas de estudios del profesorado del Conservatorio de Granada (1948)”.

[36]. Esta plaza de Solfeo quedó libre debido a que Dolores Rodríguez Soto, quien poseía la plaza desde 1921, renunció a su plaza por enlace matrimonial en noviembre de 1924.

[37]. “Real Conservatorio Victoria Eugenia”. 1924. Gaceta del Sur, 18 de octubre, núm. 6640, 1.

[38]. “Gacetillas”. 1926. El Sol (Madrid. 1917), 23 de enero, núm. 2642, 2.

[39]. “Con unos brillantes ejercicios, que les ha valido la calificación de sobresaliente, han terminado la carrera de arpa las señoritas Marina y Gloria Chelvi, aprovechadas alumnas de la notabilísima arpista Sra. Tormo. Reciban nuestra sincera felicitación por su triunfo”, en “Noticias generales”. 1912. La Correspondencia de España, 14 de junio, núm. 19.847, 7.

[40]. Mientras que las mujeres aún no solían formar parte de las orquestas clásicas a finales del siglo XIX, sí fue común encontrar mujeres arpistas en su plantilla. Para más información sobre instrumentos y estereotipos de género ver Steblin (1995) y Carmeño (2020).

[41]. “Conciertos. Marina Chelví”. 1928. El Sol (Madrid. 1917), 12 de abril, núm. 3336, 6.

[42]. Tras analizar la prensa de la época, hemos encontrado constantes noticias sobre los eventos culturales y veladas organizadas por estas sociedades en las que suelen aparecer las familias estudiadas como miembros de las mismas.

[43]. “Granada al día”. 1912. La Publicidad. 3 febrero, núm. 8656, 1.

[44]. “Propuesta”. 1899. El Defensor de Granada. 27 de julio, 2.

[45]. AUG (Granada) ES C 107 Principal caja 04880 /001, “Expediente de Pilar Iglesias de la O”.

[46]. AUG (Granada) [Documento digitalizado] ES C 107 Principal caja 04660 / 001, “1948 -1951”.

[47]. Siete mujeres formaron parte de la Primera Junta Directiva del Conservatorio de un total de doce puestos (Cámara 2011, 629).

[48]. Entre las primeras profesoras que formaron parte de tribunales de selección de alumnos se encuentran Rosario Alonso, María y Pilar Lustau, Dolores Rodríguez, Consolación Cruz o Carmen Santaolalla (Cámara 2011, 529-530).

[49]. “Asistió al acto una muy numerosa y selectísima concurrencia, que llenó todo el local, viéndose allí muchas damas de nuestra aristocracia granadina”, en “Inauguración de curso. El Real Conservatorio Victoria Eugenia”. 1922. El Defensor de Granada, 14 de noviembre, núm. 20000, 1.