Resonancias vol.28, n°55, julio-diciembre 2024, pp. 139-160.
This article explores the role of the Latin American romantic ballad of the 70s and 80s in the transition from romantic love to other forms of romantic relationships. It is based on the idea that the multimodal analysis of romantic songs can shed light on the gradual transformation of emotional life throughout the 20th century. A milestone of this transformation was the appearance at the end of the century of a guilty or shameful taste concerning romantic ballads that became evident in labels such as “ironing (plancha) music,” “brega music,” or “nana music,” which can be read as a symptom of transformations in the emotional orders that depend on changes in capital flows. The text initially addresses the characteristics of romantic love and its relationship with Bolero as a vehicle for sentimental education. Subsequently, a multimodal analysis of one hundred songs is presented, where most of the songs questioned the assumptions of the romantic love ideal. It is concluded that the construction of a “guilty taste” around this repertoire can be interpreted as a conservative reaction to what was seen as a threat to the functionality of the heteropatriarchal family for capitalism.
En las últimas décadas se ha hablado y escrito mucho sobre la deconstrucción del amor romántico y su transición a otras formas de relación como el amor líquido (Bauman 2003). Este artículo busca explorar el papel de la balada romántica latinoamericana de los años setenta y ochenta en este cambio de la vida afectiva. Parto de la idea de que el vínculo entre las relaciones amorosas y distintas formas de canción romántica puede dar cuenta de una transformación gradual que se dio a lo largo del siglo XX y que tiene como uno de sus hitos un fenómeno surgido a inicios de la década de 2000: la interpretación que se hizo de la balada romántica como un “gusto culposo” (Ulhoa y Pereira 2016) y que se manifestó en la aparición de etiquetas como música de plancha, música brega o música de nana, que confinaban esta música a los ámbitos femenino y doméstico.
Al usar el gusto culposo como clave de lectura pretendo ampliar la mirada sobre las características estéticas, éticas y políticas de una transformación emocional de las relaciones sociales en Occidente que guarda una estrecha relación con los cambios en el capitalismo. El capitalismo industrial requería de una división sexual del trabajo que permitiera, entre otras cosas, una acumulación basada en la invisibilización del trabajo reproductivo y una domesticación de las emociones para ponerlas al servicio de la familia como unidad estructural de la sociedad capitalista (Federici 2018; Márquez 2019). Como se ha señalado muchas veces, esta división sexual del trabajo tiene al amor romántico como un correlato emocional que permite construir los roles de género necesarios para la perpetuación del orden heteropatriarcal (Sánchez y Cubells 2018). Es en ese sentido que se vuelve relevante estudiar de qué manera la producción cultural en general, y la música en particular, ha sido usada como un medio para la educación sentimental, pero también para la transformación de los órdenes emocionales en función de los cambios en los flujos de capital.
En América Latina la canción romántica –y específicamente el bolero– ha sido uno de los dispositivos culturales que más ha contribuido a reforzar y decantar los ideales del amor romántico (De la Peza 1994; 1998). Los distintos tipos de balada romántica hispanoamericana que fueron asociados con gusto culposo en el cambio de siglo también son vistos en el sentido común como expresiones típicas de amor romántico por su expresión emocional desbordada y su relación con el melodrama a través de las telenovelas. Sin embargo, varios autores han señalado que en este repertorio es posible observar algunos elementos que cuestionan los comportamientos, las emociones y los roles de género propios del amor romántico y de la familia nuclear heteropatriarcal (Madrid 2016; Díaz 2021).
En este artículo tomo estas observaciones como punto de partida para profundizar en el análisis y mostrar que las músicas agrupadas bajo el rótulo de plancha introducen cuestionamientos y transgresiones que van mucho más allá de lo señalado anteriormente. Como se verá más adelante, en un porcentaje amplio del repertorio se encuentran desviaciones importantes de los ideales del amor romántico. Esto me permitirá plantear que, si el bolero fue importante para la educación sentimental propia del amor romántico y la familia heteropatriarcal, el auge de la balada en los años setenta y ochenta puede haber jugado un papel relevante en el inicio de su deconstrucción.
Este giro me permitirá, a su vez, replantear algunos supuestos sobre la proliferación de etiquetas que asociaron la balada romántica con el gusto culposo, el ámbito doméstico y una visión estereotipada de la emocionalidad femenina. En lugar de la visión común que atribuye esta mirada peyorativa al exceso dramático y expresivo percibido en este repertorio y en su performance, sostendré que la construcción del gusto culposo alrededor de esta música constituye una reacción a lo que en ese momento ya se veía como una fuente de posibles subversiones en el orden heteropatriarcal y, por lo tanto, en el modo de producción industrial.
Para hacer esta reflexión me referiré primero a la transición entre el amor romántico y el amor líquido. Posteriormente plantearé algunas consideraciones sobre el papel del bolero en la reproducción del amor romántico. Por último, expondré los resultados de un análisis multimodal que exploró las relaciones entre música y texto en un corpus de cien canciones agrupadas bajo la categoría “música de plancha”.
El repertorio del amor romántico orienta las formas adecuadas (normativas) de sentir, pensar y actuar, favoreciendo las relaciones heterosexuales, románticas, monógamas y duraderas. Así, genera subjetividades convenientes para la reproducción y mantenimiento del heteropatriarcado (Sánchez y Cubells 2018, 153).
Varios autores han señalado que el amor romántico fue funcional para la transición de formas de organización comunitaria a la familia centrada en la pareja conyugal como relación afectiva principal. En este tipo de organización la pasión amorosa se convierte en el centro de la reproducción social, lo cual conlleva la necesidad de domesticar la sexualidad (Márquez 2019, 95).
Según Silvia Federici, el núcleo familiar que está en la base del orden social burgués se convirtió en una norma a seguir para toda la sociedad occidental a partir de la década de 1870, cuando se inicia un proceso de reforma que crea la familia nuclear prioritaria y, con ella, nuevas formas de patriarcado: salario familiar (para el obrero masculino) y dependencia del trabajo doméstico para las mujeres. El salario divide la familia en una parte asalariada que supervisa y una no asalariada que obedece y tiene a su cargo el trabajo de reproducción, que es nada menos que “el pilar de todas las formas de organización del trabajo en la sociedad capitalista” (2018, 18), pero que ahora aparece completamente invisibilizado:
Solo después de que las epidemias y el trabajo excesivo diezmasen la mano de obra disponible y, aún más importante, después de que diferentes oleadas de luchas obreras entre 1830 y 1840 estuviesen a punto de llevar a Inglaterra a una revolución, la necesidad de tener una mano de obra más estable y disciplinada forzó al capital a organizar la familia nuclear como base para la reproducción de la fuerza de trabajo. Lejos de ser una estructura precapitalista, la familia, tal y como la conocemos en “Occidente”, es una creación del capital para el capital, una institución organizada para garantizar la cantidad y calidad de la fuerza de trabajo y el control de la misma (Federici 2018, 34).
La entronización de la familia como ámbito privado y personal que se opone a lo social y lo público se basa en caracterizar el trabajo de reproducción como un acto de amor (Ibid. 38). Este amor burgués inventó a las madres-esposas como personas sujetas a tres mandatos: ligarse sexual y afectivamente a un hombre, convertirse en madres y fundar una familia. Es así como el amor, y más específicamente el ideal amoroso romántico, sustituyó a otras virtudes más colectivas –como la solidaridad o la libertad– como eje central de la existencia (Márquez 2019, 97).
¿Cuáles son las características de este tipo de relación? Según Soraya Calvo el amor romántico es, ante todo, un ideal que pretende cumplir un amplio listado de promesas: 1) es monógamo, 2) es heterocentrista, 3) parte de la incompletud del yo, 4) condiciona la plenitud a un otro único, 5) es perpetuo, 6) es incondicional, 7) vincula el romanticismo con la pasión y el erotismo, 8) debe conducir a un amor estable matrimonial, y 9) debe ser la base de un hogar familiar con roles diferenciados y división sexual del trabajo, es decir, donde la mujer tiene la responsabilidad del trabajo reproductivo y afectivo (2017, 147). Verceli Flores, por su parte, dice que el amor romántico está constituido por una serie de mitos: 1) el de la media naranja o alma gemela (solo existe una pareja predestinada), 2) el de la pareja heterosexual y monógama, 3) el de la exclusividad (no se puede amar a dos personas al tiempo), 4) el de la fidelidad (todas las necesidades deben ser satisfechas por una misma persona), 5) el de los celos (como un signo de amor), 6) el de la equivalencia entre amor y enamoramiento, 7) el de la omnipotencia (el amor lo puede todo), 8) el del libre albedrío (los sentimientos son íntimos y no dependen de factores externos), 9) el del matrimonio como destino final del amor y lugar exclusivo para la satisfacción sexual, y 10) el de la pasión eterna (el fin de la pasión es el fin del amor) (2019, 288-290).
Estas características y mitos han sido objeto de críticas desde los feminismos, la psicología y muchas fuentes más, y son hoy en día materia de discusión en cientos de blogs, foros, documentos académicos, podcasts, etc. Desde hace décadas se ha venido hablando de la deconstrucción del amor romántico y de su transformación hacia otras formas de relación amorosa y sexoafectiva. Un ejemplo es la propuesta del amor confluente de Anthony Giddens, que consiste en construir un amor activo, reflexivo y pactado, con reciprocidad erótica, no heterosexual, ni monógamo, ni dependiente emocionalmente, orientado a la igualdad y las relaciones consensuadas y conscientes (Giddens 1992, 15). Otra noción menos prescriptiva y más descriptiva de los cambios en las relaciones amorosas es la de amor líquido de Zygmunt Bauman, que lleva al ámbito sexoafectivo la transitoriedad, inestabilidad, precariedad e individualidad propias de la modernidad líquida. El capitalismo tardío funciona a través de un imperativo de flexibilidad que abre fisuras en los compromisos, pues no existen los largos plazos y todo debe fluir en torno a movimientos sociales y económicos. En el amor líquido, a diferencia de la propuesta de Giddens, la continuidad de las relaciones no depende de la voluntad mutua sino de la satisfacción rápida de tendencias hedonistas, bajo la idea de la libertad como valor supremo. Una libertad que renuncia a la seguridad del colectivo en pro de un consumo individualista. El amor líquido entonces está gobernado por el miedo, no solo al futuro incierto, sino también a los sentimientos humanos, que se ven como potenciales lastres y fuentes de sufrimiento (Calvo 2017, 149).
En este sentido, el fin del amor romántico y su transformación hacia otros tipos de relación no necesariamente implica un cambio emancipador. De hecho, como señalan Sánchez y Cubells (2018), en el tránsito al amor líquido no se modifica sustancialmente la subordinación de las mujeres. Lo que cambia es la temporalidad de los vínculos. A través de un análisis de un programa televisivo de selección de parejas jóvenes estos autores encuentran que las características del amor romántico –que son consideradas por los participantes como signos de amor “real”– conviven con prácticas líquidas, superficiales, hedónicas que se adaptan mejor a medios virtuales. Esto les lleva a proponer la categoría de “consumo romántico” entendido como un conjunto de prácticas que fusionan los repertorios del amor romántico y el amor líquido (Sánchez y Cubells 2018, 168).
Este ejemplo sugiere cómo la transformación en las relaciones amorosas (y en las estructuras familiares) está atada a las necesidades de flujo de capital. En este sentido, se vuelve relevante explorar qué relaciones puede haber entre estos tres tipos de transformaciones: los cambios en las formas de vivir el amor, los cambios en las formas de producción capitalista y los cambios en las expresiones creativas que toman como tema al amor romántico.
El bolero habla el lenguaje del deseo, de su ausencia y su presencia, de ilusión y desilusión. No se refiere, por tanto, al amor o al placer, sino a un deseo que por definición es imposible de realizar: la búsqueda de un otro inalcanzable (Vanessa Knights 2003, 480).
El bolero aparece en Santiago de Cuba a finales del siglo XIX. El bolero mexicano, de aparición posterior, es una combinación del bolero cubano con la canción mexicana, más lírica, de principios de siglo. Es un poco más lento que el cubano, con un ritmo menos sincopado y mayor complejidad melódica y armónica (Santamaría 2014, 175). El éxito del bolero está íntimamente ligado a partir de los años treinta a la emisora XEW La voz de América, de Emilio Azcárraga, que fue plataforma para los músicos más famosos de México y el Caribe. Durante los años cuarenta, además, el bolero se asoció con el glamour cosmopolita de los clubes nocturnos a través del cine mexicano:
La música era un aspecto fundamental de dos tipos de películas del cine mexicano: la música ranchera encarnaba las tradiciones rurales de México, mientras el bolero representaba el estilo y sofisticación de la capital. Para el ensayista mexicano Carlos Monsiváis, estas películas fueron muy importantes para el México posrevolucionario, pues “enseñaron” al público lo que significaba pertenecer a la nación (Ibid. 176).
Carmen de la Peza retoma de Monsiváis la idea de que el bolero es un dispositivo para la educación sentimental. Señala que este género se usa como una forma del discurso amoroso en la que el enamorado enuncia sus emociones y sentimientos en primera persona, dirigiéndose al ser amado (1994, 303). Por eso mismo ofrece un repertorio de frases y comportamientos para los rituales y el intercambio amoroso: “dedicarle una canción a alguien puede ser una declaración de amor o de despecho” (1994, 306). El aprendizaje de los comportamientos amorosos a través del bolero fue común en toda América Latina a lo largo del siglo XX gracias a la radio, la televisión y el cine, pero también a las relaciones fluidas de este género con otras músicas y contextos de circulación: en las primeras décadas del siglo recibió mucha influencia del jazz y de la rumba. Hacia los años treinta y cuarenta surgió una producción importante en Argentina con grandes nombres como el de Leo Marini. Durante los cincuenta aparece el bolero ranchero con acompañamiento de mariachi y el bolero mambo, más bailable (Santamaría 2014, 175-177). Hacia mediados de siglo aparece el bolero feeling (o filin) con más influencia de la armonía jazz, y en los noventa surgen varias propuestas que revisitan al bolero con sonoridades más cercanas al pop, como el disco Romance, de Luis Miguel (De la Peza 1994).
Un elemento clave en la educación sentimental a través del bolero es lo que De la Peza (1994) describe como una “oposición fundamental” que hace la cultura occidental entre el mito del amor-pasión y la institución del matrimonio. El primero subvierte y amenaza al segundo que es el encargado de la reproducción y conservación de la sociedad.[2] El amor romántico sería la unión imposible de estos dos polos que hacen al amor ideal e inviable al mismo tiempo. Aunque el bolero ha tenido diversas expresiones emocionales a lo largo de su historia, muchos de los discursos bolerísticos se nutren de esta oposición fundamental porque “pertenecen a este universo discursivo del amor-pasión, el amor trágico, el amor imposible” (1994, 306), pero también porque, como se puede verificar en muchas letras, cuando celebran la realización del ideal romántico reproducen las ideas de un amor único, eterno y definitivo, bendecido por Dios. Por eso muchos boleros, al igual que muchos tangos y otros géneros de canción romántica latinoamericana del siglo XX, están llenos de juramentos de amor, idealizaciones y suspiros, pero también de tragedias, sufrimientos y desolaciones insoportables. La renuncia al ser amado se asocia con la muerte, al igual que cualquier desviación de la norma matrimonial, mientras que la unión se describe como realización y dicha absoluta.[3]
Ahora bien, en algunos boleros es posible observar elementos que abren fisuras en esta oposición. Según Vanessa Knights, aunque el deseo articulado en el bolero se presenta normalmente como fundamentalmente masculino y heterosexual, el bolero no siempre es un discurso producido por hombres. En este sentido está de acuerdo con Carolina Santamaría en que el bolero –especialmente en el caso de las cantantes femeninas de “filin”– transgrede los roles de género considerando la incertidumbre semiótica de sus letras. Muchas letras de bolero no hacen referencia explícita al género, lo cual permite construir diferentes significados dependiendo de quién canta, es decir, de quién ocupa el lugar de enunciación y cómo lo hace (Knights 2003, 483). Esto aplica también para el destinatario. La mayoría de los boleros no se dirigen a un sujeto con nombre y género propios. Esta indeterminación abre la puerta a una “política ambivalente de género en el discurso de bolero, pues una voz femenina fuerte puede ser señalada como apasionada y eróticamente transgresiva” (Ibid. 481).
Sin embargo, estas transgresiones son sutiles en la medida en que solamente se pueden observar en ciertas interpretaciones y no alcanzan a poner en cuestión, de una manera general, la naturaleza romántica del bolero. De hecho, muchas letras de boleros suelen reforzar en un primer plano las características fundamentales del amor romántico enunciadas anteriormente a partir de Calvo (2017) y Flores (2019).[4] Estas características se aprenden a través de lo que Carmen de la Peza llama el “efecto bolero”, refiriéndose a la circulación de este género “a través de diferentes espacios sociales y medios de comunicación masiva” (1994, 297). Aunque ella no profundiza en este concepto, es posible argumentar que en dicha circulación juegan un papel importante las asociaciones que la gente hace de un determinado repertorio con comportamientos amorosos, situaciones cotidianas, ambientes de seducción o de compromiso y estabilidad. La dedicación de canciones en una relación amorosa establece una relación directa entre la realidad de la canción y la realidad de la pareja. Las películas presentan patrones de comportamiento, valores puestos en juego en decisiones y formas de expresión emocional. Y cantar un bolero en primera persona permite identificarse con la realización o el fracaso del ideal del amor romántico.
Hacia finales del siglo XX y principios del siglo XXI, Colombia estaba viviendo un período de cambios importantes. En 1991 se promulgó una nueva Constitución, muy a tono con los discursos multiculturalistas, en medio de una apertura económica neoliberal que acabó con décadas de políticas proteccionistas. A inicios de esa década se intensificó la guerra contra el narcotráfico que dejó miles de muertos y en los últimos años del siglo se agravó la situación de orden público por el conflicto entre el Estado, los paramilitares y varios grupos guerrilleros de izquierda como las FARC-EP y el ELN.
En medio de ese contexto, hacia el año 2000 emergió en la industria cultural colombiana la música de plancha, una etiqueta comercial que buscaba agrupar, bajo criterios difusos, canciones románticas pertenecientes a diversos géneros musicales, principalmente balada. Aunque esta denominación apareció inicialmente en emisoras radiales juveniles de clase media-alta de Bogotá, en muy poco tiempo se convirtió en una categoría de mercado con una gran variedad de productos: en el año 2000 Alejandro Villalobos, DJ de La Mega y promotor de esta etiqueta, lanzó junto con EMI Music dos discos con el título Música pa’ planchar. En 2003 se estrenó la telenovela Amor a la plancha y ese mismo año EMI sacó un tercer volumen titulado Lo mejor de música pa’ planchar que obtuvo doble disco de platino (Gómez 2004, 38).
La palabra plancha hace alusión a que, para algunos agentes de la industria cultural del cambio de siglo, este sería un repertorio supuestamente preferido por mujeres que se dedican al trabajo doméstico. En este mismo sentido la etiqueta ha sido acogida en otros países, como Costa Rica (Vargas 2018). Además, fenómenos similares han sido estudiados en otros países de América Latina bajo denominaciones como música brega[5] en Brasil (Araujo 1988) o música de nana[6] en Chile (Party 2009). En los tres casos la relación entre canción romántica, mal gusto y oficio doméstico señala que alrededor de esta música aparece una audición vergonzante o un “gusto culposo” (Ulhoa y Pereira 2016). Sin embargo, no en todos los contextos son claras las razones por las que músicas que habían sido masivas en todo el continente desde los años setenta empezaron a ser consumidas con un sentido culposo en el cambio de siglo. En el caso de Chile, Daniel Party (2009) explica, por ejemplo, que las baladas románticas al no oponerse de forma explícita a la dictadura, fueron asociadas al gusto de la derecha, lo cual explicaría en parte la forma vergonzante en que se las presentaría a principios de siglo. Pero esta interpretación no es tan válida para el caso de Colombia, donde ese carácter acrítico y apolítico ligado a clases populares se le ha adjudicado en la literatura preferentemente a otros géneros como el chucu-chucu o el tropipop.[7]
Por otro lado, algunos autores han señalado que las baladas románticas de los años setenta y ochenta, aunque hacen parte de una larga tradición de canción romántica latinoamericana, se apartan de géneros como el tango y el bolero al menos en tres sentidos. En primer lugar, Daniel Party (2009) observa en el revival nostálgico de la balada por parte de Javiera y los Imposibles, una reducción del exceso dramático que se podría interpretar como un alejamiento del romanticismo.[8] En segundo lugar, Alejandro Madrid (2016) identifica en canciones de Juan Gabriel, Ana Gabriel y Lupita D’Alessio algunas claves de homoerotismo y liberación sexual que empiezan a cuestionar el predominio de las relaciones heteropatriarcales en las letras. En tercer lugar, Claudio Díaz (2021) encuentra en diferentes producciones del dúo Pimpinela una serie de cuestionamientos a los roles tradicionales de género que han sido construidos desde el amor romántico y su función en la preservación de la división sexual del trabajo propia del capitalismo industrial. Desde estos estudios se puede sugerir entonces que la audición vergonzante de este repertorio en el cambio de siglo puede estar relacionada con la aparición de nuevas relaciones familiares y amorosas y nuevas posibilidades de expresión emocional que abren grietas en la moral propia de la familia burguesa tradicional.
El presente texto toma estas reflexiones como punto de partida para explorar otras formas en que las canciones románticas contribuyen a replantear o cuestionar algunos de los supuestos básicos del amor romántico.
El siguiente análisis se centra en un corpus de cien canciones que han sido agrupadas en alguna instancia bajo el rótulo música de plancha o música para planchar y cuyas fechas de creación cubren un rango temporal de veinticuatro años (1968-1992).[9]
La escogencia de las canciones obedeció a los siguientes criterios: 1) canciones incluidas en discos como Música pa’ planchar (EMI Latin H2 7243 8 66913 23) y sus versiones posteriores; 2) canciones incluidas en listas resultantes de las búsquedas “música para planchar” y “música de plancha” en Spotify y YouTube. Cruzando estos dos criterios se dio relevancia a aquellas canciones o artistas que tendían a aparecer más de una vez. La siguiente es la distribución de las cien canciones por fecha de lanzamiento.
Figura 1 / Distribución por año de las canciones del corpus.
Evidentemente, el uso de la etiqueta plancha para la selección de las canciones hace que este listado esté construido desde el contexto colombiano (que es donde esta etiqueta ha sido más utilizada, además de Costa Rica). Sin embargo, la muestra incluye una diversidad de nacionalidades de compositores e intérpretes, con una concentración en España y México que puede ser similar para la forma en que se recibió este repertorio en otros países del continente, especialmente los hispanohablantes.
Figura 2 / Intérpretes por nacionalidad.
Figura 3 / Compositores por nacionalidad.
Para el análisis se construyó una lista de reproducción en Spotify. Sin embargo, en el texto no se mencionan las versiones específicas ni el número de catalogación de los discos, pues los elementos que se tuvieron en cuenta en el análisis por lo general se mantienen constantes en diferentes versiones, siempre y cuando se trate del mismo intérprete. Esto quiere decir que cuando me refiero a una canción no me estoy refiriendo a una versión particular sino a la canción considerada como objeto estético, más allá de su fijación en un determinado soporte.[10]
Aunque a lo largo de este artículo se ha utilizado la denominación “balada”, en las cien canciones hay una variedad importante de géneros y referentes estilísticos. Hay una influencia innegable de la “Nueva Ola”, es decir de instrumentaciones y arreglos inspirados en el rock anglo de los años sesenta, como los que se popularizaron a partir del programa televisivo argentino El club del clan. Sin embargo, esta no es necesariamente una de las influencias más importantes, a diferencia de lo que Araujo (1988) identifica para la música brega en Brasil y su relación con la “Jovem guarda”. En la canción romántica para el mercado hispanohablante tienen mayor peso la ranchera –en parte por la enorme influencia de Juan Gabriel y sus colaboraciones con Rocío Dúrcal–, ocasionalmente el flamenco y muy especialmente la balada europea que se popularizó en festivales como el de San Remo o el concurso de la canción de Eurovisión. Además, en los últimos años del período se encuentra una mayor influencia del pop anglosajón, con más presencia de timbres electrónicos y ritmos rápidos. Todas las canciones analizadas están en español, aunque algunas de ellas tienen versiones en portugués, italiano, inglés o francés.
Sobre los materiales armónicos, en todo el corpus se encuentran 61 canciones en tonalidad mayor, 38 canciones en tonalidad menor y una en modo eólico. Las tonalidades más comunes son Re mayor (19 canciones), Sol mayor (10 canciones) y La menor (7 canciones), pero se encuentran ejemplos en casi todas las tonalidades mayores y menores.
26 de las canciones tienen algún tipo de modulación: 10 de ellas son a tonalidades ubicadas a medio tono o un tono de distancia, 5 son modulaciones a la relativa y 3 son solamente cambios de modo. Cinco canciones presentan más de una modulación. Las 74 canciones restantes no modulan. Sin embargo, hay presencia de dominantes secundarias y otros acordes cromáticos en 62 de las cien canciones. La más común es la dominante al vi en tonalidad mayor, con 23 canciones. Le siguen V/V presente en 20 canciones, V/IV en 16 canciones, V/ii en 10 canciones, V/III en 5 canciones y V/iii en 2 canciones. Adicionalmente se encuentran intercambios modales en dos canciones. En general se puede decir que hay bastante variedad armónica, aunque siempre dentro de un entorno tonal. No hay progresiones que se repitan exactamente iguales entre diferentes canciones, a diferencia de lo que ocurre con géneros como el bolero (antes) y con el pop anglo (después).[11] Las dominantes secundarias se usan principalmente para lograr efectos expresivos concretos: enfatizar algunos aspectos de la letra, producir mayor tensión para llegar al coro o recursos similares.
Las métricas son mayoritariamente binarias con 93 canciones en 4/4, 2/4 o 2/2. Solo hay 5 canciones en 6/8 y dos en 12/8. Los tempi son muy variados y van desde 48 ppm hasta 157 ppm. Sin embargo, los rangos en que se concentran la mayoría de las canciones son 68-75 ppm (11 canciones), 80 a 90 ppm (19 canciones), 95 a 100 ppm (11 canciones), 110 a 112 ppm (8 canciones), 115 a 120 ppm (7 canciones) y 125 a 131 ppm (16 canciones). Es decir, a pesar de la descripción común de la canción romántica como lenta, en esta muestra se puede notar un predominio de tempi moderados y rápidos. Vale la pena indicar que no hay una correlación entre el año de lanzamiento y el tempo.
En cuanto al formato instrumental, la inmensa mayoría (96 canciones) cuentan con una base de bajo y batería, 86 canciones tienen guitarra, 54 canciones tienen cuerdas, 40 tienen coros o voces de apoyo, 29 tienen piano, 35 cuentan con teclados, y 17 tienen arreglos de cobres. La instrumentación parece depender de los géneros y referentes estéticos que influencian la canción, pero tanto la base de batería y bajo como el predominio de métricas binarias constituyen las características comunes más sobresalientes de este repertorio, además, claro, de los temas presentes en las letras.
En lo relacionado con los textos se hizo un análisis de los campos semánticos de las canciones. Los más comunes se pueden agrupar en emociones y comportamientos relacionados, así:
Tabla 1 / Campos semánticos principales.
Por supuesto, una canción puede tener varios de estos campos semánticos simultáneamente o en diferentes secciones de la misma canción, por lo que estos valores no se pueden sumar. Sin embargo, este conteo permite hacer algunas inferencias. La primera es que las canciones que no se refieren al amor o a relaciones románticas son tan pocas que se pueden identificar individualmente. Hay un primer grupo de tres canciones que tienen que ver con la búsqueda de la libertad. Estas son “Soy rebelde”, de Jeanette, “Adiós chico de mi barrio”, de Tormenta y “Libre”, de Nino Bravo. Otras dos canciones hablan de sexo y diversión desde una perspectiva no romántica y ambas son interpretadas por Rafaella Carrá: “Caliente, caliente” y “Hay que venir al sur”. Por último, está “Vive” de José María Napoleón, que presenta una serie de consejos de vida desde una perspectiva moralizante que ensalza el trabajo y el esfuerzo individual.[12]
Por otro lado, la inmensa mayoría de las letras (94 canciones) hablan del amor y las relaciones románticas. Este tema se aborda mayoritariamente desde tres perspectivas: 1) emociones negativas (desamor, infidelidad, tristeza) relacionadas con la imposibilidad de la realización del ideal romántico, 2) emociones positivas (enamoramiento, felicidad) relacionadas con la promesa o realización del ideal romántico, y 3) emociones o comportamientos asociados con relaciones sexoafectivas que no necesariamente se guían por el ideal romántico (seducción, pasión, coqueteo).
En virtud de esta agrupación, y con el fin de observar las posibles relaciones entre los materiales sonoros, las letras y la aproximación al amor romántico, en el análisis se definieron tres variables con asignación de valores numéricos. En primer lugar, está la valencia emocional de la música, sin considerar la letra.[13] Para ello se consideró en cada caso si la expresión predominante era positiva o negativa, teniendo en cuenta aspectos como el modo (mayor o menor), el tempo y la densidad rítmica, la cantidad de cromatismos o tensiones armónicas, la instrumentación, el carácter repetitivo o no de la melodía y la progresión armónica y el predominio de movimientos por saltos o grados conjuntos en la melodía. Para esta parte del análisis se tuvo en cuenta el metaanálisis de Gabrielsson y Lindström (2010, 367ss) sobre relación entre emociones y estructuras sonoras. En total se definieron 24 canciones con valencia negativa y 76 canciones con valencia positiva en la expresión musical.
En segundo lugar, se definió la valencia emocional negativa o positiva de la expresión verbal de las letras. Esta parte del análisis arrojó un total de 56 letras con valencia predominantemente negativa y 44 letras con valencia predominantemente positiva.
Por último, se agruparon las canciones en tres conjuntos, de acuerdo con la relación de la letra con el ideal romántico. Así, un primer grupo lo constituyen las letras que de forma predominante reproducen el ideal romántico desde la imposibilidad de su realización (desamor, engaño, muerte, etc.). En este grupo se encontraron 32 canciones. Un segundo grupo lo forman las canciones cuyas letras de forma predominante reproducen el ideal romántico desde su promesa o realización (idealización, enamoramiento, amor eterno). Aquí se agruparon 22 canciones. El tercer grupo es el de las canciones que en su letra cuestionan alguno de los supuestos del ideal romántico. En este grupo se encontraron 46 canciones.
Esto es llamativo porque quiere decir que casi la mitad (46%) de las letras no se inscriben propiamente en las lógicas del amor romántico, un porcentaje sorprendentemente alto para un repertorio que desde el sentido común se suele relacionar de manera automática con el aprendizaje emocional y la reproducción de los valores de este tipo de relación. Como ya se mencionó anteriormente, autores como Madrid (2016) o Díaz (2021) identifican algunas tensiones o fisuras en este repertorio en relación con el ideal romántico y los valores de la familia nuclear heterosexual. Sin embargo, lo que este análisis muestra es que los casos estudiados por ellos no son excepciones, sino parte de una tendencia mucho más amplia.
Por otro lado, el análisis multimodal permite encontrar relaciones entre la valencia emocional del material expresivo y las formas de abordar el amor romántico. Existe un primer grupo de 11 canciones que tienen valencia negativa en el texto y la letra y que además hablan de amor romántico desde su imposibilidad. Es decir, en este grupo hay un refuerzo emocional entre la expresión musical, la expresión verbal y la idea de amor imposible, lo cual en conjunto valida los ideales del amor romántico. Llama la atención que en este grupo no hay ninguna canción que haya sido compuesta con posterioridad a 1984:
Tabla 2 / Canciones sobre el amor romántico desde su imposibilidad con valencia negativa en texto y música. [14]
Tabla 3 / Canciones sobre amor romántico desde su realización o promesa, con valencia positiva en texto y música.
Los dos conjuntos anteriores presentan un refuerzo intermodal de la expresión emocional (música – texto) que ayuda a construir y reproducir los valores del amor romántico, bien sea por la asociación de su imposibilidad con emociones negativas o por la expresión positiva de su promesa o realización. En otras palabras, estas 33 canciones son las más claras en términos de construcción emocional. Sin embargo, lo más interesante del análisis son las restantes 67 canciones, que incluyen no solo a aquellas que cuestionan supuestos del ideal romántico, sino también a aquellas que, si bien se inscriben en las lógicas de dicho ideal, presentan contradicciones o ambivalencias en la expresión emocional, ya sea porque la valencia de la música no coincide con la del texto o porque la valencia de música y texto no coincide con los supuestos del amor romántico.
En el listado hay 33 canciones que tienen música con valencia positiva y texto con valencia negativa.[15] Dentro de este grupo se encuentran algunos de los principales éxitos de este repertorio, como “La maldita primavera”, “Y cómo es él”, “Querida”, “Gata bajo la lluvia” o “El amor acaba”. Esto puede deberse a que la valencia positiva se asocia con patrones armónico-melódicos muy característicos y repetitivos, y esto a su vez es un factor que ayuda a la recordación de las canciones (y a elevar su nivel de ventas). Pero, además, la expresión musical positiva se puede asociar a una mayor energía y con ello probablemente a una mayor claridad en la entrega del mensaje verbal. Aunque en este grupo no se refuerza la valencia emocional de música y letra, esto no necesariamente implica que se cuestionen los ideales del amor romántico. Sin embargo, esta contradicción de valencias sí abre la puerta a una ambigüedad emocional y a un mayor potencial de significación. A continuación, se analizan dos ejemplos de este grupo: “Lady, lady, lady” y “Tu cárcel”.
“Lady, lady, lady”, cantada por el grupo Bravo es una canción cuya letra habla de una mujer de edad con un pasado de ideales y enamoramiento que culminó en un desengaño, y que vive en un mundo de fantasía mientras espera que regrese el amor que la abandonó. Aunque la letra describe una situación claramente negativa que coincide con el aspecto trágico del amor romántico (la vida se le fue esperando un amor imposible), la música tiene una valencia claramente positiva: la mayor parte está en Re mayor, con un tempo de 130 ppm. La melodía del coro es repetitiva, con síncopas y la instrumentación construye un alto nivel de energía. Sin embargo, esta aparente contradicción se explica fácilmente desde algunos elementos del texto: la mujer en cuestión ha vivido en “nubes de algodón y en sueños de papel” y vive “en su mundo de cristal”. Es decir, se encuentra abstraída de la realidad que la circunda por el apego a un amor idealizado. Esto explica la expresión positiva del coro, pero también el cambio de modo de Re mayor a Re menor cuando vuelve a la estrofa, que parece reflejar una “vuelta a la realidad”. En este caso, entonces, la no coincidencia entre las valencias predominantes de música y texto sirve para propiciar una reflexión sobre los peligros del amor romántico visto en tercera persona: la idealización como escape y negación de las circunstancias presentes.
Por otro lado, está “Tu cárcel”, de Los Bukis. Su letra habla de una persona (no se aclara si es hombre o mujer, salvo por la voz de Marco Antonio Solís), que le recrimina a su amor por irse a vivir una aventura con alguien que tiene más dinero, señalando que esa aventura se va a convertir en una cárcel. La ambigüedad del género en el texto facilita que existan versiones con voces femeninas.[16] Sin embargo, esas versiones no son muy conocidas. Una explicación puede ser que la pobreza es una de las pocas características que pueden hacer vulnerable a un hombre frente a su pareja en un contexto romántico en el que la división sexual del trabajo le asigna el rol de proveedor. Así, la canción se convierte no solo en una queja hacia una persona, sino en un reclamo por asociar la pobreza con una mayor libertad y un amor genuino (“en la pobreza se sabe querer”, “tal vez mil cosas mejores tendrás/ pero cariño sincero jamás”). En ese sentido la canción se puede leer como la afirmación de una posición de clase.
Esta lectura está favorecida precisamente por la valencia de la música. La canción está en Do mayor, en 4/4 con un tempo de 100 ppm y la armonía es una de las más sencillas de todo el repertorio: una progresión que se repite sin variaciones (I-V-V/vi-vi-IV-V/V-V) con dos estructuras melódicas muy similares, una para la estrofa y otra para el coro. La instrumentación es la típica de la balada grupera, con un bajo muy ornamentado, sintetizador, batería y coros. En conjunto, se trata de materiales que, además de la valencia positiva, transmiten una sensación de sencillez que refuerza la idea de una afirmación de clase en la que se busca convertir la pobreza en un valor positivo. Aunque en un nivel denotativo la letra es la de una canción romántica, la relación con la música facilita que su mensaje principal se desplace hacia ámbitos menos románticos.
Estos dos ejemplos muestran que la no coincidencia emocional entre los materiales sonoros y las letras puede producir lecturas complejas, llenas de connotaciones sociales y de potenciales reflexiones sobre las relaciones entre géneros a medida que se abren interpretaciones que desplazan los significados principales hacia afuera del ideal romántico. Pero, además, hay casos en que esta no coincidencia de valencias emocionales llega a cuestionar directamente los supuestos centrales del amor romántico.
Como ejemplo se puede tomar “El amor acaba”, cantada por José José y compuesta por Manuel Alejandro. La letra sanciona de forma reiterada la imposibilidad del amor eterno a través de una frase: “el amor acaba”. En este sentido, se podría tomar como una declaración en contra del ideal romántico. Sin embargo, si este mismo texto tuviese una música con valencia negativa se podría tomar en forma similar a cualquier canción de despecho en la que la imposibilidad del amor se vuelve un objeto de obsesión melancólica. Por el contrario, la música de esta canción expresa una sensación positiva de tranquilidad. Está en La mayor, en 4/4, con un pulso de 100 ppm, una progresión sencilla y predecible, unos gestos melódicos repetitivos y con muy pocos saltos y una orquestación muy apacible y sin grandes contrastes. Esto es muy llamativo si se pone atención a frases del texto como “porque se vuelven cadenas lo que fueron cintas blancas”, “porque llega a ser rutina la caricia más divina” o “porque el sentimiento es humo y ceniza la palabra”, que en el marco del ideal romántico podrían tomarse como afirmaciones trágicas. La valencia positiva de la música no solo le quita al texto buena parte de este potencial sentido trágico, sino que parece celebrar (o por lo menos tomar con mucha calma) el hecho de que el amor romántico esté empezando a resquebrajarse. Ahora, en el video oficial de la canción aparece José José vestido con un esmoquin escribiendo una carta (con la letra de la canción) a su pareja que yace dormida en una cama en la misma habitación. Esta capa de significación abre otra interpretación posible: la de una posición cínica del hombre que desea vivir otras aventuras y culpa a la mujer del hastío de la relación. Esta lectura es más coherente con el rol tradicional del hombre en relaciones románticas, pero en todo caso la expresión positiva y tranquila de la música abre distintas posibilidades de significación. A esto se suma que el género nunca se aclara, por lo que la misma letra podría ser cantada por una mujer.[17]
El grupo más interesante del repertorio es el que conforman 46 canciones cuyas letras claramente se desvían del amor romántico. Ya fueron mencionadas algunas de ellas, pero vale la pena examinar algunos otros ejemplos que dan cuenta desde el texto de transformaciones sutiles pero profundas en la comprensión de las relaciones románticas.
El primero de ellos es “Se nos rompió el amor”, también compuesto por Manuel Alejandro y popularizado por Rocío Jurado. La letra de esta canción habla en pasado de un amor tan intenso y hermoso que se rompió “de tanto usarlo”:
Se nos rompió el amor de tanto usarlo
De tanto loco abrazo sin medidas
De darnos por completo a cada paso
Se nos quedó en las manos un buen día
Se nos rompió el amor de tan grandioso
Jamás pudo existir tanta belleza
Las cosas tan hermosas duran poco
Jamás duró una flor dos primaveras
Me alimenté de ti por mucho tiempo
Nos devoramos vivos como fieras
Jamás pensamos nunca en el invierno
Pero el invierno llega aunque no quieras
Y una mañana gris al abrazarnos
Sentimos un crujido frío y seco
Cerramos nuestros ojos y pensamos
Se nos rompió el amor de tanto usarlo
La música tiene una valencia claramente negativa. Está en Mi menor, métrica de 6/8 y un pulso de 59 ppm. La secuencia de la introducción entre el teclado y las cuerdas con el uso de una dominante al iv transmiten una sensación de angustia y dolor. La estrofa tiene dominantes secundarias al iv y al V con ascensos cromáticos en el bajo, además de un acorde de sexta aumentada que contribuye a la acumulación de tensión. Estos materiales musicales sumados a la nostalgia por un amor perdido podrían parecer una combinación predecible dentro de las expresiones melancólicas del amor romántico. Sin embargo, hay un elemento que distingue a esta canción de otras: el fin de la relación no se atribuye al otro miembro de la pareja ni a causas externas (Dios, la muerte, una tercera persona), sino que se explica desde la intensidad misma del “darse por completo”, de no tener medidas. A esto se le añade la figura del invierno, que llega inexorablemente. Es decir, se admite la inevitabilidad del fin del amor, especialmente si se trata de un romance caracterizado por una entrega total. Por otro lado, el uso de la primera persona del plural evita las culpas y las recriminaciones que son tan típicas en las canciones románticas de desamor. Estas características, aunque sutiles, plantean varias fisuras en los ideales reproducidos normalmente por las letras románticas: la idea de un amor único, eterno, en el que la mujer tiene un rol pasivo y el hombre uno activo, y que debe conducir necesariamente al matrimonio y la familia.
En otras canciones las rupturas son menos sutiles e incluso se manifiestan a través de imperativos abiertamente contrarios al amor romántico. Ya mencioné la canción “Hay que venir al sur”, cantada por Rafaella Carrá, que tiene versos como: “lo importante es que lo hagas con quien quieras tú/ y si te deja no lo pienses más/ búscate otro más bueno, vuélvete a enamorar” o simplemente “para hacer bien el amor hay que venir al sur”, lo cual destaca lo sexual como una destreza placentera.
Un ejemplo similar, pero que encierra más complejidades, es “Como un picaflor”, popularizada por el colombiano Raúl Santi. La letra de esta canción habla de alguien que está sufriendo por una traición y, por ende, concluye que lo mejor es no volver a entregarse totalmente a alguien y dedicarse a vivir solamente aventuras pasajeras. Siendo una canción cantada por una voz masculina se podría pensar que este es un tópico bastante común en otros géneros de canción romántica como el bolero y el tango: el hombre que justifica un comportamiento promiscuo por la “maldad” de una mujer. Sin embargo, hay por lo menos cuatro elementos que ubican esta canción en un registro emocional diferente al del amor romántico.
En primer lugar, la idea del sufrimiento solo se menciona de paso, no se reitera, no sugiere una obsesión melancólica, no ocupa un lugar predominante en la canción y mucho menos se refuerza por medios musicales. En segundo lugar, el coro se repite seis veces diciendo: “siempre es mejor vivir tan solo aventuras y nada más”. Es decir, el imperativo de renunciar al amor único como ideal de vida ocupa un lugar mucho más protagónico en la canción que cualquier otro contenido. En tercer lugar, la centralidad de este mensaje está reforzada por la música, que no solo tiene una valencia positiva a lo largo de toda la canción, sino que se puede calificar de ligera y alegre: está en Do mayor, 4/4, 88 ppm, no modula ni tiene dominantes secundarias y tiene un diseño melódico predecible con un ritmo sincopado. Por último, este texto también es ambiguo en su enunciación por lo que la canción podría ser cantada por una persona de cualquier identidad de género.
Otra canción que hace una ruptura elocuente con los ideales del amor romántico es “Cariño mío”, de Juan Carlos Calderón, popularizada por Paloma San Basilio. La letra habla de una mujer heterosexual que le ha sido infiel a su pareja y no sabe qué hacer al respecto. Aunque está en segunda persona parece estar hablando para sus adentros, pues en una parte dice “pienses lo que pienses lo voy a negar, ¿de qué serviría torturarnos más?”. El tema de una mujer infiel que duda ya es bastante novedoso para una canción romántica, especialmente si se tiene en cuenta que esa duda no está motivada por un sentido de abnegación o culpa, sino por el miedo al abandono y por una expresión de deseo: “Él es el viento y tú mi puerto/ a ti te quiero, por él me muero”. Pero además la música añade capas que refuerzan más la idea de deseo que la de arrepentimiento. La canción está en La menor, el tempo es 115 ppm y la métrica es 4/4. La melodía de la introducción está sincopada y la armonía tiene séptimas y novenas. Un gesto armónico recurrente es V/V-V7-i, pero con la sensible de la dominante secundaria descendiendo medio tono hacia la séptima de la dominante. Esto sumado a las notas agregadas y el timbre de un teclado eléctrico produce una sonoridad más cercana al jazz. En conjunto, esta expresión musical se asocia más fácilmente a ideas de seducción y sofisticación, que de culpa. Adicionalmente, en el video oficial aparece la cantante perfectamente vestida y maquillada en una casa con piscina, con una expresión neutra en su rostro. Todos estos elementos transmiten la idea de que quien canta esta letra ya ha tomado la decisión de “seguir con él”, es decir, de seguir libremente su deseo.
En resumen, de este análisis se puede concluir que las formas de expresión emocional que se encuentran en estas canciones, vistas como dispositivos multimodales, presentan formas muy variadas de subvertir la primacía de los valores propios del amor romántico y de la familia nuclear heteropatriarcal.
A diferencia de lo que ocurre con otros géneros de canción romántica que tienen estructuras musicales relativamente estables y predecibles, en el repertorio analizado para este artículo hay una gran variedad de materiales musicales que dialogan de diferentes formas con el sentido del texto. Esto hace más fructífero el tipo de análisis usado, que se centra en las relaciones de refuerzo o contradicción entre música, letra y otros tipos de contenidos, como los videos de canciones. La relación entre diferentes modos permite apreciar posibilidades de significación que no son evidentes en cada uno de ellos por separado. En particular, el estudio de la relación entre la valencia emocional de la música y la valencia emocional del texto, hace emerger cuestionamientos al amor romántico que no se podrían visibilizar sin un análisis multimodal.
El repertorio de plancha, al estar conformado principalmente por canciones románticas, se toma con frecuencia como un ejemplo paradigmático de amor romántico.[18] Sin embargo, el análisis mostró que más de la mitad de las canciones de este corpus se aleja de las características del ideal romántico, ya sea en las letras o en la relación entre letras y música. Esto es importante si se tiene en cuenta que, al igual que en el caso del bolero, las baladas románticas han servido como herramienta para la educación sentimental, no solo por su amplia difusión en América Latina, sino especialmente por su carácter intermedial, es decir, por su capacidad para transitar entre diferentes formas de registro y difusión: grabaciones sonoras, videos, telenovelas, etc.[19] El repertorio de baladas románticas analizado aquí efectivamente aborda las relaciones románticas como su tema principal, pero, al mismo tiempo, parece estar prefigurando una apertura a nuevas relaciones sexoafectivas y de género caracterizadas por un amplio repertorio de expresiones emocionales.
Ahora, la etiqueta música de plancha, al igual que otras denominaciones que caracterizan a esta música como un gusto culposo, se usa con frecuencia para señalar ese amplio repertorio emocional como un exceso –expresivo, emocional– y, por lo tanto, como algo que debe permanecer restringido al espacio doméstico y al género femenino. Sin embargo, a la luz de lo que se ha visto en este análisis este exceso no está solamente en la gestualidad, las hipérboles o las exageraciones expresivas. El exceso parece estar también en la aparición de valores, comportamientos y emociones que no se ajustan por completo a las normas de la familia nuclear heteropatriarcal, pero que poco a poco empezaron a ser valorados de manera positiva a través de la industria musical latinoamericana de los años setenta, ochenta y noventa. En este sentido, la aparición de etiquetas vergonzantes y del consumo desde un gusto culposo hacia el año 2000 se puede entender como una reacción conservadora ante una transformación emocional que se estaba dando desde mediados del siglo XX en América Latina, que empezó a ser visible en el repertorio de baladas románticas y que amenazaba con desestabilizar la división sexual del trabajo y el predominio de la familia heteropatriarcal. No parece casualidad que esta reacción haya surgido, en el caso colombiano, en emisoras juveniles dedicadas al rock, un género predominantemente masculino, consumido en este entorno por clases medias y altas que privilegiaban los referentes culturales del mundo anglosajón.
Ahora, aunque la denominación plancha sigue funcionando como una etiqueta de mercadeo, su carácter vergonzante tuvo una vida mucho más corta. Muy rápidamente, una buena parte de este repertorio fue apropiado por parte de movimientos Queer y LGBTIQ+ mientras que simultáneamente sonaba (nunca había dejado de sonar) en emisoras populares que nunca usaron la etiqueta de plancha.[20] Esto permite ver que la reacción obedeció a una coyuntura específica y tuvo un lugar de enunciación claro: la incomodidad de personas privilegiadas ante lo que se veía como una amenaza, como una expresión abyecta que vinculaba el exceso expresivo y emocional con una potencial desestabilización de las relaciones de género funcionales al capitalismo industrial.[21] Lo que probablemente estas personas no veían claro era que esa ruptura era de hecho necesaria para facilitar nuevas formas de relaciones amorosas y familiares que resultaran funcionales al capitalismo tardío. La etiqueta de plancha sobrevive entonces como una huella muy informativa de lo que pasó con nuestras emociones en esa transición.
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[1] Artículo resultado del proyecto de investigación “Plancha, melodrama y capitalismo” realizado con financiación de la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, entre julio de 2022 y agosto de 2023.
[2] A esta oposición se refiere también Eva Illouz cuando dice que las emociones de la vida doméstica desplegadas en la publicidad contrastan la emoción del romance con el tedio del matrimonio; un tedio que solo podría ser superado a través del consumo (2009, 65-68).
[3] En un análisis de las letras de 635 boleros, De la Peza encuentra que el 80% se refieren al amor desdichado (desamor y amor no correspondido), mientras el 20% se refieren al amor feliz (belleza física, alegría, felicidad y deseo del otro) (1998, 234).
[4] De la Peza resalta como temas recurrentes en las letras de boleros: el amor feliz, la demanda al otro, el destino, la dependencia, los celos, el amor eterno, el amor pasión y el amor matrimonial (1998).
[5] La palabra brega se usa como traducción de cursi y se aplica a personas o expresiones que pretenden ser finas, elegantes o distinguidas, pero resultan ridículas, de mal gusto, pasadas de moda y vulgares.
[6] La palabra nana se usa en Chile para referirse a la mujer encargada del cuidado de los niños y del oficio doméstico.
[7] En Colombia es famosa, por ejemplo, la tensión que Andrés Caicedo presenta en su novela ¡Que viva la música! entre la salsa –un género pretendidamente intelectual y de izquierda- y el chucu-chucu como una expresión pequeñoburguesa y alienada (Caicedo 1977).
[8] Esta reducción del dramatismo en arreglos recientes de canciones románticas se puede observar también en las versiones que Natalia Lafourcade hace de boleros de Agustín Lara. Este gesto es especialmente notorio en “Amor de mis amores”, en donde se elimina toda la sección que contiene la mayor intensidad emocional de la canción (disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=cT2krbHgoAY).
[9] Existen diferentes propuestas metodológicas para el análisis del discurso multimodal provenientes de la lingüística (O’Halloran 2012; Cárcamo 2018). En este análisis, sin embargo, se usa una metodología más cercana a la semiótica musical y que ha sido desarrollada por el autor en otras publicaciones anteriores, consistente en la identificación de relaciones de refuerzo o contradicción entre modos y especialmente entre valencias emocionales (Hernández 2012; 2020; Hernández et al. 2020).
[10] Entiendo la noción de objeto estético en el sentido que le da Jan Mukarovsky cuando dice que: “La obra-cosa funciona como símbolo externo (como ‘significante’, en la terminología de Saussure), al que corresponde en la conciencia colectiva un ‘significado’ (denominado a veces ‘objeto estético’), dado por lo que tienen en común los estados de conciencia subjetivos provocados por la obra-cosa en los miembros de la colectividad” (Jandová y Volek 2000, 89).
[11] Un ejemplo que ilustra el uso de progresiones típicas en el bolero es esta interpretación en la que Armando Manzanero canta “Contigo aprendí”, mientras Tania Libertad canta “Somos novios”, simultáneamente sobre el mismo acompañamiento: https://www.youtube.com/watch?v=TFkMSBsEEgg. Pero más allá de este caso, que en últimas corresponde a un mismo compositor, son tantos los boleros que usan I-ii7-iii7-iiib°7-ii7-V que esta progresión funciona como un índice del género. Igual sucede con la famosa hit progression (I-V-vi-iii) que se ha vuelto prácticamente omnipresente en el pop anglo de las últimas dos décadas. Este tipo de reiteraciones no se encuentran en el repertorio analizado para este trabajo.
[12] Vale la pena señalar que esta canción se volvió muy popular durante algunos años dentro de los repertorios de misa en Colombia.
[13] Dentro de los enfoques dimensionales para el estudio de las emociones la valencia se refiere al placer/displacer involucrado en la emoción (Russell 1980), es decir, a su carácter positivo o negativo. Damasio (2005, 130) aborda esta dimensión en relación con la teoría de los afectos de Spinoza, entendiendo que la valencia positiva se asocia con el aumento de la potencia vital, mientras la valencia negativa se asocia con su disminución.
[14] La versión de “Todo se derrumbó dentro de mí” que se usó en este análisis fue la de Rocío Jurado, lanzada en 1991, pero la canción fue compuesta por Manuel Alejandro en 1980 inicialmente para el cantante mexicano Emmanuel.
[15] Llama la atención que solo hay dos canciones con el orden inverso, es decir con valencia negativa en la música y positiva en el texto: “Dudas”, de Amanda Miguel y “El hombre que yo amo”, de Myriam Hernández.
[16] Como esta de Yuri, disponible en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=v9rBHRKxAwk
[17] Como en esta versión de Natalia Lafourcade: https://www.youtube.com/watch?v=hS7S0HfnMFE
[18] Al respecto dice Pablo Semán: “La canción romántica les canta a las dependencias, las jerarquías y el régimen de sanciones, reciprocidades y honores que pone en juego el amor: en sus versiones presumiblemente dominantes convalida galanes, pide mujeres fieles, objeta todo lo que se sale de la heteronorma” (2016, 11).
[19] Sobre el concepto de intermedialidad en relación con el melodrama, ver Herlinghaus (2002).
[20] En el caso de Colombia se pueden poner como ejemplos Bésame 91.7 FM y Amor Stereo 104.4 FM.
[21] Sobre la noción de “abyección aural”, ver Alegre (2021).
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