Resonancias vol.28, n°55, julio-diciembre 2024, pp. 161-180.
The sound universe accessible through the Internet is amazingly large, diverse, changing, and expansive. It is a universe inhabited by very dissimilar sound fixations, such as telephone messages, musical compositions, sound landscapes, sounds of the human body, the animal world, machines, and atmospheric phenomena, among many others. A general order neither rules the niche that this great variety of fixations occupies nor adopts consensual categories that tell the differences and similarities among its components. At the level of the whole, there is neither order nor consensus but something close to chaos. This article aims to think about that variety of sound fixations as a whole and to propose an order around four axes: a) musical sound fixations / non-musical sound fixations, b) digital sound fixations / digitalized sound fixations, c) sound registers and sound programming or editing registers, and d) the purposes with which sound fixations are created. Also, the article aims to evaluate the relevance of the categories employed in the archives and in the metadata processing software to label sound fixations and suggest the reformulation of a set of technical terms with the objective of potentiating its capacity to name and describe.
A través de Internet se accede a un cuantioso, heterogéneo e inestable reservorio de fijaciones sonoras. La magnitud y facilidad de acceso a ese reservorio, que se halla en constante expansión, no tienen precedentes en la historia de la humanidad. Nunca antes los/as usuarios/as tuvieron un contacto tan inmediato y totalizador con fijaciones sonoras gestadas en distintos lugares y épocas, provenientes de distintas fuentes –institucionales, empresariales y personales– y producidas con diversas intenciones y tecnologías. Nunca antes un reservorio de semejante cuantía y diversidad fue accesible a los/as usuarios/as mediante unos pocos clics accionados sobre las pantallas de sus terminales móviles.
Ahora, ¿constituye ese reservorio una masa indiscriminada y caótica o es posible agrupar por semejanzas y diferencias las fijaciones sonoras de manera tal que pueda vislumbrarse algún tipo de orden? ¿En qué difieren y en qué se asemejan un mensaje de WhatsApp y el registro digitalizado de un tango editado en un disco de 78RPM?, ¿qué distingue y qué iguala una canción de una estrella pop alojada en una plataforma comercial del registro de un canto efectuado en el marco de una investigación etnomusicológica?, ¿es lo mismo un ringtone creado con medios informáticos que el registro del latido del corazón?, ¿qué diferencias y similitudes presentan el registro del ruido de una máquina hiladora y el del canto de un pájaro tropical?
A primera vista no cabe duda de que el común denominador de estas fijaciones es el hecho de que todas ellas capturan resultados del procesamiento de señales sonoras y de que la diferencia reside en su contenido, de manera tal que un ordenamiento a partir del contenido permitiría distribuirlas en celdas tales como: “mensajes de WA”, “tangos grabados en 78RPM digitalizados”, “canciones pop en plataformas comerciales”, “registros etnomusicológicos con fines analíticos”, etc. Pero ese proceder daría lugar a una clasificación de lo evidente, de lo que se manifiesta en la superficie, de aquello que, de alguna manera, ya está clasificado. Sería transitar un camino que no conduce más allá de lo que es dado a la observación y la escucha, de lo que es ofrecido por los navegadores web a partir de los identificadores que poseen los objetos digitales. Lo que buscamos aquí es algo distinto: un orden que los navegadores no muestran, un orden que permita pensar a contrapelo de las teorías que añoran las normas archivísticas y ven el entorno virtual como un caos, un orden que habilite discurrir sobre dicho reservorio en términos de, al menos, un caos controlado.[1]
Con el propósito de avanzar con dicha búsqueda y de responder a los interrogantes planteados en el segundo párrafo, nos proponemos como objetivos, en primer lugar, examinar la pertinencia de los términos que se emplean en los ámbitos de los archivos de sonido y de los software de procesamiento de metadatos para etiquetar fijaciones sonoras; en segundo lugar, efectuar una adecuación y reformulación de un conjunto de términos a fin de, por un lado, potenciar su capacidad para nombrar y describir y, por otro, reducir su ambigüedad; y, por último, presentar cuatro clasificaciones sobre la base de los siguientes ejes: a) fijaciones sonoras musicales / fijaciones sonoras no-musicales, b) fijaciones sonoras digitales / fijaciones sonoras digitalizadas, c) registros sonoros y registros de programación o edición sonora y d) finalidades con las que las fijaciones sonoras son creadas. Aunque en la mayoría de los casos tratamos de fundamentar con argumentos y ejemplos nuestras aseveraciones, no se trata de proponer una interpretación definitiva, sino de abrir nuevos interrogantes, incitar a repensar las perspectivas que dominan la administración de los archivos sonoros –online y offline– y remarcar que la digitalización, virtualización y plataformización de las fijaciones sonoras no solo implican cambios de inscripción –de analógica a digital– y formato sino también cambios en las maneras de usarlas y significarlas.
Existen varios ámbitos en los que se clasifican las fijaciones sonoras. A continuación indagamos en las categorías clasificatorias que se emplean, por un lado, en la bibliografía que reglamenta o discute las prácticas archivísticas de los grandes archivos sonoros que se han enfrentado a la transformación digital y virtual de sus colecciones y, por otro, en los software de gestión de metadatos y en el uso que hacen de ellos algunos proyectos e instituciones con el propósito de etiquetar sus objetos digitales.
Una institución de referencia para la administración de los archivos sonoros y audiovisuales es la International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA).[2] En sus publicaciones, dedicadas mayormente a temas éticos y a brindar recomendaciones sobre el cuidado, el acceso y la preservación de soportes y contenidos, se emplean términos que permiten distinguir diferentes clases de fijaciones sonoras. Por ejemplo, en “Ethical Principles for Sound and Audiovisual Archives” (Assmann et al. 2011), con el propósito de designar las grabaciones que efectúan los propios archivos, se usa la expresión documentary recordings; al recomendar el tipo de acuerdo que debe establecerse entre las instituciones y quienes depositan sus grabaciones en ellas se hace mención a “original recordings, such as field, private or other unpublished material” (s/p); y en las secciones dedicadas a los derechos y las responsabilidades, se utilizan respectivamente las expresiones published sound recordings y commercial recordings. En el artículo “The Safeguarding of the Audiovisual Heritage: Ethics, Principles and Preservation Strategy (IASA-TC 03)” (Prentice y Gaustad 2017), el único término que se consigna es el de commercial audio recordings. Diseminadas en el extenso texto Guidelines on the Production and Preservation of Digital Audio Objects (Bradley 2009) se encuentran las siguientes expresiones: published and un-published recorded sound, field recordings, private recordings, home recordings, environment and wildlife recordings y archival recordings.
También existen publicaciones no relacionadas en forma directa con la IASA pero que pertenecen al saber y a las prácticas archivísticas de los grandes archivos sonoros. Dietrich Schüller, en su artículo “Technology for the Future” (2004), utiliza las expresiones ethnomusicological source material, recordings produced by non-technicians, field material y ethnomusicological recordings. Janet Topp Fargion, en “For My Own Research Purpose? Examining Ethnomusicology Field Methods for a Sustainable Music” (2009) recoge una serie de denominaciones para designar distintos tipos de grabaciones que responden a propósitos particulares: test recordings –expresión acuñada por John Baily para referir a registros de ejecuciones organizadas ad hoc–, collection recordings y archival recordings –ambas designan registros generados con propósitos analíticos y de aprendizaje– e in-context recordings –también acuñada por Baily para denominar registros de actuaciones en vivo–. Carolyn Landau y Janet Topp en “We’re all Archivists Now: Towards a more Equitable Ethnomusicology” (2012) emplean términos tales como archival recordings, published and unpublished recordings, ethnographic field recordings, archival sound recordings e historical recordings.
Con matices y diferentes vocablos, la mayor parte de las instituciones e investigadores parecen reducir la variedad de fijaciones sonoras a las siguientes categorías: field recordings –con las subvariantes de recordings produced by non-technicians, test recordings e in-context recordings–, commercial recordings, commercial field recordings y archival recordings –esta última destinada, en general, a designar registros encargados o realizados por instituciones–. Como veremos, este conjunto de categorías se revela útil, aunque insuficiente en extremo para nombrar y diferenciar la inmensa variedad de fijaciones sonoras a las que se accede por Internet.
Tanto las empresas como las instituciones que se encargan de la catalogación, preservación y/o divulgación de objetos digitales, recurren a software de gestión de contenidos y de metadatos, los cuales definen parámetros descriptivos que les permiten generar clasificaciones que se revelan eficientes en función de sus necesidades. Por esta razón, constituyen un ámbito donde hurgar en búsqueda de categorías que permitan ordenar el vasto reservorio de fijaciones sonoras que circulan por Internet. La mayoría de estos software se desarrolla respetando estándares internacionales. Uno de los más usados es el estándar MARC –Machine Readable Cataloging–[4], que se emplea actualmente para describir y clasificar objetos digitales –entre ellos, fijaciones sonoras–, y que se encuentra en la base de gran parte de los catálogos online de bibliotecas y archivos de acceso abierto. El conjunto de parámetros definido para caracterizar fijaciones sonoras alude a cuestiones generales como el tipo de registro –música, palabra hablada o sonido–, su integridad –si está completo o es un fragmento–, título, autor/a y/o compositor/a –individual o corporativo–, características físicas referidas al soporte –cilindro, disco, cinta, CD, tarjeta de memoria, etc.–, las dimensiones, la velocidad en que fue grabado, y la cantidad de canales y distribución de la señal en ellos –mono, estéreo, cuadrafónico–. Otros parámetros señalan aspectos contextuales como la fecha de lanzamiento, de inicio de la grabación, de finalización de la grabación; el país; estado o provincia donde se realizó el registro o el número de edición –si lo tuviera–; y características del contenido, tales como el idioma y la composition form –concierto, villancico, blues, jazz, himno, fantasía, nocturno, ópera, música folclórica, sonata, rock, suite, sinfonía, vals, etc.[5]
La organización Dublin Core Metadata Initiative[6] diseñó, a mediados de la década del 1990, uno de los estándares de metadatos[7] más usados, compuesto por quince parámetros básicos que permiten describir cualquier objeto digital y recuperarlo de manera rápida y sencilla. Su uso por parte de las instituciones o empresas que se dedican a la gestión y puesta en línea de objetos digitales garantiza la interoperabilidad de sus sistemas, es decir, el intercambio de datos de forma segura, rápida y con la mínima intervención humana, ya sea al interior de la institución como hacia otras instituciones que apliquen el mismo estándar. Los metadatos[8] que establece este modelo se organizan en tres grupos. En primer lugar, se encuentran aquellos relacionados con el contenido del objeto digital como el título, el tema o las palabras clave, la fuente de la que forma parte y el idioma. En segundo lugar, los que refieren a la autoridad o propiedad intelectual, como el nombre del/la autor/a o creador/a, editor/a, otros/as colaboradores/as y el tipo de derechos a los que está sujeto. En tercer lugar, se encuentran aquellos que se vinculan con la creación o instanciación, como la fecha y el formato.
Sobre la base de estándares como los mencionados, se crearon diferentes programas de gestión y catalogación de objetos digitales. Uno de los más utilizados por archivos, bibliotecas, museos y otras instituciones a nivel global es CollectiveAccess,[9] software gratuito de código abierto, altamente personalizable, diseñado para catalogar y publicar colecciones de objetos. Las grabaciones sonoras no aparecen en las siete categorías preestablecidas de objetos a catalogar –que son documentos, ilustraciones, filmes y media, cuadros, fotografías, esculturas e impresos–, pero es posible crear una categoría ad hoc para ellas. Los metadatos que se establecen para definir cada objeto, son muy detallados aunque poco novedosos: título, fecha, procedencia geográfica, número de identificación, fuente, accesibilidad, descripción física, soporte, dimensiones, descripción del estado de conservación, fecha de ingreso del objeto a la colección, procedencia –institucional o privada–, formato, política de derechos y/o licencia de Copyright, lugar de almacenamiento actual, palabras clave o descriptores, y comentarios o metadatos adicionales relevantes.
Un software específico para las fijaciones sonoras es el Audio Technical Metadata Collector (ATMC), desarrollado por la Universidad de Indiana para generar y recopilar metadatos de lo que se denomina audio objects. En este caso, los parámetros descriptivos que se emplean para definir los objetos son específicos como, por ejemplo, grabaciones de campo o comerciales –field recordings o comercial recordings–, master original, de preservación, copia de venta o copia de backup, dispositivo de grabación usado, codificación de datos de audio –si es un registro digital–, o soporte –cinta abierta, casete analógico, disco de acetato, disco de aluminio, LP, CD, DVD, DAT, file digital, etc.–.
Otro ejemplo igualmente específico es Telemeta, software colaborativo, gratuito y de código abierto destinado a la gestión de objetos multimedia –de audio y video–, en particular, a aquellos producidos por antropólogos/as, etnomusicólogos/as y lingüistas durante sus trabajos de campo. Los metadatos empleados para definir los objetos digitales se basan en el sistema Dublin Core y, si bien presentan pocas variaciones respecto a los originales, algunos señalan cuestiones musicales como la instrumentación o el/la intérprete. A partir de este software se organizó el catálogo en línea de los archivos sonoros del Center for Research in Ethnomusicology (CREM) del Musée de l’Homme.[10]
Otras instituciones y asociaciones interesadas en el estudio, preservación y/o divulgación de la música crearon, de igual manera, archivos sonoros en línea de acceso abierto. Es el caso del Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM),[11] centro de investigación transdisciplinario dirigido por el musicólogo británico Nicholas Cook que, con un subsidio del Arts and Humanities Research Council, creó un extenso archivo online. Bajo la premisa de fomentar el estudio de la música como performance y los procesos de creación musical, y de facilitar el acceso a una variedad de fijaciones sonoras, este archivo contiene gran parte de la producción en 78RPM de The Gramophone Company, series de LPs y 78RPM de otras compañías discográficas estadounidenses, británicas y europeas como Columbia y Decca, y la World’s Encyclopaedia of Recorded Music. Más allá del interés que presenta este archivo para la investigación musicológica, los parámetros para definir las fijaciones sonoras no resultan especialmente novedosos, a excepción de los metadatos para la identificación del productor/a e ingeniero/a de grabación.
Internet Archive, por su parte, es una biblioteca digital creada en 1996 y gestionada por una asociación sin fines de lucro, cuya finalidad es la preservación de files, sitios web –en sus versiones actuales y pasadas–, objetos multimediales y software, en su mayoría de dominio público. Su contenido proviene de bibliotecas, archivos y otras instituciones, y de los aportes que realizan de forma voluntaria individuos de todo el mundo. El extenso y heterogéneo volumen de objetos digitales que aloja se organiza de acuerdo a las siguientes categorías: páginas web, textos, audios, videos, imágenes y software. La sección de audios se subdivide en música grabada en estudio, audiolibros, programas de radio, podcasts y música en vivo, y los metadatos empleados para definir cada objeto sonoro no varían respecto a los mencionados –título, creador/a, fecha de grabación, formato y colección o unidad mayor a la que pertenece–.
Los software de gestión de objetos digitales y metadatos mencionados, y los proyectos e instituciones a ellos asociadas –de los cuales hemos citado solo unas pocas–[12] etiquetan las fijaciones sonoras a partir de un conjunto relativamente acotado de parámetros, muchos de los cuales no señalan rasgos propios ni específicos de dicho tipo de fijaciones. Sin embargo, revelan cuáles son los criterios de clasificación. Las categorías más abarcativas con las que se organiza la multiplicidad de fijaciones son tres: música, palabra hablada y sonido –que refiere a toda emisión sonora no organizada a partir de una gramática–. La primera de ellas se subdivide, a su vez, de acuerdo al género musical, al soporte original –por ejemplo, LP, casete, cinta abierta, DVD, 78RPM–, y en grabación en vivo y grabación de estudio. En la segunda –palabra hablada– encontramos subcategorías tales como audiolibros, programas de radio, discursos políticos y podcasts. La tercera es la más inespecífica y se refiere a fijaciones sonoras de máquinas, paisajes sonoros, cantos de aves, manifestaciones o protestas colectivas, entre muchas otras. Si bien estas categorías resultan pertinentes para determinados corpus y propósitos, al igual que las que se emplean en el ámbito de los archivos sonoros, no resultan del todo suficientes ni eficientes para nombrar y ordenar la variedad de fijaciones sonoras a las que se accede por Internet. Por ello, es necesario proponer un conjunto de categorías capaces de suplir esa carencia.
El incesante desarrollo de tecnologías asociadas a la producción, almacenamiento, distribución y consumo de música, sumado al intercambio global de instrucciones, opiniones y análisis de todo tipo que lo acompañan –en forma de chats, tutoriales y estudios académicos–, ha suscitado una profusa redefinición y creación de términos concernientes a los usos de la música y el sonido. Esos términos provienen de distintas fuentes: de los técnicos que trabajan al servicio de las empresas comerciales, de los estudiosos enrolados en disciplinas que se interesan por explicar las cambiantes formas de distribución y consumo de la música, y de los propios/as usuarios/as que en las últimas décadas han ganado una extraordinaria capacidad para administrar la música que hacen, distribuyen y escuchan.[13] El vocabulario creado por estas fuentes, compuesto por viejos términos aplicados a nuevos fenómenos y por neologismos que tratan de dar cuenta de fenómenos acaecidos principalmente en el contexto de la llamada plataformización, evidencia el empleo un tanto descontrolado de la sinonimia y la polisemia, lo cual genera en ocasiones mucha ambigüedad y, en consecuencia, una considerable desorientación al momento de transmitir o comprender una idea de manera precisa. Para advertir este estado de cosas, basta con observar en las redes y en los discursos académicos la variedad de sentidos que ostentan términos de uso asiduo e imprescindible como lo son los de track, pista, formato, fonograma y archivo –archive–, entre otros.
Con la finalidad de acotar esa ambigüedad y de superar las limitaciones que presentan algunos términos para nombrar y caracterizar las fijaciones sonoras que pululan por las redes, los sitios web y la comunicación telefónica, es necesario delimitar los significados de aquellos en torno a los cuales se desenvuelven las principales ideas expuestas en este artículo; nos referimos a los de registro sonoro, evento sonoro, registro de programación o edición sonora, fijación sonora, inscripción analógica, inscripción digital, formato y soporte. Todas las definiciones que ofrecemos están confinadas dentro de los límites de este escrito y quedan abiertas al ejercicio de la crítica y la revisión.
Empleamos la expresión “registro sonoro” para señalar el producto de la grabación de un “evento sonoro” –un concierto, el sonido de una sirena, la pronunciación de un discurso, el ruido producido por una máquina, etc.–, realizada con medios analógicos o digitales. El “evento sonoro” es un fenómeno que transcurre linealmente en el tiempo y su fijación requiere una acción inicial (REC) y otra que determina el final de la fijación (STOP). La fijación de un evento es única y está sesgada por el estado de desarrollo en el que se encuentra la tecnología al momento de la realización del registro –grabadores, micrófonos, etc.– y su eventual uso, y por el propósito y las orientaciones estéticas, ideológicas y teóricas del/la colector/a. Esto significa que un registro sonoro es la fijación de una perspectiva del evento. Aunque la fijación en determinadas condiciones tecnológicas y archivísticas congela y hace estable una determinada perspectiva del evento, no hace inmutable las interpretaciones futuras que se realicen de su contenido, dado que, en un sentido, el registro dispara una exégesis que no se cierra nunca.[14]
Con la expresión “registro de programación o edición sonora” remitimos a otro tipo de fijación: la de sonidos o combinación de ellos que son producto de un proceso de creación y manipulación por medios informáticos –programación o edición–. La expresión “fijación sonora”, que constituye el concepto central de esta contribución, se emplea para aludir a todo el universo de fijaciones posibles, el cual comprende tanto los “registros sonoros” como los “registros de programación o edición sonora”. Mediante la expresión “inscripción analógica” aludimos a los modos analógicos –mecánico, electromecánico y electromagnético– a través de los cuales las señales sonoras son capturadas y almacenadas; mientras que la expresión “inscripción digital” hace referencia a los procesos digitales de grabación –magnético digital, óptico digital y magneto-óptico digital– que codifican la señal sonora con secuencias binarias de números enteros. Reservamos el término “formato de audio” –o simplemente “formato”– para designar al tipo de file que contiene audio digital y se procesa y almacena mediante procedimientos informáticos. Como es sabido, existen alrededor de veinte formatos de audio que se agrupan en tres categorías: sin compresión, con compresión sin pérdida de información y con compresión con pérdida de información. Con el término “soporte” designamos a todo medio físico o digital capaz de almacenar y transportar sonido analógico o digital.
La distinción entre fijaciones sonoras musicales y fijaciones sonoras no-musicales constituye nuestro primer eje clasificatorio del universo sonoro de Internet. Las fijaciones sonoras musicales comprenden canciones, obras instrumentales, corales, etc. pertenecientes a las músicas populares, a las llamadas “académicas” y a otras; insumos asociados a la composición –loops– y a los teléfonos celulares –ringtones creados con fragmentos de música–; bases instrumentales para cantar, improvisar, etc. Nos referimos a fijaciones de rutinas de procesamiento sonoro que recurren al uso de una gramática –armonía funcional, sistema modal, dodecafonismo, etc.– y que se ajustan o, por el contrario, plantean algún nivel de ruptura con pautas estéticas socialmente sancionadas. Entre las no-musicales se encuentran las grabaciones de la voz hablada –mensajes de voz y otros géneros discursivos–, de emisiones sonoras de aparatos mecánicos, de la naturaleza, de paisajes sonoros urbanos, del cuerpo humano, de los animales y una gran variedad de sonidos para cine –llamados efectos foley–, y para teléfonos celulares –ringtones creados con sonidos no-musicales, reales o gestados digitalmente–.
Si bien bajo esta distinción puede agruparse la inmensa mayoría de las fijaciones sonoras que se hallan tanto online como offline, no cabe duda de que se presentan algunas zonas grises. En primer lugar, debe admitirse que la distinción está sujeta a las experiencias y evaluaciones que efectúa cada oyente, de manera tal que, por ejemplo, algunos considerarán como musicales los “cantos” de las aves o de las ballenas, mientras que otros reservarán el término “musical” para referir solo a un conjunto heteróclito de manifestaciones que son el resultado del procesamiento del sonido mediante una gramática determinada. También en el campo académico se encuentran perspectivas que relativizan dicha distinción. Una de ellas está sintetizada en el concepto de “paisaje sonoro” de Murray Schafer (1977), el cual incluye tanto entornos naturales y urbanos como composiciones musicales. Asimismo, en una dirección próxima a la de Schafer, Ramón Pelinski, en su artículo “El oído alerta” (2007), propone una equivalencia entre “ruido”, que denomina “sonido natural”, y el “sonido musical”, definido como “sonido elaborado”, e invita a “crear músicas virtuales propias construidas a voluntad con los sonidos que el azar de la vida cotidiana nos ofrece” (2007, 1). En alguna medida, también, el empleo en la composición musical de sonidos provenientes del mundo animal, de los entornos urbanos y rurales, de las máquinas y del cuerpo humano, entre tantos otros, provee alguna ambigüedad a la distinción propuesta.
El segundo eje clasificatorio refiere al modo de inscripción del sonido y busca discernir entre fijaciones con inscripción digital de origen –llamadas frecuentemente born digital– y fijaciones digitalizadas con inscripción analógica de origen. Teniendo en cuenta esta distinción, el vasto universo de fijaciones sonoras que circula por Internet puede clasificarse en base a dos categorías: fijaciones sonoras digitales y fijaciones sonoras digitalizadas.
La primera categoría reúne fijaciones que fueron inscriptas a través de procesos de grabación digitales. El resultado de estos procesos es una señal discontinua o discreta que solo puede tomar dos valores, 0 ó 1. Las fijaciones sonoras digitales, sin importar el soporte en que hayan sido grabadas originalmente, no necesitan ser sometidas a procesos de conversión que ocasionen cambios respecto al original, para su almacenamiento o distribución en Internet. Dado que, en la actualidad, el consumo de música es, fundamentalmente, a través de plataformas de streaming, los modos digitales de grabación son los predilectos. Además, es cada vez más frecuente que, durante la mezcla, se normalice el volumen de las fijaciones de acuerdo a lo establecido en el estándar ITU 1770 (-14 dB LUFS)[15] desarrollado por la International Telecomunication Union (ITU)[16] y aplicado por la mayoría de esas plataformas.[17]
La segunda categoría consta de aquellas fijaciones que, debido a los condicionamientos tecnológicos del momento en que se inscribieron o a decisiones estéticas, fueron grabadas de manera analógica –por medios mecánicos, electromecánicos y electromagnéticos– y digitalizadas a posteriori para su almacenamiento y distribución en el entorno virtual, ya sea por sus propios creadores, por sellos discográficos, por coleccionistas, fans o entusiastas, o por instituciones de guarda y archivo. En estos casos, se produce una conversión o “traducción” de una señal analógica, continua o total, a una digital.[18] Para esto, se toman muestras de la señal analógica de manera regular durante períodos de tiempo fijos –muestreo– y a partir de ellas se reconstruye una onda discreta. La tecnología de conversión que se use puede generar alteraciones más o menos audibles con respecto a la fijación original. Asimismo, este conjunto de fijaciones puede ser subdividido en dos categorías. Por un lado, se encuentran aquellas que fueron producidas de manera analógica, digitalizadas y subidas a las plataformas de streaming sin aplicar la normalización de decibeles establecida por el estándar ITU 1770. Como consecuencia, el volumen de dichas fijaciones es ajustado de manera automática para su reproducción. Este procesamiento y estandarización, de carácter netamente algorítmico, da lugar a diferencias respecto a las originales analógicas que son, en algunos casos, juzgadas negativamente por las audiencias y descriptas en términos de “pérdida de profundidad”, “achatamiento” o indiferenciación de los planos sonoros. Por otro lado, se encuentran las fijaciones generadas mediante procesos de grabación analógicos, digitalizadas en algún momento de su circulación y, luego, remasterizadas por un/a ingeniero/a de grabación, a pedido de el/la artista o agrupación musical.[19] Generalmente, con la remasterización de un álbum se persigue la mejora de la calidad del sonido a través de, por ejemplo, la eliminación de zumbidos, silbidos o ruidos no deseados –algunos, incluso, propios de los dispositivos de grabación analógica–, la limitación de picos de volumen que afecten la experiencia del/la usuario/a, o la ampliación de ciertas frecuencias.
Si bien a partir de este criterio es posible proponer un ordenamiento de las fijaciones sonoras a las que se accede a través de Internet, debe admitirse que, excepto se conozca cuál fue el modo de inscripción de estas, difícilmente resulte audible –por lo menos para un/a escucha promedio– si se trata de una fijación digital o digitalizada. Sin embargo, teniendo en cuenta que muchos/as artistas y compañías discográficas buscan añadir valor y reavivar el interés por un álbum a través de procesos como la remasterización, o que las plataformas de streaming persiguen la normalización de todas las fijaciones sonoras que distribuyen mediante la aplicación de un estándar, este criterio adquiere interés.
Asimismo, las fijaciones sonoras pueden diferenciarse sobre la base de otras dos categorías que llamamos registros sonoros y registros de programación o edición sonora. Bajo ambos rótulos se encuentran fijaciones sonoras digitales y digitalizadas, y fijaciones sonoras musicales y no-musicales. Como fue dicho, los registros sonoros son fijaciones de eventos sonoros, acontecimientos que transcurren en el tiempo y que son fijados por distintos dispositivos de grabación, desde los más profesionales hasta los más masificados, como lo es el teléfono celular. Esta categoría reúne registros muy diversos, desde mensajes de voz hasta canciones comerciales. YouTube es la plataforma que concentra la mayor diversidad de fijaciones, tal vez una diversidad semejante a la que se accede por Internet, es decir, semejante a la sumatoria del contenido de todas las plataformas y sitios web que ofrecen acceso a ese tipo de contenido.[20]
Los registros de programación o edición sonora se generan mayormente mediante software específicos[21] y el empleo de dispositivos tales como computadoras, loop stations, procesadores de voz, sintetizadores, samplers, teléfonos celulares, etc. Su realización requiere una acción que fija, almacena o “salva” (SAVE) la composición y, a diferencia de los registros de grabación, no fijan un evento que se da de manera lineal en el tiempo, ya que puede haber una enorme diferencia –mayor o menor– entre el tiempo que insume el proceso de creación o edición y el tiempo de reproducción de la fijación. Bajo esta etiqueta pueden agruparse obras musicales, loops, sonidos foley, simulaciones de paisajes sonoros y muchos otros.
Si bien la gran mayoría de las fijaciones sonoras que pertenecen al universo de Internet pueden asociarse sin mayores inconvenientes a una u otra categoría –registros sonoros o registros de programación o edición sonora–, hay que considerar la posibilidad de que un registro sonoro al ser sometido a un proceso de edición que altere varios de sus parámetros, ya sea mediante modificación o agregado de material nuevo, requiera ser recategorizado como registro de programación o edición sonora. Aunque sin duda es objeto de discusión, en principio consideramos que esto no debe realizarse cuando la edición no incurre en una modificación considerable del original, como son los casos de cambio de inscripción analógica a digital o aquellos que suelen efectuarse sobre un registro cuando se lo incluye en una edición con fines comerciales o científicos.
En la mayoría de los casos, las fijaciones sonoras persiguen finalidades específicas. Esto significa que las personas que fijan sonidos mediante la grabación o la programación –o edición–, ya sea por iniciativa propia o por encargo de una institución –archivo, museo, centro académico, etc.– o de una empresa –empresa tech, discográfica, canal de televisión, etc.–, tienen predefinido en cada instancia el uso que le darán al resultado de su acción y quiénes serán sus potenciales receptores. Esta precondición es un factor determinante al momento de decidir no solo qué, dónde y cómo grabar y/o programar, sino también cuáles software y dispositivos emplear. Es decir, toda (o casi toda) fijación sonora tiene una finalidad, y a veces más de una. No siempre es factible develar la finalidad con la cual un evento o una creación sonora fueron fijados, no obstante en la mayoría de los casos es posible efectuarlo mediante la escucha de su contenido, la información que ofrecen los metadatos y, en algunas oportunidades, a través de la identificación del dispositivo o aplicación en el cual fue gestado y es distribuido –por ejemplo, es frecuente que los mensajes telefónicos de voz, distribuidos mediante plataformas de mensajería como son WhatsApp y Telegram, tengan la finalidad explícita de transmitir un mensaje, dado que dichas plataformas fueron diseñadas específicamente para cumplir con esa función–.
Si bien parece una verdad de Perogrullo expresar que toda fijación sonora tiene una finalidad, es también un punto de partida necesario para ordenar las fijaciones por semejanzas y diferencias y para reflexionar sobre cómo las tecnologías actuales de distribución y procesamiento del sonido facilitan una ruptura entre la intención primigenia que guía una fijación y sus múltiples y, a veces, imprevistos usos. Agrupar fijaciones sonoras de acuerdo con las semejanzas y diferencias que manifiestan entre sí, equivale a efectuar una clasificación, es decir, equivale a reducir a un orden el caos que, en apariencia, presenta el universo de sonidos al que se accede por Internet. En términos ideales, una clasificación es un ordenamiento exhaustivo de entidades en grupos de acuerdo con sus similitudes, la cual requiere que las diferencias se minimicen en el interior de los grupos y se maximicen entre los grupos para que estos sean mutuamente excluyentes (Bailey 1994). El grado en que se cumplen los requisitos de exhaustividad, homogeneidad y heterogeneidad depende, en gran medida, de los criterios que se seleccionen para efectuar los agrupamientos y de la cantidad y estabilidad de las entidades a ser clasificadas. En las áreas de las humanidades y ciencias sociales no siempre es viable el cumplimiento cabal de esos requisitos, sin embargo, eso no significa que la clasificación sea una herramienta inútil para las disciplinas que las integran. En el caso de las fijaciones sonoras que son accesibles a través de computadoras, tablets, celulares, smart speakers, televisores y otros dispositivos, los requerimientos de exhaustividad, homogeneidad y heterogeneidad se ven en alguna medida limitados debido al hecho de que se trata de un universo en expansión y en mutación constante, y de que los usos no necesariamente respetan la finalidad originaria.
Una clasificación de las fijaciones sonoras basada en la finalidad con la que fueron creadas podría contemplar las siguientes categorías:
La clasificación precedente busca abrir aún más las puertas a una descripción de la diversidad de fijaciones sonoras[36] y ayudar a responder un interrogante pocas veces formulado: ¿con qué propósitos fijamos el sonido? No obstante, al igual que las anteriores, esta clasificación presenta zonas grises. Esto se debe a que no cumple en todos los casos con el requisito de heterogeneidad entre los grupos, en el grado en que algunos de ellos no son mutuamente excluyentes. Veamos dos casos. La grabación de una canción pop creada con la finalidad de generar ganancias no deja de ser a la vez un gesto artístico y también de tener una dimensión lúdica; por lo cual podría ser parte, al menos, de tres grupos: comercial, artística y lúdica. Una creación musical con finalidad terapéutica suele contener, asimismo, aspectos comerciales y artísticos, por lo cual integra los conjuntos con finalidades terapéutica, comercial y artística. Una de las finalidades más problemáticas para asignar parece ser la denominada “comercial”, porque de una u otra manera, la intención de lucro parece asomar o prevalecer en la mayoría de los casos. No obstante, el problema que genera la carencia de heterogeneidad entre los grupos puede atenuarse en varias situaciones si se abordan las finalidades en términos de atributos salientes. Esto significa que es probable que en la mayoría de los casos una finalidad primó sobre otras, de manera tal que operó como un atributo saliente en el marco de varias intenciones. Por ejemplo, un aspecto significativo para priorizar una finalidad comercial sobre otras es el lugar que ocupa la fijación en el entorno virtual: si está mercantilizada mediante su inclusión en una plataforma y, por lo tanto, se encuentra disponible a los algoritmos de recomendación, es dable pensar que la finalidad comercial haya prevalecido sobre las otras.
La clasificación tampoco cumple por completo con el principio de exhaustividad. Esto se debe, en primer lugar, a que puede haber fijaciones sonoras que no encajen con ninguna finalidad. Casos de este tipo son los registros que no fueron gestados a partir de un acto intencional sino de un descuido: fijaciones que se generan cuando accidentalmente queda un micrófono operando más allá de lo estipulado. Estas fijaciones, al igual que las que surgen mediante la intervención de las líneas telefónicas, pueden devenir en mercancías al venderse a la prensa, a políticos o a otros interesados que deseen emplearlas con fines descalificatorios o extorsivos. En segundo lugar, la exhaustividad se ve amenazada porque el universo a ordenar, como ya se dijo, es cuantioso, expansivo, diverso, cambiante y está atravesado por usos que alteran o enmascaran las finalidades con las cuales las fijaciones sonoras fueron creadas.
Las clasificaciones que hemos esbozado ponen sobre el tapete, precisamente, los usos de las fijaciones sonoras. Como este tema excede los objetivos propuestos, nos limitamos a efectuar unas pocas apreciaciones. Los usos de las fijaciones sonoras parecen operar una reasignación de las finalidades. Es decir, el paradigma de los usos parece presentar las mismas alternativas que las que presenta el paradigma de las finalidades, pero, como fue dicho, en la práctica los/as usuarios/as pueden alterar las finalidades con las que las fijaciones fueron concebidas. Como los/as usuarios/as que acceden al reservorio de fijaciones conforman un grupo en extremo heterogéneo en cuanto a sus adscripciones culturales, sociales, religiosas, políticas, estéticas, ideológicas, de género, de clase y otras, se relacionan con las fijaciones a partir de expectativas y propósitos diferentes y en consecuencia provocan un amplio abanico de empleos disímiles de una misma fijación en simultaneidad. He aquí una evidencia más de la ruptura proclamada por Stuart Hall (1980) entre la intención con la cual un contenido es concebido –encoding– y las intenciones (disímiles) con las cuales es usado –decoding–, dado que ningún momento de su existencia –producción, circulación, consumo y reproducción– garantiza el resultado del siguiente. De manera que, por ejemplo, un registro creado con un propósito documentalista sin fines de lucro, puede ser convertido en una mercancía al incluirlo parcial o totalmente en una edición comercial; una fijación creada en un contexto ideológico o estético determinados puede ser usada en otros completamente diferentes.
Ahora, ¿quiénes son los agentes y tecnologías que rigen tamaña multiplicidad y simultaneidad de usos? En principio deben distinguirse tres tipos de usos: recomendados, condicionados y efectivos. Entre los primeros se encuentran las recomendaciones personalizadas que efectúan las plataformas de comercialización de música, las cuales mediante información que recogen de los prosumidores y procesan algorítmica y/o manualmente, realizan recomendaciones de canciones, álbumes y playlists con indicaciones de usos concretos. Por ejemplo, en el campo del jazz, Spotify sugiere usos específicos de fijaciones sonoras asociadas a actividades, momentos del día y estados anímicos a partir de playlists denominadas jazz for lovers, jazz for dinner, quiet jazz night, coffee relaxing jazz, fresh morning jazz, etc. Asimismo, los/as usuarios/as de las plataformas replican esas y otras recomendaciones mediante la función “compartir” que todas ellas ofrecen.
Los usos que llamamos condicionados son aquellos que de alguna manera están restringidos ya sea por las características de los dispositivos y las aplicaciones con los que las fijaciones sonoras se emplean, ya sea por las características de los reservorios sonoros a través de los cuales se accede a ellas. En el primer grupo se encuentran los ya mencionados mensajes de voz producidos mediante aplicaciones como WhatsApp, Telegram y otras, las cuales presentan características técnicas e instrucciones que circunscriben sus usos. En el segundo grupo se hallan archivos muy especializados que, si bien no evitan por completo una amplia variedad de usos, al menos los restringen. Difícilmente se emplee la grabación del sonido que emite un taladro para dormir, de un turbo reactor para seducir, o de una sirena antiaérea para relajarse.
Los usos efectivos de las fijaciones sonoras no pertenecen meramente al campo de las recomendaciones, ni están constreñidos por completo por la tecnología, ni por las políticas de los archivos, ni por las finalidades a las que nos hemos referido, pues son el resultado de decisiones de los/as usuarios/as, quienes acatan o subvierten las constricciones que los preceden. En teoría, una fijación sonora está abierta a una enorme variedad de usos, de manera tal que puede ser empleada con propósitos tan disímiles como seducir, danzar, dormir, generar excitación, musicalizar un viaje, ganar dinero, hacer extractivismo de datos, etc. En buena medida, ese abanico de usos sucesivos y simultáneos es posible por una condición tecnológica que rige en la actualidad el procesamiento del sonido: la versatilidad que presenta el sound file para ser almacenado, modificado y distribuido y, en particular, su condición modular (Manovich 2002) que permite fácilmente su desagregación y agregación (García 2024). En síntesis, el conocimiento de los/as agentes y tecnologías que se encuentran detrás de las finalidades con las que las fijaciones sonoras son creadas y sus múltiples usos constituye un paso necesario para comprender el escenario actual de la circulación y el consumo de las fijaciones sonoras en el entorno virtual. Se trata de un tema abierto a la exploración.
En rigor, a excepción de las transmisiones en directo, Internet no es una vía de acceso a expresiones musicales y no-musicales, sino a fijaciones de expresiones musicales y no-musicales inscriptas o reinscriptas digitalmente. En general, hay cierta invisibilización de las fijaciones o, en otros términos, cierta inconsciencia con respecto a que lo que se escucha es el resultado de una práctica de grabación, programación o edición. El mismo tipo de invisibilización suele ocurrir con los dispositivos de reproducción y otras mediaciones, pues en todos los casos la escucha transcurre como un vínculo directo entre el oído y la fuente. Como las fijaciones desprovistas de imágenes devienen en sonido mediante una experiencia de carácter acusmática, la fuente es reconstruida en el imaginario del oyente. Sin embargo, una fijación sonora que se encuentra online no es algo abstracto, sino una representación a la que se le otorgó una materialidad específica –sound file– y, en consecuencia, adquirió un carácter modular que le da una enorme versatilidad para circular por las redes. Los/as usuarios/as crean y usan las fijaciones sonoras bajo tensión, es decir, empoderados/as y a la vez constreñidos/as por las tecnologías, por las políticas de acceso abierto a las que adscriben varias instituciones y por la monetarización del sonido y la música que llevan adelante las empresas de tecnología digital fundamentalmente a través de lo que José Van Dijck llama platform ecosystem (2021). En tensión, los/as usuarios/as juegan con fijaciones sonoras en un entorno que, como se dijo, es inestable y está en constante crecimiento. Ese entorno también provee herramientas para procesarlas, algunas de las cuales los/as convierte en prosumers. Entre esas herramientas se encuentran plataformas interactivas, aplicaciones de generación y edición de sonido, tutoriales y plataformas de mensajería. Estas últimas están dando lugar a un hecho que tal vez ni siquiera haya sido imaginado, sino hasta hace unos pocos años, por quienes nutren y administran archivos sonoros: buena parte de los/as usuarios/as de telefonía móvil viven haciendo, enviando y almacenando fijaciones sonoras –por ejemplo, mensajes de WA. La fijación del sonido devino en una práctica masiva. Aunque dichas fijaciones pertenecen en su mayoría al ámbito privado, probablemente en el futuro alimenten archivos institucionales de carácter científico, al igual que ha sucedido con los diarios de viaje y otros documentos que recogen experiencias personales circunscriptas a la intimidad de sus creadores/as. En la actualidad algunas fijaciones de ese tipo forman parte de archivos pertenecientes a la justicia, las fuerzas de seguridad nacionales y, seguramente también, a empresas transnacionales ligadas a los sectores de la vigilancia y el comercio. Asimismo, en unos pocos casos se utilizan como materia prima o inspiración de creaciones audiovisuales. El lugar de almacenamiento de esas fijaciones es la nube, pero en primera instancia es el teléfono: el más versátil de todos los dispositivos de archivo, ya que es un dispositivo móvil y masivo de generación, edición y distribución de fijaciones sonoras.
El universo sonoro que se abre a los/as usuarios/as mediante el uso de Internet no se rige por un orden general, ni se caracteriza por el empleo de categorías consensuadas para trazar diferencias y semejanzas entre las fijaciones sonoras.[37] El orden y el acuerdo solo funciona por parcelas –por ejemplo, en el interior de un archivo institucional virtualizado gobernado por normas archivísticas, de una plataforma comercial no interactiva, etc–. No hay orden y consenso a nivel del todo. Hay algo cercano al caos. Un navegador puede encontrar en distintos sitios la misma fijación sonora, pero en un sentido no es la misma porque presenta etiquetas, metadatos, compresión e hipervínculos diferentes. El navegador rompe los órdenes parciales y maximiza las diferencias al exponerlas en la pantalla del/la usuario/a. Sin embargo, ese desorden puede ser clasificado. Justamente, el propósito de este artículo ha sido otorgar a ese universo un orden, para lo cual hemos propuesto explorar cuatro ejes clasificatorios. De ellos, el más complejo y desafiante ha sido el que ordena de acuerdo a las finalidades con las cuales las fijaciones son concebidas. Como fue dicho, este tipo de clasificación presenta zonas grises, pero tiene al menos tres virtudes: establece un orden –aunque sea defectuoso–, abre una pregunta –¿con qué propósitos fijamos el sonido?–, y nos envía al fascinante campo de investigación sobre los usos del sonido.
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[1] Este artículo se realizó en el marco de proyectos financiados por el Conicet (PIP, “Metamorfosis de los archivos sonoros en el entorno virtual”, dirigido por Miguel A. García) y la Universidad de Buenos Aires (UBACYT, “Nuevas políticas de almacenamiento y distribución de música en el entorno virtual”, dirigido por Juliana Guerrero). Agradecemos los enriquecedores comentarios de Juliana Guerrero (UBA, Conicet), Matías Pragana (UBA), María Teresa Gil de Muro (Conicet), Valentín Mansilla (Conicet) y Abigail Bek (UBA).
[3] Un objeto digital consiste en información binaria asociada a un conjunto de metadatos específicos. El mismo puede ser simple (como un file de texto o de sonido) o complejo (como una app), pero siempre debe estar compuesto por un contenido informativo (informational content) y metadatos que faciliten su identificación, administración, preservación y acceso (ver The Dictionary of Archives Terminology, https://dictionary.archivists.org/index.html).
[4] Este estándar fue creado por la Library of Congress y la British Library. A mediados de 1960, en la primera de estas instituciones, se conformó un equipo multidisciplinario encabezado por Hanriette D. Avram que comenzó a trabajar en este proyecto con el objetivo de agilizar la edición y distribución de fichas catalográficas en todo el territorio de los Estados Unidos. En 1965 se presentó el primer borrador de este estándar que, con el transcurso de los años y las sucesivas puestas a prueba, experimentó varias modificaciones. Un análisis del desarrollo del MARC se encuentra en Gavilán (2008).
[5] Además de estos, los MARC incluyen un conjunto de parámetros propios de la catalogación como el código de la institución catalogadora, el Library of Congress call number (LCC) o el Dewey Decimal call number (DDC), entre otros. Más información en https://special-cataloguing.com/cheats/sound
[6] https://www.dublincore.org/
[7] Los metadatos consisten en información altamente estructurada que refiere a documentos, libros, artículos, fotografías u otros objetos, y facilita su organización y accesibilidad (Mathes 2004). Se clasifican, generalmente, en tres grandes categorías: metadatos administrativos, estructurales y descriptivos (Taylor 2004).
[8] A diferencia de lo que ocurre con los MARC, el modelo Dublin Core no prescribe una relación fija o necesaria entre los metadatos y el objeto digital descripto (Daudinot Founier 2006). Por el contrario, es relativamente flexible y permite definir metadatos originales, por lo cual, puede adoptar diferentes formas de acuerdo con la implementación que haga cada diseñador/a o creador/a que lo utilice (Mathes 2004).
[9] https://www.collectiveaccess.org/
[10] https://archives.crem-cnrs.fr/
[11] https://charm.rhul.ac.uk/index.html
[12] Puede indagarse también en: https://omeka.org/
https://www.loc.gov/preservation/digital/formats/
https://www.loc.gov/rr/mopic/avprot/digiprov_expl.html
[13] En el campo de las ciencias de la información surgieron discusiones que se aproximan, en cierta medida, a la que señalamos en este punto. Se trata de la preocupación en torno a la generación de metadatos y las consecuencias que esto tiene a la hora de conocer y organizar los objetos accesibles a través de Internet, comprender sus aplicaciones o usos, y/o analizar tendencias, preferencias o consumos de los/as usuarios/as. Los metadatos surgen, fundamentalmente, de tres fuentes. En primer lugar, de los estándares cerrados, creados por profesionales con el objetivo general de clasificar el universo de Internet y el específico de generar registros catalográficos claros –es el caso del estándar MARC mencionado anteriormente–. Este tipo de estándar requiere de un conocimiento concreto para su aplicación por lo cual resulta ineficiente para describir la multiplicidad de objetos digitales que se emplean y generan a diario en el entorno virtual. En segundo lugar, de los estándares altamente personalizables –como es el caso de Dublin Core– que permiten que los creadores de software o websites generen metadatos nuevos que sirvan para clasificar otros objetos digitales, o para generar clasificaciones más precisas de los existentes. Si bien se reconoce que esta manera de crear metadatos amplía los límites de la anterior y tiene el potencial de dar cuenta, con más precisión, del universo de objetos en Internet, sigue presentando claros problemas de “escalabilidad” –anglicismo empleado en el campo de la informática que alude a la capacidad de un sistema para adaptarse, sin perder efectividad, al crecimiento de aquello a lo que se aplica. En tercer lugar, los metadatos son creados, de manera vertiginosa y no regulada, por los/as usuarios/as a través de prácticas como el etiquetado o tagging. Estas prácticas generan nuevas clasificaciones, denominadas folksonomías que si bien, por un lado, amplían notablemente la capacidad descriptiva de las anteriores, son flexibles y cambian a un ritmo más próximo al de los objetos digitales, y representan con más fidelidad la experiencia de los/as usuarios/as; por otro lado, presentan desventajas claras como la falta de unidad en el uso de criterios clasificatorios, las mencionadas ambigüedad y polisemia, la personalización extrema, entre otras. Para profundizar en esta discusión, ver Mathes (2004), Smith (2007) y Yoo, Choi, Suh y Kim (2013).
[14] El aspecto procesual de los registros sonoros ha sido expuesto por Miguel A. García (2021) a partir del análisis de las grabaciones realizadas por Charles Wellington Furlong a principios del siglo XX en Tierra del Fuego. El autor muestra cómo los registros fueron, a lo largo de más de un siglo, transferidos a distintos formatos, reinscriptos en sistema digital, reinterpretados por varias disciplinas y teorías, evaluados bajo diferentes paradigmas estéticos y escuchados bajo disímiles condiciones acústicas y disposiciones auditivas.
[15] Los LUFS (Loudness Units Full Scale) son un nuevo estándar de medición del volumen que busca respetar la sonoridad total o la dinámica interna de las piezas. A diferencia de la medición por picos (peaks) y volúmenes efectivos, este nuevo criterio mide el volumen promedio y lo ajusta al valor determinado sin restringir únicamente los extremos.
[16] Organismo perteneciente a las Naciones Unidas, que se especializa en las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) con el objetivo de conseguir la interconexión de redes y tecnologías diversas, a través de la elaboración de normas técnicas que estandarizan los intercambios de datos. Ver: https://www.itu.int/en/about/Pages/default.aspx
[17] De hecho, si una fijación no fue mezclada siguiendo este criterio, plataformas como Spotify, por ejemplo, realizan un ajuste algorítmico de los decibeles del álbum completo y de cada uno de sus tracks, de modo que queden dentro de los parámetros estandarizados (es decir, por debajo de los -14 dB LUFS).
[18] Este procedimiento se conoce como AD conversion o conversión AD y se lleva a cabo utilizando un conversor analógico-digital y tiene tres fases diferenciadas: muestreo, cuantificación y codificación. Un estudio técnico de este fenómeno y de las consecuencias de la conversión se puede ver en Kinniment, Yakovlev y Bo Gao (2000).
[19] Ver, por ejemplo, los siguientes álbumes:
[20] De acuerdo con el Ranking Alexa, entre otros, YouTube es el segundo motor de búsqueda más utilizado (después de Google) y la segunda página web más visitada a nivel global (ver https://es.semrush.com/blog/estudio-seo-youtube/ y https://kinsta.com/es/blog/estadisticas-youtube/).
[21] Como es sabido, existe una gran cantidad de software para hacer música, tanto para computadoras –GarageBand, Qtractor, LMMS, Audacity, Ardour, DarWave Studio, Hydrogen, SoundBridge, Waveform, Mixx, etc.–, como para teléfonos celulares –KORG Kaossilator for Android, Caustic 3, Roland Zenbeats, SunVox, Groovepad, FL Studio Mobile, BandLab, etc.– y otros dispositivos.
[22] Ver, por ejemplo, https://www.conservethesound.de
[23] Ver, por ejemplo, https://www.world-sounds.org
[24] Ver el caso de Spotify: https://elpais.com/tecnologia/2023-05-13/la-avalancha-de-canciones-creadas-con-inteligencia-artificial-sacude-la-industria-musical.html
[25] https://www.youtube.com/watch?v=6kwoc8RLtfc
[26] https://www.youtube.com/watch?v=q9PEzPSZ-sc
[27] Ver, por ejemplo, https://www.youtube.com/watch?v=MQ1ENZY_fnc
[28] Ver, por ejemplo, https://calmradio.com/es/y https://www.brain.fm/
[29] https://www.youtube.com/watch?v=dg9fKKPMRU0
[30] https://www.youtube.com/watch?v=iYxLb8a5j1k
[31] https://www.youtube.com/watch?v=QyzYuMsAMW8 y https://www.youtube.com/watch?v=Ad5IDQrXYeY
[32]https://www.redbull.com/co-es/trabajo--musica-para-aumentar-productividad#:~:text=Una%20de%20las%20opciones%20más,e%20influyen%20en%20la%20concentración y https://www.youtube.com/watch?v=iN1DBxBgVb0
[33] https://www.youtube.com/watch?v=Ftpd_s8sask
[34] https://www.youtube.com/watch?v=incq_ha3oFI
[35] https://open.spotify.com/album/2Oa1xD28E4m1GoCmOnT8PH?si=XXGZR5GkRAyeJ1_KRhnnOA
[36] Algunos de los términos empleados en esta clasificación parecen coincidir con las funciones de la música expuestas por Alan Merriam en su seminal libro The Anthropology of Music (1964) –emotional expression, aesthetic enjoyment, entertainment, communication, symbolic representation, physical response, enforcing conformity to social norms, validation of social institutions and religious rituals, contribution to the continuity and stability of culture, contribution to the integration of society. Sin embargo, se trata de dos perspectivas completamente diferentes: mientras que Merriam, desde un enfoque funcionalista, se refiere a la música en su máxima abstracción y pone el foco en lo que llama nonliterate societies, en este artículo la atención está puesta exclusivamente en lo que llamamos fijaciones sonoras y, en particular, en aquellas a las que se accede por Internet. Por lo tanto, las coincidencias deben ser tomadas con suma cautela.
[37] Un hecho significativo que da cuenta de la falta de rotulaciones es el uso extendido del término songs para designar indiscriminadamente la gran variedad de fijaciones sonoras alojadas en las plataformas. Por ejemplo, la publicidad de Spotify promete a sus usuarios/as “discover, organize, and share over 100 million songs”, dentro de lo cual se contabilizan expresiones muy diferentes. Pero el uso de la categoría song no solo no permite diferenciar expresiones muy distintas sino también revela cómo son tratados los objetos digitales. Al respecto, Lawrence Kramer (2013), en referencia al campo de la música académica, afirma que plataformas como iTunes mediante el empleo de dicha categoría incurren en la fragmentación de obras tales como sinfonías, cuartetos y otras.
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