Resonancias vol.28, n°55, julio-diciembre 2024, pp. 119-138.
This article develops an analysis of the music and narrating voices in two fiction feature films belonging to the New Chilean Cinema: Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969) and El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969). It proposes a descriptive and functional inquiry based on soundtrack theories (Buhler 2019; Buhler, Deemer, and Neumeyer 2010; Neumeyer 2015; Chion 1997; 2004; 2018; Kozloff 1988; Gorbman 1987, among others), taking as the primary context of the study the cinematographic elements and the incidental development of the soundtrack in relation to the visual within the abstract space of the narrative instance (Aumont et al. 1996), and the constitution of a filmic discourse (Aumont et al. 1996; Stam 2001; Metz 2002). Within this framework, the premises regarding the intrinsic realistic value of these two films are discussed, and it is argued how the music and voices precisely contribute to reinforcing the fiction.
El Nuevo Cine Chileno fue uno de los movimientos fílmicos más relevantes que ha experimentado Chile y, como tal, ha sido profusamente estudiado desde diversos enfoques: desde lo histórico (Francia 1990; Mouesca 1988; 2005; Mouesca y Orellana 2010; Trabucco 2014; Vega 1979, entre otros), la crítica y el análisis cinematográfico (Navarro 2009; Villarroel 2014; Corro 2016; Horta 2015; Pick 1984b; 1984a; Mouesca 1987) o una mezcla entre historia y análisis (Cortínez y Engelbert 2014a; 2014b). Además, hace ya algunos años que el Nuevo Cine Chileno goza de estudios acerca de su dimensión sonora, específicamente en relación con su música (Guerrero y Vúskovic 2018; Farías 2021b; 2021a; Moure 2020).
Esta profusión de textos no es casual. La importancia del Nuevo Cine Chileno radica en la potencia de su corpus fílmico, heredero de las técnicas del trabajo anterior realizado por los miembros del Centro de Cine Experimental, al alero de la Universidad de Chile, en donde se desarrollaron, con pocos recursos y mucho entusiasmo, proyectos cinematográficos que escapaban de lo convencional en cuanto a su lenguaje formal, queriendo marcar una diferencia explícita con el cine depositario de la estética hollywoodense. Pero a mediados de la década de 1960, el asunto no era solo distanciarse del cine clásico, sino además plantear el arte cinematográfico desde un compromiso político. Para el director Aldo Francia, esto se reflejó de manera clara en las dos primeras versiones del Festival de Cine de Viña del Mar, celebrados en 1967 y 1969, donde los directores “[…] olvidan el cine de diversión evasora y empiezan un cine de compromiso con la realidad latinoamericana” (1990, 17). En esta misma línea, Mouesca se refiere a las definiciones más concretas en torno a lo político y social que se adoptaron en la música y en el cine, disciplinas en las que “[…] aparece como tendencia dominante […] la búsqueda de una síntesis entre la temática de la obra, el lenguaje en que esta se expresa, y lo que el artista considera su deber político y social […]” (1998, 27).
De manera mayoritaria, los textos y estudios históricos acerca de esta época destacan la importancia de tres películas: Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1968), Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969) y El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969), signándolas como las películas más emblemáticas del período (Cortínez y Engelbert 2014; Mouesca 1988; Mouesca y Orellana 2010; Pick 1984; Vega 1979). Más allá de la innegable relevancia de estas tres películas, esta categorización excluye otras realizaciones de la época que son igualmente interesantes desde lo cinematográfico. En contraste, las investigaciones acerca de la música en el cine chileno han añadido Morir un poco (1966) de Álvaro Covacevich, Palomita blanca (1973) de Raúl Ruiz (2018), o Largo viaje (1967) de Patricio Kaulen (Guerrero y Vúskovic 2018; Moure 2020), entre otras, ampliando el corpus cinematográfico analizado.
En relación a la música y el sonido, el cine chileno cuenta con una importante cantidad de investigaciones, como las que abordan la filmografía del Cine Experimental y el Nuevo Cine Chileno (Guerrero y Vúskovic 2018; Moure 2020; 2022; Farías 2021a), o los prolíficos textos de Farías en relación al primer cine sonoro (2018), las películas producidas por la productora Chile Films durante la década de 1940 (2021a), el uso de la música en el documental institucional chileno (2019), o la incidencia que cumple la música en el despliegue discursivo-político dentro de los documentales realizados durante el gobierno de la Unidad Popular (2021b). Estos textos, en general, se concentran especialmente en la música, haciendo referencias más tangenciales al sonido[1] y las voces.[2] Además, se percibe un interés por construir una historia de la música en el cine chileno, es decir, una inclusión de la música cinematográfica, sus contextos, orígenes y vínculos, en la historia del cine chileno; esto, que es un aporte invaluable y necesario, deja sin embargo fuera la posibilidad de profundizar en el análisis de la banda sonora como un conjunto incidente –música, voces y sonidos–, y desarrollar una reflexión estética acerca del universo sonoro de esas películas. En esta línea resulta una excepción el artículo de Jordán y Lema (2023), quienes analizan el uso de la voz en el cortometraje de Raúl Ruiz La maleta (1963), concentrándose en su función como sonorización vocal y sus capas de significado, logrando profundizar en el objeto de estudio –la película– para estudiar su funcionalidad sonora. Por supuesto, no se trata aquí de obviar el contexto ni menos negar el aporte de una mirada histórica de la música cinematográfica en el cine chileno, sino de ampliar el análisis y las posibilidades del campo hacia una investigación que desarrolle el análisis de la banda sonora en el contexto del discurso cinematográfico.
Volviendo al Nuevo Cine Chileno, otra cuestión que se reitera en la literatura histórica del período es la apreciación de varias de las realizaciones por su carácter realista o documental (Cortínez y Engelbert 2014; Mouesca 1988; Mouesca y Orellana 2010; Navarro 2009; Vega 1979). Aun cuando un número significativo de las películas de este movimiento se basan en hechos históricos –El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin 1969) está inspirada en un caso real que toma como fuente principal expedientes judiciales y notas de prensa; Valparaíso, mi amor (Aldo Francia 1969) se basa en varios testimonios recogidos por su director; Caliche sangriento (Helvio Soto 1969) transcurre durante la Guerra del Pacífico, conflicto bélico entre Perú y Bolivia contra Chile (1879-1884)–, me parece que el hecho de valorar esta filmografía solo desde su carácter realista no permite indagar en las operaciones fílmicas que contribuyen a construir la ficción, con muchos más elementos que trascienden lo testimonial.
Así, el presente artículo indaga cómo funciona la banda sonora[3] de dos películas del Nuevo Cine Chileno: Valparaíso, mi amor (Aldo Francia 1969), con música de Gustavo Becerra; y El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin 1969), con música de Sergio Ortega. Se aborda este estudio con el objeto de ejemplificar estrategias analítico-descriptivas de la banda sonora y discutir con premisas establecidas acerca de ambas cintas. Postulo que la música y las voces narradoras refuerzan la ficción de ambas cintas, a través de un proceso de identificación con los recuerdos y lo onírico. Para este análisis, comprenderemos lo cinematográfico como el contenedor y contexto en el cual la banda sonora –concebida como un conjunto que incluye las voces, los sonidos y las músicas– opera en concomitancia con lo visual en pos de la construcción de un discurso cinematográfico. El estudio se sustenta en análisis descriptivos de la música y las voces basados en la aplicación de las teorías de la banda sonora, cuyos resultados serán puestos en discusión con la literatura histórica del cine chileno.
Situar la banda sonora como un componente del discurso cinematográfico implica comprender que sus relaciones y funciones forman parte del fenómeno audiovisual, compuesto de una multiplicidad de disciplinas que convergen en favor de la creación fílmica. Es debido a esta variedad de técnicas y medios artísticos que forman parte del cine, que Stam sostiene la necesidad de observar el audiovisual desde múltiples parámetros (2001, 14), entre los cuales incluye, de hecho, “[…] sonidos fonéticos, ruidos [y] música […]” (2001, 26); estos elementos sonoros confluyen en lo cinematográfico, definido por Aumont et al. como aquello que aparece de manera exclusiva en el cine y da origen a este como lenguaje cinematográfico (1996, 99).
Respecto de la música cinematográfica, Kalinak (2010) define dos posibilidades para efectuar un análisis: desde el exterior y poniendo el foco en la cultura dentro de la cual aquella música cinematográfica ha sido creada, o bien desde el interior, “[…] hacia la conciencia donde la música para cine es percibida” (2010, 24), a saber, desde el lugar donde esa música cobra su afectación. Este enfoque hacia adentro de lo cinematográfico implica la comprensión, por un lado, del cine como arte, y por otro, como medio narrativo. Al respecto, Martin (2008) menciona que la originalidad del cine
[…] proviene en especial de su omnipotencia figurativa y evocadora, de su capacidad única e infinita para mostrar lo invisible tanto como lo visible […] y para conferir a una imagen fugitiva más imposición convincente que la que ofrece el espectáculo de lo cotidiano (2008, 29).
Si el cine es un medio narrativo, podemos delimitar y definir un contexto fílmico unificado que enfoque el análisis de la banda sonora; esto no implica entender lo narrativo como una característica esencial de todo el cine, sino distinguir que, como reparan Aumont et al. (1996), la idea de un cine totalmente no narrativo tendría que asumir la no representación, y, por lo tanto, prescindir de sucesiones temporales o interrelaciones entre los planos, entre otros aspectos (1996, 96). Esto, que dice relación con el montaje, evidencia precisamente la función narrativa del mismo, que opera desde la unidad del plano para construir conjuntos más extensos –escenas o secuencias– que forman la película, con un orden, tratamiento y temporalidad específicas; así, la función narrativa se desarrolla en un encadenamiento de imágenes en relación causa-efecto dentro de la diégesis (Aumont et al. 1996, 65). Es, en esta misma línea, que Kalinak (2010, 16) reconoce en el cine un arte de contar historias.
Concebir el cine como arte y medio narrativo permite ingresar en él como un contexto estético diverso dentro del cual es posible analizar las interacciones entre los distintos elementos que conforman la película, que es el resultado de una realización técnica y estética colectiva. Ese espacio desde el cual se indaga puede delimitarse en el concepto de instancia narrativa, acuñado por Aumont et al. (1996, 115) definido como “[…] el lugar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conducción del relato y de la historia, donde se juegan o son jugados los códigos y donde se definen los parámetros de producción del relato fílmico”. Esto se relaciona directamente con la diégesis, es decir, la identificación del mundo ficticio que compone la historia (Bordwell 1996, 16), la cual existe precisamente gracias a las interacciones que ocurren en el espacio abstracto de la instancia narrativa, donde los elementos de la imagen, en concomitancia con los elementos sonoros, originan el discurso cinematográfico.
Esta idea de discurso cinematográfico remite, a su vez, a la capacidad denotativa del cine, en tanto lo audiovisual necesita de múltiples imágenes para describir lo representado, cuestión que puede realizar mostrando “[…] aspectos parciales del referente diegético[4] […]” (Metz 2002, 122), es decir, a través de la analogía y la asociación de los elementos que inciden en la diégesis, entre ellos, la banda sonora. En esa unión de las formas artísticas que al interactuar no prescinden de sus propias leyes, el cine se configura como discurso al constituirse en narración creando un compendio de procesos significantes (Stam 2001, 138), los que a su vez están dados por la constitución de una coherencia interna del relato, la que depende de cuestiones estilísticas, de género cinematográfico y la época histórica que se representa, entre otras (Aumont et al. 1996, 110). En suma, lo cinematográfico está constituido por los elementos técnicos y estéticos –entre los que se cuenta la banda sonora– que, en su conjunto, interactúan en aquel espacio abstracto denominado instancia narrativa, dando origen a la construcción de un relato, expresado en discurso fílmico.
Delimitado el contenedor y contexto de lo cinematográfico y su instancia narrativa como espacio de incidencia en pos de la construcción de un discurso cinematográfico, esbozaré a continuación las principales herramientas teóricas que aplico para el análisis de la banda sonora en este trabajo: los pares diegético/no diegético, las ubicaciones on/off/over y las profundidades foreground y background. Pero antes de adentrarme en estas definiciones, explicaré el concepto de banda sonora.
La denominación banda sonora suele utilizarse de manera genérica para designar a la música cinematográfica. Sin embargo, la banda sonora es un conjunto constituido de los elementos sonoros de la película –músicas, voces y sonidos–, todas parte de un soporte –físico o digital– que es propio del cine sonoro. Esta acotación es importante, ya que como plantea Lluís (1995, 169) “[…] podemos hablar de música de cine desde el primer acompañamiento musical que se hizo en una proyección de cine mudo; pero solo podemos hablar de banda sonora a partir de la aparición del cine sonoro […]”. Esta concepción no es nueva; Neumeyer (2015, 3) imagina la banda sonora como un conglomerado que opera con jerarquías, teniendo a la voz como el elemento más importante, adoptando la idea del cine vococéntrico de Chion (2004; 2018).[5] Buhler, Deemer y Neumeyer también conciben la banda sonora como un conjunto, sugiriendo para el análisis la adopción de un vocabulario de términos musicales que puedan ser aplicados también a las voces y los sonidos, con el objetivo de “[…] oír, reconocer y describir cómo la musicalidad –la organización artística del sonido– trasciende de la música cinematográfica a la banda sonora como un todo” (2010, 35).
Haremos una distinción de los planos de la diégesis comprendiendo que lo diegético y no diegético remite “[…] al estatus de las relaciones de los sonidos dentro –o fuera– del mundo físico representado en la narración […]” (Buhler, Neumeyer y Deemer 2010, 72) y, por lo que nos compete, a las relaciones de estos con lo visual.
Por un lado, los sonidos diegéticos forman parte de ese mundo físico de la historia, mientras que los no diegéticos operan en la construcción de la trama, a saber, en el desarrollo narrativo de esa historia. De esta manera, los personajes son capaces de oír lo que transcurre en el plano diegético, mientras que lo no diegético es inaudible para ellos. Aun cuando sus fronteras suelen ser difusas y en realidad los límites entre lo diegético y no diegético suelen ser traspasados –especialmente por la música a través de aquello que Buhler, Deemer y Neumeyer llaman disolución de audio (2010, 82)–, la definición de este par contribuye a la ubicación de los elementos sonoros de acuerdo a la historia o la trama. Sin embargo, Gorbman (1987) advierte de manera temprana que puede ser problemático indagar en las funciones de la música dentro de una película teniendo en consideración nada más que un espacio dual, obviando las fronteras difusas de aquellos planos por los que la música rompe estos límites ficticios. Aparece así lo metadiegético, es decir, “[…] supuestamente narradas o imaginadas por un personaje del film […], sueños, visiones, fantasías y similares, todo un flashback […]” (1987, 22).
Las posibilidades se amplían si tomamos en consideración, los límites y extensiones dentro de los cuales la banda sonora puede operar. Consideraremos, entonces, el par on/off, es decir, aquellos elementos que se dividen entre el dentro y fuera de la pantalla, comprendidos como atributos de la diégesis (Neumeyer 2015, 77). Para Martin (2008, 49), las ideas de dentro y fuera en el cine deben su existencia al descubrimiento del encuadre, posibilidad técnica devenida del movimiento de la cámara, con una tecnología que evoluciona más allá de la cámara fija; esto, sumado a la inclusión de la voz grabada y de otros elementos sonoros con el desarrollo del cine, hacen del encuadre no ya una imagen delimitada, sino un espacio determinado de la diégesis que la cámara está acotando. De esta manera, si los sonidos on se encuentran insertos en el encuadre y responden a fuentes reconocibles (Neumeyer 2015, 77) que, además, suelen consistir en sonidos sincronizados –el discurso de un personaje dentro del encuadre, el golpeteo de una mano sobre una mesa en primer plano–, los sonidos off responderán a una extensión del encuadre (Buhler, Neumeyer y Deemer 2010, 72), dada, por ejemplo, en una secuencia de campo-contracampo.
Luego, consideremos lo over, asociado especialmente a las voces narradoras, la mayoría de las veces desprovistas de corporalidad y de fuente determinada, fuera del espacio ficticio de la diégesis. El uso del over resulta central a la hora de indagar en las herramientas ficcionales de la banda sonora, en tanto como espectadores no vemos al personaje al que en ese momento escuchamos. Kozloff (1988, 5) se refiere a la narración de voz over como declaraciones orales desplegadas por un emisor invisible, pero la definición precisa una diferenciación de tiempo y espacio de esta voz, gozando además de un lugar distinto al de la voz off en términos de la instancia narrativa, situada en otra temporalidad a la exhibida en el encuadre, muchas veces en un tiempo pretérito, siendo herramienta de comprensión narrativa y de contexto, y un acceso a recuerdos e historias.[6]
La banda sonora, sea en el plano diegético o no diegético, en los espacios on, off u over tiene profundidad, que repercutirá en su función dentro del discurso fílmico. Esta idea proviene de Buhler, Deemer y Neumeyer (2010), quienes se refieren al par foreground/background, que divide la importancia de lo sonoro dentro del discurso fílmico por su intensidad, es decir, por cuan fuerte o débil se escuchen los sonidos[7] y, por lo tanto, cómo se manifiesta frente a nuestra percepción audiovisual. Así, los elementos importantes se escucharán en el foreground –adelante–, mientras que los sonidos que no pretenden ser escuchados con tanto detenimiento estarán ubicados en el background –atrás–, como una conversación indistinta en un parque bajo la voz de un personaje que, en primer plano, habla por teléfono, con su voz posicionada en el foreground. Estas posibilidades de profundidad operan a través de las fluctuaciones de intensidad, pero también mediante la ausencia de los otros componentes de la banda sonora; en especial, la música tendrá la posibilidad de variar en su intensidad de forma abrupta, permitiendo la aparición de un diálogo, o colaborando con el paso de un plano al otro de la diégesis.
En síntesis, la banda sonora es concebida como un conjunto que abarca los elementos sonoros que operan en una película –músicas, voces y sonidos– y que en el espacio de la instancia narrativa actúan en concomitancia con los elementos visuales para dar origen y desarrollo a un discurso cinematográfico. Esto lo hacen a través de su presencia y tránsito en los planos diegético/no diegético, en los espacios on, off y over, y percibidos, según el caso, en una jerarquía entre el foreground y el background, y pueden ser identificados en su funcionamiento, a través de su relación empática o anempática con lo visual.
Teniendo en cuenta estos elementos, es que he llevado adelante el análisis, basado en el modelo sugerido por Buhler, Deemer y Neumeyer (2010, 121), mediante el cual se recogen los datos más importantes de la película –director, año de lanzamiento, compositor, sonidista, etc.–, una sinopsis de la trama de la cinta, una tabla de bloques musicales, y una descripción de los elementos que se consideren más relevantes del funcionamiento de la banda sonora en el contexto analizado –escena o secuencia–. Este modelo es enriquecido con las ideas de Tagg (2013, 352) para analizar las voces, primero desde sus características físicas, y segundo, desde sus atributos acústicos, medibles en intensidad, ataques, agudos y graves, entre otros aspectos. A ello, el autor agrega descriptores demográficos interesantes como edad, género, étnica, contexto sociocultural y socioeconómico, que definen y determinan, eventualmente, la presencia de las voces en un contexto dado (Tagg 2013, 355). Concebido de esta manera, el análisis se ajusta a la propuesta de descripción que realizan Casetti y Di Chio (1991, 24) por la cual lo que se lleva adelante es una descomposición del texto –en este caso, de la película– que luego solo vive su posible recomposición en la etapa de interpretación de los datos.
El proceso de análisis descriptivo sustentado en las teorías de la banda sonora puede ser resumido de la siguiente forma:
Todos los bloques musicales, sean diegéticos o no diegéticos, son identificados en el análisis. Sin embargo, en lo que respecta a las voces, he establecido un criterio basado en la importancia que esas voces tienen respecto de la escena y, por consiguiente, dentro del montaje. Esto requiere tomar en cuenta la presencia de esas voces dentro del discurso cinematográfico (1) en cuanto a ubicación en los planos de la diégesis, y (2) en términos de jerarquías de profundidad –foreground/background–. Luego, requiere que consideremos la interrelación de las voces con otros elementos de la instancia narrativa (1) a nivel visual, (2) a nivel sonoro, y (3) a nivel vocal –si la voz es cantada, hablada, o bien una posibilidad de sonorización en sí misma–.
Aun cuando el afán de este trabajo es adentrarse en lo cinematográfico como contenedor y contexto, resulta ineludible la importancia del contexto histórico de los corpus analizados, y esta cuestión resulta todavía más evidente para el Nuevo Cine Chileno: América Latina vive tiempos convulsos, en los que ha triunfado la Revolución cubana, mientras que Estados Unidos busca establecer su dominación sobre la región a través de dictaduras militares y el proyecto de la Alianza para el Progreso de 1961, el cual, como sugiere Pinto (2002, 42), marca los lineamientos para el programa político de reformas llevado adelante en Chile por el gobierno democratacristiano de Eduardo Frei Montalva, llamado “Revolución en Libertad”,[9] proyecto previo al del movimiento político de la Unidad Popular, que llegó al poder junto al Partido Socialista a la cabeza, con Salvador Allende como presidente electo. En este contexto de cambios y búsqueda en Chile de una independencia económica y de resistencia frente a los intentos norteamericanos de impedir la democratización de la región, las artes y las humanidades se volvieron también frentes de lucha política. Al respecto, Briceño (2021, 44) menciona que “[…] Se trató de un momento histórico en el que se abrieron las posibilidades para pensar una nueva sociedad y construir una nueva cultura”. Los artistas, de alguna manera, debían ser también garantes que ayudaran a construir “[…] las condiciones educativas, sociales y culturales en el pueblo, que permitirían la implementación del socialismo […]”.
El cine, influido también por estas ideas, comienza una radicalización que Mouesca (1988, 27) identifica especialmente en relación con la Revolución cubana, que provoca en el cine y la música la “[…] tendencia dominante [de] la búsqueda de una síntesis entre la temática de la obra, el lenguaje en que esta se expresa, y lo que el artista considera su deber político y social […]”. Esto desemboca en un tránsito paulatino de las temáticas cinematográficas a contenidos sociales y una abundancia de realizaciones documentales, para lo cual durante el gobierno de la Unidad Popular se hizo un intento por revivir la industria cinematográfica estatal a través de Chile Films, cuestión que fracasó, transformándose la productora en un espacio de apoyo a los cineastas en infraestructura y equipamiento principalmente (Mouesca y Orellana 2010, 140).[10]
También el cine de ficción se vio afectado por este influjo. El director Miguel Littin, en el discurso de inauguración del Festival de Cine de Viña del Mar de 1967 declara la exigencia de “[…] Investigar nuevas formas de lenguaje cinematográfico a través de una expresión latinoamericana auténtica y propia, fundamentando la problemática del hombre y de la raza; redescubrir lo autóctono e incorporarlo a nuestro cine […]” (Francia 1990, 23), poniendo en el centro de la estética cinematográfica hacer de la política un medio de creación. Littin insiste en esta idea en su Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular, declarando que “A una técnica sin sentido oponemos la voluntad de búsqueda de un lenguaje propio que nace de la inmersión del cineasta en la lucha de clases, enfrentamiento que genera formas culturales propias” (Trabucco 2014, 586). Trabucco señala que el Manifiesto “[…] no solo expresa con claridad el escenario político de ese periodo, sino que constituye el primer documento político del cine chileno […]”; de esta manera, el texto “[…] sirvió para tener un paraguas donde cobijarnos y contar a lo menos con un espacio donde profesar nuestra voluntad de unidad y proyecto […]” (2014, 256).
Como comentaba al inicio, las películas del Nuevo Cine Chileno son el fruto de un proceso de experimentación anterior, que se dio en el Centro de Cine Experimental, espacio creativo y formativo que nace de la experiencia del cineclub de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile. El Centro fue, en términos cinematográficos, una respuesta y contraposición al cine de carácter hollywoodense que se había realizado, con el ánimo de generar una industria fílmica, en el Chile de la década de 1940 a través de la productora Chile Films, lo cual resultó en un descalabro a nivel económico y una decepción en términos de audiencias.[11] Pero la contraposición no es solo visual sino también sonora: si el cine clásico de la década anterior apostaba, por ejemplo, a una utilización costumbrista de las músicas de raíz folclórica o al uso de la música orquestal para resaltar emociones de manera directa;[12] en contraste, el Centro de Cine Experimental apostará, desde la precariedad de sus recursos asumidos como herramienta estética, al desarrollo de un diálogo entre lo popular, la academia y la vanguardia, en pos de una musicalización que remite a otras y nuevas posibilidades narrativas, muchas de las cuales serán la herencia para proyectos audiovisuales como El chacal de Nahueltoro.[13] Esta herencia de experimentación dialoga, además, con un afán social y un compromiso político activo propio de su contexto, y opera como un vehículo movilizador y central en la estética de las películas de ficción del Nuevo Cine Chileno. Desde ese prisma, es posible explicar el uso, como temática central, de casos reales o hechos históricos para inspirar varias de estas películas; a su vez, este motor de lo político como herramienta estética identifica al Nuevo Cine Chileno con las influencias neorrealistas, por las cuales debería privilegiarse el uso de locaciones reales y actores no profesionales o, precisamente, las propuestas estéticas heredadas del Cine Experimental, a saber, el uso de la “[…] cámara en mano, iluminación natural [y] ausencia de puesta en escena […]” (Salinas y Stange 2008, 105). Pero, además, la influencia del neorrealismo es central por el hecho concreto de que hubo realizadores latinoamericanos que se formaron en el Centro Sperimentale de Roma, como el camarógrafo y productor de El chacal de Nahueltoro, Héctor Ríos, o Diego Bonacina, camarógrafo de Valparaíso, mi amor (Salinas y Stange 2008, 97).
Bajo este marco, resulta pertinente recordar la declarada afinidad del director Miguel Littin por la cinematografía de Cesare Zavattini, del que Stam (2001, 94) destaca un desarrollo estético a partir de su experiencia posterior a la Segunda Guerra Mundial, en donde el valor de lo real es esencial, a través de “[…] la aniquilación de la distancia entre arte y vida. La clave no era inventar historias que se asemejasen a la realidad, sino más bien convertir la realidad en una historia […]”. Sobre la misma línea, el director Aldo Francia (1990, 47), uno de los personajes centrales del Nuevo Cine Chileno, lleva adelante una dura crítica a la película Largo viaje (Patricio Kaulen, 1967), argumentando que su “[…] factura simbólica es falsa y demasiado obvia […]”.
Donoso (2010, 103) señala, en relación con El chacal de Nahueltoro (1969), que la trama del largometraje inspirada en documentación de un caso real de asesinato “[…] lo vincula estrechamente al neorrealismo italiano y al cinema vérité en cuanto a la incorporación de técnicas narrativas propias del cine documental […]”. En esta misma línea, Mouesca y Orellana (2010, 135) mencionan que la cinta “[…] combina la técnica del documental con los recursos del melodrama, con lo que se consigue un doble efecto: el que produce una encuesta y el que va asociado al desencadenamiento de una emoción […]”. Desde los estudios de la banda sonora, Farías (2021a, 170) sostiene que la inspiración en hechos reales de Valparaíso, mi amor (1969) y de El chacal de Nahueltoro (1969) sería “[…] clave para interpretar su discurso […]”, y que esto, sumado a la utilización de actores no profesionales son componentes a través de los que “[…] se enfatiza un discurso de autenticidad pues no se presentan historias inventadas sino retratos basados en historias reales y con personas comunes […]”. Para Cortínez y Engelbert (2014, 191), Valparaíso, mi amor demuestra su realismo por el uso del plano secuencia, que funcionaría como “[…] garante de una visión precisa de la realidad a partir de la coincidencia del tiempo de la acción y el tiempo de la filmación […]”, sumado a ello las locaciones reales. Pero esta apreciación deja de lado el papel irónico que tiene la banda sonora sobre el montaje visual, y cómo las voces hacen de espacios cerrados como la cárcel, un espacio de representación más amplio, como expondré más adelante.
Se evidencia así una valoración de esta filmografía desde su realismo; ahora bien, esto responde a motivaciones políticas y sociales que insuflan lo cinematográfico. Como lo señala Donoso (2010, 103), nos encontramos frente a un cine que opera a través de una “[…] búsqueda de la veracidad […] reivindicado por esta nueva corriente de cine y su compromiso político con la realidad […]”. En un contrapunto con las fuentes que reivindican el realismo de estas películas, Pick (1984b, 41) señala que “[…] Si el cine documental tiene la capacidad de apresar en imágenes una realidad espectacular y agitada, el cine argumental es un instrumento indispensable para penetrar profundamente la esencia de esa misma realidad […]”. Luego, con relación a Tres tristes tigres, Valparaíso, mi amor y El chacal de Nahueltoro, la autora comenta que “[…] La puesta en escena de los multifacéticos aspectos de una cultura sirve como fundamento a la reflexión crítica sobre la sociedad chilena. Así el cine de ficción se convierte en una crónica creativa de un proceso social” (1984b, 41). Por último, Lema (2010, para.6) sostiene, con relación a la construcción ficcional del cine de la época, que “[…] La historia como materia prima para la realización de cine es lo que está en un primer plano en el cine comprometido desde finales de la década de los cincuenta hasta el golpe de Estado en 1973 […]”, a través del “[…] imperativo de captar lo actual y contingente […]”. En este sentido, me parece que concebir esta filmografía como un intento de realismo que goza de cierto carácter documental, obvia la posibilidad de abordar sus componentes y funciones desde el punto de vista de su construcción cinematográfica y el despliegue de su discurso, otorgando nuevos elementos de comprensión de estas películas. Así, una indagación de la dimensión sonora de estas cintas permite adentrarse mejor en las capas que constituyen esos discursos fílmicos, y explorar en sus estéticas ficcionales.
Valparaíso, mi amor (1969) está basada en una serie de casos reales y testimonios recogidos por su director, Aldo Francia. Quizás el principal de ellos es el de un hombre condenado por abigeato –robo de ganado– a quien el realizador visitó en la cárcel para conocer mejor su caso (Francia 1990, 184). En la película, este hombre es Mario, quien es condenado y confinado a la cárcel; sus hijos quedan, así, a cargo de una tía o comadre, María, quien trabaja como lavandera. Todos los personajes de la película van cayendo poco a poco en la miseria, o son presas de un destino inexorable –pobreza, muerte, delincuencia, prostitución–, teniendo como escenario principal el puerto de Valparaíso, pero de espaldas al mar y enfocado en los cerros pobres, y la decadencia de la noche.
El chacal de Nahueltoro está basado en el caso real de José del Carmen Valenzuela Torres, un campesino de la zona centro-sur de Chile, quien asesina a su pareja y las cinco hijas de ella de manera brutal; el hombre es apresado y, mientras espera la resolución de su condena, en la cárcel aprende a leer y escribir, desarrolla un oficio y se vuelve católico. Valenzuela demuestra arrepentimiento, y aun cuando solicita un indulto presidencial con el objetivo de evitar la pena de muerte –legal en Chile en esa época– y pasar el resto de su vida en la cárcel, es fusilado. La película plantea entonces las vicisitudes de una justicia que no es igual para todos, que no acepta misericordia, y que actúa frente a los desposeídos que el mismo sistema ha creado, sumidos en la pobreza, el analfabetismo, el alcoholismo y la falta de oportunidades.
Existe una suerte de indeterminación inicial sobre la ubicación de estas voces de la justicia[14] –off u over–; esto se explica porque aun cuando no vemos como espectadores una fuente concreta de la que provengan estas voces –una persona o una radio, por ejemplo–, estas se manifiestan en un espacio cerrado: el de un juzgado o la cárcel. Allí, la voz se escucha con reverberación, exacerbando su amplitud en Valparaíso, mi amor, o bien aguda, metálica y acelerada en El chacal de Nahueltoro; las voces no están simplemente abarcando aquellos espacios, sino que forman parte de ellos, logrando una identificación. De esta manera, en Valparaíso, mi amor la voz de la justicia se escucha en over leyendo los argumentos por los cuales Mario González ha sido detenido, acompañadas por un ritmo constante de timbales en el background. La voz entrega información, pero no se constituye ni como voz narradora ni noticiosa; propongo que esta, a través de su sonoridad, demarca un espacio cerrado del que no hay salida.
En El chacal de Nahueltoro, la voz de la justicia es una voz acusmática femenina, que lee primero los cargos en contra de José del Carmen, y luego su condena; tanto por su dicción como por su contenido, sabemos que pertenecen a determinado contexto, sin necesidad de una revelación explícita de su fuente: como en Valparaíso, mi amor, la voz pertenece a algo más grande que una fuente visible o física.[15] Ahora bien, durante el último acto de la película, luego de que hayamos escuchado la voz over dictar la sentencia, José la firma y una mujer aparece en el encuadre, frente a él. Farías (2021a) asocia a esta mujer la voz over que ha dictado sentencia y hablado como voz de la justicia previamente durante el largometraje; al aparecer en el encuadre, sin embargo, ella no abre la boca. Farías cita a Sarah Kozloff, en tanto la autora plantea que para que una voz over se constituya como tal, su fuente debe hallarse en un espacio y tiempos diferentes (2021a, 171), planteando que se ha roto la condición acusmática de aquella voz. Me pregunto, sin embargo, si basta con ver a la mujer en escena para asociarla inequívocamente con la voz over, teniendo solo la confirmación visual de la asociación entre la voz femenina de la justicia y la mujer que forma parte del juzgado.
En El chacal de Nahueltoro la voz over de Mario González también tiene una función interesante; el hombre comparece ante el juzgado, posteriormente a las declaraciones de un vecino del barrio y María, cuyas voces se escuchan en el espacio on con ellos en el encuadre declarando, o bien en off durante los contraplanos de los policías y funcionarios transcribiendo la información. Pero la voz de Mario se escucha en over durante su traslado, escoltado por los policías, desde el juzgado hacia la cárcel. González se refiere al robo que ha cometido, enfatizando la necesidad de alimentar a su familia tras el acto, frente a la falta de oportunidades de trabajo; en pantalla, vemos a Mario caminando en silencio y con semblante resignado. Su voz acaba y escuchamos el ruido de un tecleo de máquina de escribir, que antecede a una voz over femenina que anuncia la condena de cinco años y un día. Así, el testimonio de Mario es una contradicción al fallo dictaminado de una justicia que es más grande y poderosa que él: un espacio cerrado que tiene voz propia, en contraste con la suya, que funciona como un flash back sonoro que escuchamos mientras camina ya en conocimiento de su propia condena.
Pero retornando a El chacal de Nahueltoro, la voz de José del Carmen tiene una función muy importante, que va más allá del testimonio: se constituye como una narración onírica. Como afirma Kozloff (1988, 48), si “[…] las tomas del personaje mismo (el personaje-yo) no violan nuestro vínculo con la voz (la narración-yo); como tampoco la presentación de escenas en donde el personaje-yo está ausente”, la libertad con la que transita por planos y límites la voz de José durante toda la película podría acercarnos aún más a la idea de una ficción muy bien construida. Aun con base en hechos reales, su narración es un vehículo temporal, que además es central para la construcción del discurso fílmico del largometraje. Miguel Littin reconoce que lo sonoro en El chacal... debía representar “[…] tanto las tormentas internas de él como las tormentas propias de la naturaleza en que vivía y donde transcurren las vidas de los personajes […]” (Guerrero y Vúskovic 2018, 194). En una línea similar, Jacobsen (2009, 31) menciona que la película está construida desde una evidente posición de enunciación, delatándonos la presencia de un ente que dispone y dosifica la información, transgrediendo, incluso, la distancia objetiva que muy frecuentemente caracteriza las apuestas realistas más radicales, mostrándonos los recuerdos de los personajes. Así, la presencia de los recuerdos del protagonista y la presencia constante de su fuero interno a través de la voz over se constituyen como vehículos de la ficción. El mismo Jacobsen apunta que la voz narradora del protagonista está siempre situada en el pasado de los acontecimientos mostrados en la imagen, y señala que esta utilización constituye un espacio metadiegético, o inclusive más profundo que eso: la secuencia en que Rosa relata en off la muerte de su marido y su desalojo, antes de conocer a José, está ubicada como un “[…] relato metadiegético de Rosa [que] se produce al interior de la metadiégesis de José […]” (2009, 31). Esto se ve apoyado por el uso de un vibráfono que acompaña en el background los recuerdos narrados por el protagonista, interpretado de manera aleatoria y disonante. Este instrumento tiene la función primordial, por sobre los otros, de acompañar a la voz over en la inmersión de los recuerdos: es el instrumento que escuchamos, en conjunto con un clavecín, durante la secuencia del asesinato, y luego de manera solista mientras asistimos a los recuerdos de José desde la cárcel.[16]
Kozloff (1988, 3) explicita que, para que exista narración, una de las condiciones que debe darse es que se haga uso del tiempo pretérito. Bajo este marco, la voz de José del Carmen es narradora, y la de la actuaria judicial, una voz over representante de la justicia e informante. Kozloff (1988, 41) también hace hincapié en que la voz over puede contribuir a la presentación de cronologías complejas dentro del discurso fílmico. En El chacal de Nahueltoro existe un presente difuso marcado por las escenas de la reconstitución de escena en la primera parte, y el espacio de la cárcel en la segunda. Sin embargo, el resto de la cinta se construye narrativamente a partir de flash-backs que se desencadenan desde estos dos puntos. La voz over de José del Carmen es tan flexible dentro de la película, que es capaz de ingresar en planos intradiegéticos, estableciendo una narración dentro de la narración, y constituyéndose como uno de los componentes centrales de la ficción.
En Valparaíso, mi amor la música es cómplice de la identificación irónica de la violencia[17] y la miseria, tomando como hilo conductor el vals “La joya del Pacífico”, del músico Víctor Acosta (1905-1966), que se escucha en varias ocasiones a nivel diegético, al mismo tiempo que es utilizada por el compositor Gustavo Becerra (1925-2010) como material para su música no diegética, variándola y reinterpretándola en casi la totalidad de los bloques. Becerra demuestra su experiencia como compositor a nivel dramático y narrativo, obtenido por las numerosas musicalizaciones realizadas para los cortometrajes del Centro de Cine Experimental, y antes de ello, con su música para teatro.[18] Las variaciones de “La joya del Pacífico” sirven a diferentes funciones, usadas como base musical para la aplicación de efectos texturales y tímbricos de la orquesta.
Como sostienen Mouesca y Orellana (2010, 127) la película de Francia no opera como una postal pintoresca de Valparaíso, sino que retrata un puerto popular. El discurso fílmico lleva esto adelante por medio de una caracterización de Valparaíso a través de la música diegética que incluye boleros, valses y canciones populares románticas. En este sentido, González, Ohlsen y Rolle (2009, 509) sostienen que tanto el bolero como la balada se constituyen en Latinoamérica durante la década de 1950, con gran popularidad en Chile, especialmente entre los estratos sociales más populares, con exponentes como Jorge Farías (1944-2007), quien forma parte de Valparaíso, mi amor, cantando el vals “La joya del Pacífico” en una secuencia dentro del popular Bar Yako. García (2017, 48) comenta que la identificación del género del bolero por los oyentes pasaba por su reconocimiento en “[…] la expresión propia de dolores, aspiraciones y frustraciones compartidas”.[19] De esta manera, se explica que Aldo Francia haya querido utilizar el bolero como caracterización sonora de su largometraje; y, al mismo tiempo, que esto se corresponda con una utilización de la música como convergencia cultural (Lluís 1995) funciona como herramienta de ironía en tanto el género es asociado con las miserias propias de los personajes de la película.
En relación con esa decadencia paulatina, Francia (1990, 192) señala que “[…] La película cae cada vez más hondo, a medida que sus personajes van cayendo. Se pierde la poesía de los cerros y se hunde en la sordidez de una boîte de marinos, mafiosos y prostitutas”. En este contexto, la música popular ambientará diferentes secuencias: antes de la violación de María por el taxista, en el canto de la niña a cambio de limosna en el transporte público, o interpretadas por el hermano más pequeño de la familia, Marcelo, que también pedirá limosna en la feria interpretando “La felicidad”, del cantante argentino Palito Ortega (1941-), o “El mundo está cambiando”, de Los Iracundos. Esta será la canción que anuncie la muerte del niño. Si la escuchamos primero cantada por él en la feria, esta se reiterará en over mientras vemos una toma de los ascensores del puerto y, en tercer lugar, se repetirá en over cuando el niño ya haya muerto: Marcelo ha enfermado y su tía, María, junto a su hermana Antonia, lo llevan al consultorio para recibir atención hospitalaria, que tienen que esperar durante horas. Para la caracterización de ese paso del tiempo, Becerra utiliza una variación lenta y triste de “La joya del Pacífico”, interpretada por un ostinato en acordeón y las cuerdas. El canto a cappella de Marcelo se escuchará durante la escena siguiente, que muestra en un primer plano la maquinaria de un ascensor subiendo, de la que escuchamos su sonido solapado en el foreground con la voz del niño. Cortínez y Engelbert se refieren a la carga simbólica de los ascensores en Valparaíso, mi amor: “[…] no son aquí solo un medio de transporte, sino una mecánica cuyo repetido vaivén sugiere el círculo sin escape de la pobreza y el engranaje de una sociedad injusta” (2014, 193). Con todo, diría que en realidad los ascensores representan el tránsito inevitable hacia la miseria de la familia González, y eventualmente, como Marcelo, hacia la muerte.
A nivel no diegético, Becerra utiliza, en Valparaíso, mi amor, la reiteración como un recurso musical que connota el tránsito hacia la miseria de la familia González. En este sentido, que las variaciones de “La joya del Pacífico” puedan representar la inocencia de los niños, y luego la miseria de la familia, se debe a la demarcación de un espacio sonoro dentro de la instancia narrativa que contribuye a la construcción de un discurso cinematográfico en el que el puerto de Valparaíso está ambientado como un espacio de pobreza. La música incidental progresa desde la representación de la inocencia aún existente entre los hermanos con variaciones de sonoridad más tierna interpretadas por las maderas y la guitarra, en un juego de pregunta y respuesta que culmina en una escala menor natural descendente, que de alguna manera ilustra la bajada de los niños al plan de Valparaíso.[20]
En el caso de El chacal de Nahueltoro, los bloques de música no diegética compuesta por Sergio Ortega que musicalizan la escena del asesinato tienen directa incidencia en la identificación con la violencia, a través de una inmersión en la metadiégesis y, por lo tanto, se configuran como una herramienta de refuerzo de la ficción. Ortega fue uno de los compositores más relevantes de esta época, con experiencia tanto en música clásica como popular;[21] para El chacal de Nahueltoro, utiliza una orquesta de cámara compuesta de un conjunto de cuerdas, flauta, clarinete, oboe, clavecín y vibráfono. Me enfocaré ahora en describir la escena del crimen a Rosa, la primera víctima de José del Carmen, en la que Ortega se vale de la atonalidad y el efecto tímbrico para aumentar el ambiente de violencia con solo dos instrumentos, vibráfono y clavecín.
Adorno y Eisler (1976, 34) proponen que el uso de la atonalidad en la música cinematográfica otorga libertad, en tanto resulta en un alejamiento de los clichés de la música tonal. Sin embargo, desde un tiempo a esta parte, las disonancias y la música atonal se han vuelto una herramienta convencional para la representación del terror, como lo expone De Arcos (2006, 142). La autora ejemplifica el uso de la síncresis con la secuencia del asesinato en la ducha de Psicosis, como también el desarrollo de los recursos tímbricos y texturales alejados de un centro tonal en la música compuesta por Miklós Rózsa para Días sin huella (Billy Wilder, 1945), o la música incidental de Recuerda (Alfred Hitchcock, 1945), también de Rózsa, que se vale de un theremín para ilustrar el terror y la tensión (De Arcos 2006, 144). De manera similar, el uso de la atonalidad y el privilegio por la textura y el timbre son recursos para ambientar la violencia en El chacal de Nahueltoro; en concreto, sostengo que el vibráfono representa los recuerdos y el fuero interno de José del Carmen, en alianza con su voz over, como ya he expuesto.
La secuencia transcurre como un montaje alterno entre la reconstitución del crimen –en la que el protagonista, escoltado por la policía y rodeado de periodistas y habitantes del lugar, es interrogado por el juez– y el asesinato, cuyo cambio de escena siempre es antecedido por la voz de José, que responde las preguntas del juez en el on de la reconstitución, para pasar al over en el momento que vemos los hechos del crimen. Las tomas de la reconstitución no llevan música, mientras que las del crimen se musicalizan con el vibráfono y el clavecín.
Pick (1984, 41) propone que en El chacal de Nahueltoro “[…] El aprovechamiento del espacio fuera del cuadro, los movimientos torpes de la cámara y el punto de vista subjetivo de los protagonistas acentúan el horror y la violencia del crimen […]”; esto se despliega en el sonido del clavecín y el vibráfono, que establecen un juego de pregunta-respuesta atonal, diferenciada por los componentes tímbricos de cada instrumento. Ambos son interpretados de forma golpeada y percusiva.[22] Efectivamente, la cámara asume el rol subjetivo, representando a José, quien se pone de pie, tambaleándose por la borrachera y enfocando a Rosa, su primera víctima, quien clama con desesperación alejándose del asesino. Solo vemos sus gestos y movimientos, que nos sugieren gritos y balbuceos: el sonido ambiente y las voces están ausentes de la banda sonora, y solo escuchamos el clavecín y el vibráfono; este detalle es central, en tanto es la confirmación de que asistimos a los recuerdos de José, a una metadiégesis en la que es él quien, a través de la cámara subjetiva, de la introducción de las tomas por la voz over y de la música, nos sumerge en su propio recuerdo de lo que hizo.[23] En esta línea, Chion (2004, 84-85) propone el concepto de “punto de grito”, que no es necesariamente audible, pero que sí debe demostrar una posición en el encuadre, gracias a la cual provoca un clímax, en la mayoría de los casos, dado por una ausencia. José ataca a su víctima, la cámara se gira y cambia de posición, siendo ahora la visión subjetiva de Rosa, mostrando al asesino en contrapicado. La música se mantiene tensa, densa y disonante mientras el asesino levanta el cuchillón,[24] para dar dos golpes a la víctima, ubicada en el off. El vibráfono ha venido reiterando dos notas constantemente, que en el momento del asesinato coinciden levemente con los dos golpes mortales del asesino.
En la medida que una película puede comprenderse como la representación de una historia y, de esta manera, un medio narrativo que ha logrado “[…] producir su propio conjunto de signos en lugar de simplemente reproducir aquellos que registraba […]” (Buhler 2019, 154), la banda sonora incide en la identificación para con la banda de imagen. Bajo el entendimiento del cine como un sistema representacional, Gorbman (1987, 59) propone que la música funciona como un gel que contribuye a la inmersión del espectador en la película, aun cuando reconoce que esta se encuentra supeditada a la jerarquía de la voz hablada.[25] En suma, la música contribuye a la identificación del espectador con la narrativa, en conjunto con la voz, que lo hace a través de su sonoridad y su contenido discursivo (Kozloff 1988, 49), con especial fuerza en el caso de la voz over, en cuanto herramienta de inmersión en la diégesis con un énfasis puesto en “[…] la pretensión del narrador por contar su historia […]” (Kozloff 1988, 45) y desde allí, como en El chacal de Nahueltoro, transformarla en un discurso situado en el pasado. Existe una conexión audiovisual entre la narración y el espectador, que puede acrecentarse a través de la acción de los elementos de la banda sonora. Es posible, en este sentido, llevar adelante un análisis de la banda sonora considerando, como contenedor y contexto, lo cinematográfico, y aquel espacio abstracto de la instancia narrativa en que los elementos visuales y sonoros actúan en una incidencia doble, construyendo un discurso cinematográfico.
Si el referente visual filmado remite a categorías, en el sentido de que lo filmado representa una categoría de lo registrado, lo ficcional del cine se vuelve evidente en tanto que lo filmado “[…] remite a esa categoría y no al objeto-representante que se ha utilizado para la filmación” (Aumont et al. 1996, 106). Desde este punto de vista, la idea de realismo como valor intrínseco de estas películas del Nuevo Cine Chileno resulta al menos discutible. Si una cinta basa su argumento en hechos reales o históricos, se encuentra, qué duda cabe, adoptando una visión de aquello que toma como influencia, con el objetivo de “[…] hacer verosímil su ficción […]” (Aumont et al. 1996, 107). Es posible vislumbrar que en muchas ocasiones se ha considerado lo real o realista como un elemento intrínseco de las películas más emblemáticas del Nuevo Cine Chileno –y en especial de Valparaíso, mi amor y de El chacal de Nahueltoro–. Como apunta Barthes (1972, 99) en relación con la verosimilitud, la idea de realismo autosuficiente en determinados cines –como el neorrealismo italiano o el cinéma vérité– se sostiene para descartar la funcionalidad posible de un discurso cinematográfico que ha sido analizado y descrito como una verdad testimonial. Al contrario, me parece que el Nuevo Cine Chileno toma el realismo como fruto argumental proveniente de su compromiso social; como señala Stam: “[…] Si Walter Benjamin había hablado de la «estetización de la política» propia del fascismo, la cultura cinematográfica de mayo del 68 tomó la dirección contraria: la politización de la estética” (2001, 160). Así, deberíamos hablar más bien de un interés por la representación de lo real en la ficción, como una herramienta estética propia de esta filmografía. Dentro de ese propósito, la banda sonora de Valparaíso, mi amor y de El chacal de Nahueltoro, cumplen un rol central, en tanto forman parte de la constitución estética de sus respectivos discursos fílmicos, reforzando la ficción mediante las voces y la música con efectos tímbricos y texturales, mediante la variación y la reiteración, así como con el uso de la voz over en cuanto vehículo de inmersión en la metadiégesis.
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[1] Es importante aclarar que esto sí es abordado en Farías (2022).
[2] Aunque estas últimas sí son trabajadas por Farías (2021a) en relación a El chacal de Nahueltoro (1969) y Valparaíso, mi amor (1969), y por Moure (2020) para un catálogo más amplio del Cine Experimental y el Nuevo Cine Chileno, incluyendo los largometrajes de Miguel Littin y Aldo Francia, respectivamente.
[3] Para este trabajo me enfocaré principalmente en el uso de las músicas y las voces.
[4] El autor ejemplifica aquello con el plano de una escalera representando la totalidad de una casa.
[5] La primera edición de La audiovisión es de 1993, pero para este trabajo he utilizado la última edición del libro, revisada y corregida, del año 2018.
[6] En su capacidad de ausencia de fuente, la voz over puede ser acusmática, aquella que Chion (2004, 34) entiende como una voz omnipotente y por lo tanto carente de corporalidad. Sin embargo, no siempre es así para la voz over, en cuanto, aun estando fuera del encuadre podemos llegar a conocer su fuente; un ejemplo de ello es la voz de Galadriel en El señor de los anillos: la comunidad del anillo (Jackson, 2001): su voz introduce la película como narradora, dando información previa a la historia presente y contextualizando al espectador de manera inmersiva en la trama. Hacia el final del largometraje, vemos a Galadriel en escena y escuchamos su voz, que le habla a los miembros de la Comunidad del Anillo sin mover los labios. De esta manera, su voz está en over, pero sabemos a quién pertenece.
[7] Para evitar confusiones, es importante destacar que no es lo mismo intensidad que dinámica; esta última hace referencia a las variaciones de intensidad aplicadas directamente a la interpretación musical de un instrumento o de la voz. Por lo tanto, la dinámica tiene relación con la sintaxis interna de la música y sus capacidades de ejecución, mientras que la intensidad, para lo que nos compete, tiene relación con la presencia con la que escuchamos los elementos de la banda sonora.
[8] Al trabajar la música, se ha tenido en consideración una columna en la tabla de fichaje que incluya los diálogos, con el objetivo de identificar el discurso de esas voces analizadas.
[9] Este vínculo entre las ideas de la Alianza para el Progreso y la Revolución en Libertad de los democratacristianos en Chile es también mencionado por Mouesca (1988, 28), como contenidos centrales del programa electoral del partido de Frei. Para una profundización acerca de las propuestas programáticas que dieron sustento a la consigna “Revolución en Libertad”, véase Subercaseaux, Bernardo. 2011. Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Volumen III. Editorial Universitaria.
[10] Con todo, ninguna película de ficción fue hecha por Chile Films durante la Unidad Popular (Trabucco 2014, 601), y funcionó, además de como prestadora de servicios para los realizadores, como productora de noticiarios que se exhibían en las salas como preludio a las películas, los cuales, como menciona Cáceres (2019, 148), “[…] recibieron malas críticas de manera transversal […]”.
[11] Para un estudio en torno al proyecto de Chile Films, véase Gobantes y Peirano (2011).
[12] Para un análisis de la música de gran parte de la filmografía producida por Chile Films, véase Farías (2021).
[13] Para profundizar en el vínculo de los realizadores del Centro de Cine Experimental y las experiencias vertidas luego en el Nuevo Cine Chileno, y para poner especial atención en cómo el Centro fue esencial en la realización de El chacal de Nahueltoro, véase Salinas y Stange (2008).
[14] El primero que repara en esto es Farías (2021, 171) en relación con la voz over femenina que lee la sentencia de José del Carmen, como representante de la justicia en El chacal de Nahueltoro.
[15] Chion (2004, 53) explica esto tomando como ejemplo la voz de Hal, el robot de la nave en 2001: odisea del espacio (Kubrick, 1968): no es necesario mostrar el ojo del robot de manera insistente, “[…] Porque Hal es, en primer lugar, una voz y con ello basta […]”. Sin embargo, nos enfrentamos a una cuestión similar, en tanto Hal representa la voz de la computadora.
[16] Como apunto en un trabajo anterior (Moure 2020, 130), el vibráfono está ausente de la instrumentación del bloque de créditos iniciales, y solo se escucha durante el crimen y otros flash-backs del protagonista. Me referiré a su uso en la secuencia del crimen más adelante.
[17] Este uso irónico de la violencia en la película fue rastreado primero por Guerrero y Vúskovic (2018).
[18] Para más información acerca de la música para teatro de Gustavo Becerra, véase Farías (2014).
[19] Citado también en Moure (2020, 111).
[20] Para una descripción completa del uso de las variaciones como la pérdida de la inocencia, véase Moure (2020, 106-108). Farías (2021, 180) también repara en la variación descendente como analogía del descenso.
[21] De hecho, Ortega es el compositor de “El pueblo unido”, canción que se transforma en un himno durante el gobierno de la Unidad Popular, y cuyo uso trasciende hasta nuestros días como pieza reivindicativa de las luchas sociales.
[22] En entrevista con Guerrero y Vúskovic (2018, 194), el propio Littin reconoce que el clavecín en la película tenía que ser tocado “[…] como si lo hiciera el propio Valenzuela Torres […] con esos acordes cortantes, casi filudos, como cuchilladas […]”.
[23] Farías (2021, 175) también repara en la ausencia de sonido ambiente en la secuencia del asesinato, en tanto un reflejo de la entrada en el fuero interno del protagonista, al tiempo que su víctima mueve los labios pero no se escucha lo que dice.
[24] En la película José le llama de esta manera, y se refiere a la herramienta agrícola conocida como rozón o guadaña corta, que es lo que utiliza como arma para matar a Rosa y a las niñas.
[25] Es decir, a lo que Chion (1997; 2018; 2004) denomina vococentrismo, mismo concepto que luego es acuñado y desarrollado por Neumeyer (2015).
Moure, José María. 2024. "La banda sonora como vehículo de la ficción en Valparaíso, mi amor (1969) y El chacal de Nahueltoro (1969). Músicas y voces de la identificación". Resonancias 28 (55): 119-138.
