Resonancias vol.28, n°55, julio-diciembre 2024, pp. 45-63.
In 1951, the Ministry of Information and Tourism was founded in Spain, an entity tasked with improving the image of the Francoist dictatorship both domestically and internationally. This ministry undertook a series of actions with a clear propagandistic purpose, but which had a positive impact on the revitalization of musical life in 1950s Spain. Among these activities was the establishment of a system of musical circuits that invigorated the musical landscape in the provinces and secondary towns of Spain. This paper aims to analyze the genesis and first steps of these musical circuits from its beginning until 1956.
En 1939 y tras casi tres años de lucha, terminó la guerra civil española, un conflicto bélico que comenzó tras un intento fallido de golpe de Estado por parte de sectores militares ultraconservadores y que se saldó con la victoria definitiva del general Francisco Franco Bahamonde, llamado a ser dictador de España hasta su muerte en 1975.
La institucionalización del régimen se tradujo en una etapa de estancamiento económico que dificultó las relaciones diplomáticas con el extranjero (Casanova-Andrés 2012, 147 y ss.). No obstante, el recrudecimiento de la Guerra Fría y el estallido de la guerra de Corea alteró el panorama político a nivel mundial, lo que permitió la paulatina reinserción de España en el contexto internacional (Moradiellos 2001).
En 1951 se produjo en Barcelona la Huelga de los Tranvías, un evento que tuvo importantes consecuencias en la política del franquismo. La insostenibilidad del desgastado modelo autárquico impuesto a mediados de los años cuarenta se saldó con la reestructuración ministerial en la señera fecha del 18 de julio de 1951, fecha conmemorativa del día de la sublevación militar que dio inicio a la contienda (Tusell 1993, 118).
El Ministerio de Información y Turismo (en adelante, MIT), férreamente controlado por Gabriel Arias Salgado, orientó sus esfuerzos a mejorar la imagen de España aquende y allende las fronteras nacionales a través de un mecanismo doble: por un lado, el férreo control de la información (Muñoz Soro 2014); y por otro, la promoción de grandes festivales y eventos culturales que sirviesen como escaparate frente al resto de las potencias internacionales (Ferrer Cayón 2013). En paralelo a estos festivales y con un alcance mucho más modesto, el MIT comenzó a gestionar una serie de conciertos de pequeña entidad y recitales de música de cámara. Dicho Ministerio diseñó un circuito con el objetivo de enviar músicos y conferenciantes por la superficie nacional, llevando a cabo un programa de difusión cultural con fines eminentemente propagandísticos, como analizaremos en este artículo.
Esta idea no era completamente nueva. Por un lado, encontramos numerosos ejemplos del uso de entidades musicales como parte de una estrategia de propaganda en el ámbito de la diplomacia, como los viajes de la Orquesta Nacional a países con los que se mantenía una buena relación, como Alemania o Portugal (Contreras Zubillaga 2013). Por otro lado, se ha puesto de relieve la estrategia que el MIT adoptó en sus primeros meses de mandato, y que consistía en gestionar conciertos en fábricas madrileñas con el objetivo de soliviantar la conflictividad laboral a través de las actividades culturales (Pérez Zalduondo 2013).
Es en este contexto sociopolítico y cultural donde cobra relevancia la investigación aquí propuesta, en la que se estudia el proceso de consolidación de los circuitos musicales gestionados a través del MIT. Estos consistían en giras de conciertos realizados por la superficie nacional, y que el citado ministerio propuso como una plataforma de propaganda política, un programa llevado a cabo a través de la organización y financiación de conferencias que acompañaban a los conciertos.
Para realizar este artículo se han tomado como fuentes primordiales de información los desgloses y memorias presupuestarias del Ministerio de Información y Turismo conservados en el Archivo General de la Administración, sito en Alcalá de Henares, Madrid. En menor medida, se ha utilizado la revista musical Ritmo, una de las escasas fuentes de información que existían durante nuestro periodo de estudio y que en la actualidad sigue vigente. Se han escogido estas fuentes principales por ofrecer una visión tanto interna como externa del fenómeno de los circuitos musicales del MIT.
Cabe destacar que en este artículo nos centramos exclusivamente en la génesis y el propósito de la organización de los circuitos musicales. No se pretende aquí realizar una reseña sistemática de estos conciertos, ni estudiar su alcance e impacto, una labor que deberá ser acometida en estudios especializados.
Tras la definitiva instauración del franquismo en abril de 1939, era necesario reorganizar el país, que había sido devastado por la guerra. Esta reconstrucción vino acompañada de la necesidad de crear un nuevo sistema político y cultural acorde a los ideales conservadores del nuevo gobierno. La sociedad musical española se vio también afectada por la guerra y la posguerra. Junto a numerosos autores en el exilio, los procesos de depuración de responsabilidades políticas afectaron a músicos y compositores del momento (Contreras Zubillaga 2009, 574).
Los primeros años del franquismo, con una fuerte impronta de la Falange, estuvieron marcados por una política de organización de eventos y fastos marciales que seguían la estela de las manifestaciones de las dictaduras italianas y alemanas (Cal 1999, 17). Además, como hemos visto, el inicio de los años cuarenta vino marcado por penurias en el terreno económico y social. No obstante, en esos años se acometieron algunas reformas que tuvieron un impacto en la vida musical, como la fundación de la Orquesta Nacional de España y la Agrupación Nacional de Música de Cámara, y la reestructuración de los conservatorios de España.[2]
No obstante, el rápido desplome de la Falange y la derrota definitiva de los fascismos en la Segunda Guerra Mundial se tradujeron en un viraje de la diplomacia española. El carácter beligerante y revolucionario de la Falange dio paso a sectores católicos moderados, lo que dio nacimiento al nacionalcatolicismo, un color político más aceptable a los ojos de las potencias internacionales (Riquer 2010, 276).
En el terreno de la gestión cultural, el viraje del falangismo al nacionalcatolicismo se tradujo, como primera medida, en la eliminación de los fastos propagandísticos con fines políticos, que recordaban demasiado a las manifestaciones multitudinarias de Alemania e Italia. Por contrapartida, comenzaron a proliferar conciertos de pequeña envergadura en entidades culturales como el Instituto Británico y el Instituto Francés en Madrid, entendidos como parte de la estrategia de acercamiento político entre España y las potencias democráticas (Pérez Zalduondo 2009, 462).
Es precisamente en estos conciertos donde encontramos una figura que, siempre en las sombras, se convertirá en el ideólogo que configurará la gestión musical española desde comienzos de los años cincuenta: Alberto Fernández Galar. Este burócrata estuvo al frente de la Sección de Actos Culturales dentro del Departamento de Propaganda, entidades que dependieron de la Vicesecretaría de Educación Popular de la Falange hasta 1945 y del Ministerio de Educación Nacional hasta 1951 (Cal 1999, 18). A pesar de su importancia posterior, la labor de Fernández Galar en esos años parece ser relativamente modesta, ya que la documentación analizada induce a pensar que su responsabilidad consistía en dar el visto bueno a los conciertos que se organizaban en distintas entidades culturales, una forma de censura blanda. El análisis de los registros documentales generados por las entidades administrativas ratificaría esta hipótesis, ya que la fecha de la solicitud coincide en la mayoría de los casos con la fecha de aprobación o son muy cercanas en el tiempo. También cabe destacar que no se han encontrado casos denegados.
Además de la aprobación de conciertos, la Sección de Actos Culturales se encargaba de subvencionar distintas entidades musicales españolas. La documentación analizada apunta a que, en esas fechas, el sistema de financiación de proyectos culturales estaba centralizado, pero se apoyaban las iniciativas locales. El Ministerio de Educación Nacional subvencionaba, a través de la oficina de Actos Culturales, a agrupaciones musicales como la Orquesta Bética, las orquestas sinfónicas de Valencia y Barcelona, el Orfeón Pamplonés, el de Burgos, y los coros Maitea y Easo, llegando incluso a financiar los viajes del Orfeón Pamplonés a París y Lisboa (Cal 1999, 28).
Otro documento apunta en esta misma dirección. En 1949, el rector de la Universidad de Santiago de Compostela envió la siguiente solicitud a Pedro Rocamora, director general de la Sección de Propaganda:
Querido Pedro. Te remito formalizada, la petición que verbalmente te hice en Madrid […]. La Universidad de Santiago realiza, en la medida de sus fuerzas, una amplia labor de cultura musical y artística […]. Estos esfuerzos han cristalizado en la creación de una Orquesta de Cámara Universitaria […]. Ruego por ello que […] al igual que el año pasado, se conceda por esa Dirección una subvención de 15.000 pesetas para actos musicales.[3]
Fernández Galar respondió en nombre de Rocamora alegando la falta de fondos para acceder a dicha petición. Estos documentos nos permiten ratificar que era la Sección de Actos Culturales la que se encargaba de subvencionar eventos y entidades culturales según la disponibilidad de fondos del Ministerio de Educación Nacional.
Una de las principales reformas fue la fundación del Ministerio de Información y Turismo, que absorbió gran parte de las prerrogativas relacionadas con la música. Mientras que el Ministerio de Educación Nacional acometió una serie de reformas en el ámbito educativo y los conservatorios, el Ministerio de Información y Turismo se hizo con el control de la Dirección General de Propaganda, cuyo nombre fue cambiado por Información a instancias de Florentino Pérez Embid, director del departamento, quien consideró que información era un término con menor carga ideológica que el de propaganda (Sánchez García 2005, 874).[4]
Como indicábamos antes, dentro del Departamento de Propaganda, ahora renombrado como Información, encontramos a la figura del burócrata Alberto Fernández Galar. Si bien hasta ese momento su papel parecía limitarse a la burocracia administrativa y la aprobación de conciertos, tras la fundación del Ministerio de Información y Turismo Fernández Galar se convirtió en el arquitecto de un sistema de difusión musical irradiado desde Madrid y distribuido principalmente a través de la red de ateneos españoles (ver Anexo 1).
Cabe destacar que la falta de referencias en el ámbito musical a Fernández Galar nos induce a pensar que el burócrata desarrolló un trabajo exclusivamente de oficina. Sin embargo, y como analizamos más adelante, fue gracias a su labor silenciosa que se desarrollaron los circuitos musicales que, junto a los festivales, definieron la identidad de la gestión cultural del Ministerio de Información y Turismo.
El primer año y medio de la Sección de Actos Culturales, ahora bajo el paraguas administrativo del MIT, estuvo marcado por el apoyo directo a iniciativas locales, continuando así con la labor llevada a cabo anteriormente por el Ministerio de Educación Nacional. La abundante documentación analizada demuestra que, efectivamente, esta Sección subvencionó conciertos de distinta naturaleza en diferentes puntos de la geografía española, como podemos observar en los ejemplos de la siguiente tabla, que constituyen una selección no exhaustiva de los casos encontrados:[5]
Tabla 1 / Conciertos subvencionados por la Sección de Actos Culturales. Elaboración propia.
Estos son algunos de los ejemplos que sirven para demostrar que los primeros años del Ministerio de Información y Turismo estuvieron marcados por el apoyo a las iniciativas locales y la financiación de distintas entidades culturales, lo que, junto a otras iniciativas llevadas a cabo por entidades públicas y privadas, comenzó a dinamizar la vida cultural y musical española desde inicios de los años cincuenta. La documentación encontrada apunta a que estas subvenciones se concedían previa petición del organismo interesado:
Teniendo noticia que la Dirección General de Información tiene establecida una forma de colaboración con estas entidades, en forma de organización y preparación de conciertos gratuitos, [se solicita que] se incluya a la Sociedad Filarmónica Palentina entre las entidades que, para el curso próximo, hayan de beneficiarse de los conciertos gratuitos organizados y distribuidos por esa superioridad.[6]
De este fragmento también podemos inferir que el Ministerio de Información y Turismo se limitaba a subvencionar conciertos utilizando para ello agrupaciones locales como la Sociedad Filarmónica Palentina. Encontramos otro ejemplo en la solicitud del Viejo Orfeón Burgalés, como se puede apreciar en el fragmento siguiente:
Dada la alta calidad artística de dicho orfeón [Viejo Orfeón Burgalés], y dada igualmente su precaria situación económica, esta Dirección General, cumpliendo su consigna de educación musical, cree oportuno tal colaboración, sufragando los gastos de viaje y transporte del material.[7]
En resumen, podemos corroborar que los primeros compases de la Sección de Actos Culturales, bajo las órdenes del Ministerio de Información y Turismo, estuvieron dedicados más a la autorización y financiación que a la gestión y organización de actividades musicales, patrocinando la participación de entidades locales en los programas culturales. Sin embargo, esta modalidad de gestión cultural cambiaría pronto, como analizamos en el siguiente epígrafe.
A pesar de que los primeros años del Ministerio de Información y Turismo estuvieron marcados por el apoyo a las iniciativas locales, todo parece apuntar a que la idea de giras musicales organizadas desde Madrid rondaba la cabeza de Fernández Galar desde el mismo año 1952. Ese año, Fernández Galar redactó:
Toda la zona del Norte de España tiene la característica del cultivo y amor a la música incluso en las esferas sociales más modestas, como lo demuestra la espontánea formación de masas corales, integradas exclusivamente por mineros, destacando el hecho de que algunas de ellas han alcanzado tan alto nivel artístico que han traspasado nuestras fronteras.[8]
Esta memoria servía como justificación presupuestaria de las 10.000 pesetas destinadas a organizar la siguiente gira artística, anexada al documento anterior:[9]
Tabla 2 / Proyecto de gira artística de la Sección de Actos Culturales. Elaboración propia.
Podemos destacar varios aspectos interesantes de este proyecto. En primer lugar, esta gira era parte de una serie de conciertos ofrecidos en zonas de alta conflictividad laboral. En realidad, esta era una iniciativa que había sido adoptada con anterioridad por dicho Ministerio a través de la gestión de una serie de conciertos en fábricas madrileñas, como ha sido puesto de relieve por la literatura especializada (Pérez Zalduondo 2013, 185-190). Es necesario aquí recordar que el Ministerio de Información y Turismo surgió precisamente como una forma de mejorar la imagen del gobierno franquista dentro y fuera de las fronteras nacionales.
Por otro lado, resulta significativa la presencia mayoritaria de compositores españoles, un total de ocho de trece, incluyendo tres autores vivos en ese momento: Joan Manén, Joaquín Rodrigo y Pablo Sorozábal. Esto coincide con las reivindicaciones de los autores coetáneos, que trataban de aumentar la presencia de autores nacionales en los programas musicales del momento, un asunto fructífero pero que escapa a los límites de este artículo.
Por último, cabe destacar que esta gira tenía intención de visitar zonas muy despobladas de España, realizando un trayecto por localidades principalmente industriales. Es posible que la plausible falta de impacto mediático de esta gira la hiciera caer en saco roto, ya que no se conservan más documentos ni autorizaciones presupuestarias.
No obstante, y pese al fracaso de este proyecto inicial, podemos constatar que Fernández Galar continuó fraguando su proyecto en aras de lograr una mayor efectividad y eficiencia con el menor costo de tiempo y dinero posible, como atestigua la siguiente memoria:
Se pretenden realizar varios ciclos de conferencias en las distintas provincias españolas, combinando los nombres de las conferencias, los temas y las fechas, de tal forma que cada conferenciante pueda realizar su misión en poblaciones próximas entre sí y en fechas próximas, también […]. En lugar de hacer un plan rígido […] se han trazado unas líneas generales acerca de temas y posibles conferenciantes […] con un margen de flexibilidad en cuanto a lugares, fechas y personas que hagan posible la realización del plan […]. Por ello, se ha considerado oportuno contraer un crédito global que ampare los gastos que hayan de efectuarse durante tres meses.[10]
Este testimonio encierra las claves de lo que serían los circuitos musicales que comenzaron a desarrollarse a partir de ese año 1953 y que sería concomitante con la eficiente gestión de los tecnócratas opusdeístas (Casanova y Gil 2012, 177): esbozar un itinerario flexible tanto en la ruta como en los músicos y conferenciantes, ahorrar con ello tiempo y costes de desplazamientos, y establecer un sistema de crédito que ofreciese una mayor libertad a la hora de gestionar los pagos:
No es posible formular con la debida antelación las peticiones de crédito correspondientes a cada acto o ciclo musical, ya que, de hacerlo así, lo probable sería que en muchas ocasiones habría que acudir a la fricción de cuantos créditos para gastos ya realizados hubiere, o en el mejor de los casos, sin el tiempo suficiente para que la realización no fuese previa a la aprobación del gasto. Por ello, se ha considerado oportuno traer un crédito global que ampare los gastos que hayan de efectuarse durante un tiempo determinado. Y una vez aprobado este realizar los otros y justificar su realización mediante las certificaciones oportunas.[11]
Frente a la gestión de pagos anticipados que había llevado a cabo el Ministerio de Educación Nacional, el nuevo Ministerio de Información y Turismo optó por un sistema crediticio global que permitiese flexibilizar y agilizar los trámites para gestionar las giras artísticas, lo que explica la importante proliferación de estos circuitos a partir de la década de los años cincuenta.
Cabe destacar, además, que Alberto Fernández Galar confeccionó al menos dos listas de instituciones culturales y ateneos que sirvieran como red infraestructural para desarrollar las actividades propuestas por el Ministerio (ver Anexo 1), lo que sustenta la hipótesis de que Fernández Galar tenía en mente el establecimiento de un sistema centralizado de circuitos musicales, utilizando como herramienta de difusión el Ateneo de Madrid, como veremos en el siguiente epígrafe.
Antes de pasar a ello, es necesario resaltar un último aspecto sobre el que ahondaremos en el siguiente epígrafe, y que es la finalidad que tenían estos circuitos musicales. En la memoria explicativa de los presupuestos generales de 1954, Fernández Galar escribió:
La única manera de conseguir que aquellas entidades culturales puedan seguir fielmente las directrices que interesen al ministerio, es establecer una relación de dependencia económica que no pueda cortarse sin grave perjuicio para aquellas entidades.[12]
Este fragmento ratifica la hipótesis de que el gobierno férreamente centralista del franquismo utilizó el sistema de financiación pública como una forma de mantener encuadradas a las entidades culturales dentro de los esquemas ideológicos del franquismo, una hipótesis que ya ha sido sostenida por la literatura científica (Pérez Zalduondo 2013; 2017). Gracias a este sistema de financiación centralizado, el gobierno podría evitar recurrir a mecanismos coercitivos más impopulares, como la censura y la amonestación.
Esto cobra especial relevancia si tenemos en cuenta que este testimonio se encuentra dentro de una memoria justificativa de los presupuestos estatales, un documento de carácter interno y privado, pero oficial. De hecho, hemos encontrado más referencias a esta política de ahorcamiento económico en otras entidades culturales coetáneas, como la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge en Barcelona o el Ateneo de Barcelona, si bien por el objetivo de nuestro proyecto no es posible ahondar en esta línea.
Por último, cabe destacar que las islas Canarias, probablemente debido a las dificultades logísticas derivadas de su lejanía física respecto a la España peninsular, sí mantuvo un sistema de apoyo estatal a las iniciativas locales, probablemente para abaratar los costes de desplazamiento:
Finalidad: la afluencia turística en el Puerto de la Cruz de Tenerife, así como la celebración de un Curso para Extranjeros que desarrolla la Universidad de la Laguna durante los meses de marzo y abril aconsejan la realización de una serie de actos de carácter musical, que enmarquen adecuadamente las actividades culturales que se vienen realizando en aquella ciudad. La dirección General de Información, en su campaña de extensión cultural, quiere patrocinar estos actos musicales aprovechando las agrupaciones locales y fomentando así el espíritu musical y popular.[13]
En definitiva, el año 1953 fue el año de la paulatina consolidación de las bases ideológicas y logísticas de los circuitos musicales, que se extendieron por toda la superficie nacional con el patrocinio del Ministerio de Información y Turismo.
A partir de este año bisagra de 1953, la Sección de Actos Culturales del MIT comenzó a organizar giras musicales en convenio con el Ateneo de Madrid, una serie de conciertos de pequeño formato y mayoritariamente acompañados de conferencias.
Con anterioridad a la Guerra Civil, el Ateneo de Madrid se había convertido en una de las principales instituciones culturales de la capital española. Sin embargo, y debido a su carácter progresista, el Ateneo Matritense cayó en un estado de práctico abandono hasta 1946, momento en que el Ministerio de Educación Nacional absorbió la institución, que quedó adscrita al Departamento de Propaganda. No obstante, como hemos visto, este departamento fue posteriormente absorbido y reconvertido en la Dirección General de Información del Ministerio de Información y Turismo, por lo que el Ateneo también pasó a estar controlado por esta entidad gubernamental (Sígler 2008, 54).
El Ateneo se había convertido en una plataforma ideológica del franquismo, utilizada como herramienta de unificación de valores culturales dentro de las fronteras españolas, y como punto de encuentro de las élites científicas y artísticas procedentes del exterior, cumpliendo así una función diplomática al amparo de la neutralidad y el carácter pacífico y dialogante de sus actividades (Sánchez García 2005, 872). Esto fue puesto de relieve por el propio director general del Departamento de Información, Florentino Pérez Embid:
El Estado Español ha de mantener con toda dignidad su posición en el Ateneo, por razones políticas fácilmente alcanzables, entre las cuales no es la menor el hecho de que actualmente sea un instrumento cultural al servicio de los ideales del Movimiento Nacional, y que ha dejado de ser un arma negativa, como lo había sido.[14]
En estrecha colaboración con el Ateneo de Madrid, la Sección de Actos Culturales –que recordemos que también estaba integrada en el Departamento de Propaganda/Información del MIT– comenzó a organizar conciertos que se irradiaban luego por la superficie española, como se indica en la revista musical Ritmo:
Tabla 3 / Conciertos subvencionados por el Ministerio de Información y Turismo. Elaboración propia.
Como se puede apreciar, se trata de recitales de música de cámara, generalmente para dos intérpretes, si bien podemos encontrar indicios de conciertos de mayor envergadura, como el que se celebró en Valladolid en 1954 con la Orquesta Sinfónica Municipal. Queda abierto a futuras investigaciones analizar las conferencias y los programas que se leyeron e interpretaron durante estos conciertos, lo que podría ofrecer información novedosa acerca de su naturaleza desde un punto de vista musical y estético.
Llama la atención la escasa cantidad de conciertos programados por la Sección de Actos Culturales, si bien dos factores podrían explicar esto. En primer lugar, cabe destacar que la obra magna del Ministerio de Información y Turismo fueron los grandes festivales, que se convirtieron en el sello de la institución (Ferrer Cayón 2013, 96), mientras que los circuitos musicales tenían un objetivo menos ambicioso. Esto justifica su menor carga presupuestaria y su aparición más restringida en la prensa, si los comparamos con los festivales. También cabe la posibilidad de que estos conciertos tuvieran poco predicamento y no sobrevivieran mucho más allá de nuestro año marco 1956, si bien son necesarios estudios especializados que arrojen luz acerca de esta y otras cuestiones relativas a los circuitos musicales.
No obstante, es plausible que el principal motivo para encontrar referencias tan escasas sea la propia naturaleza de estos conciertos: música de cámara en localidades con menor carga de población. A pesar de que se ha podido encontrar en diferentes archivos una sustancial cantidad de programas de mano en los que figuraba el Ministerio de Información y Turismo como entidad organizadora, estos conciertos no parecen estar reflejados en las reseñas de Ritmo, lo que corrobora que el impacto en prensa de estos conciertos debió ser parco. De hecho, el siguiente testimonio de Ritmo apunta precisamente en esta dirección:
Ha habido buen número de conciertos, de sesiones mixtas, de conferencias… Pero, en general, este curso arrastra […] una vida gris, sin sobresaltos. Y no se crea que esto pueda achacarse a la falta de entidades organizadoras. Desde hace dos años, con mayor o menor periodicidad, pueden leerse en los programas las siguientes cabezas: Sociedad Santa Cecilia, Ministerio de Información y Turismo, Institución Príncipe de Viana, Departamento de Cultura de los Estados Unidos, Instituto Francés, Patronato del Conservatorio Pablo Sarasate, etc.[15]
A pesar de que se pone de manifiesto que el Ministerio de Información y Turismo, entre otras entidades, había organizado con relativa periodicidad conciertos en Pamplona desde aproximadamente 1954, no hemos encontrado referencias a dichos conciertos en Ritmo, lo que ratifica que, efectivamente, no había espacio suficiente entre las reseñas de la revista para incluir este tipo de información relativa a conciertos de menor alcance en las provincias españolas.
Por otro lado, las deficiencias logísticas parecen haber jugado un papel negativo en la gestión y difusión de algunos conciertos, como podemos inferir del siguiente testimonio:
Consignemos la visita del afamado bailarín Vicente Escudero, que, en sesión patrocinada por la Dirección General de Información, nos ofreció una conferencia recital en la que nos fue explicando el origen del Bolero, el del baile flamenco […]. Gran lástima fue que el Ateneo no dispensase la acogida que se merece en estos enviados del Ministerio, pues la pésima organización de este acto provocó lamentables e innúmeros accidentes.[16]
Es posible que este tipo de incidentes también empañaran las posibilidades de éxito de unos conciertos de pequeño formato que, ya de por sí, crecían a la sombra de la gran obra del MIT, los mencionados festivales internacionales que comenzaron a proliferar en los años cincuenta (Pérez Zalduondo 2017, 142).
En cualquier caso, y a pesar de las luces, la consolidación de este sistema de circuitos musicales no estuvo exenta de sombras. En primer lugar, hemos encontrado indicios de tráfico de influencias. Como hemos visto anteriormente, la red de ateneos españoles y su epicentro, el Ateneo de Madrid, tenía una fuerte imbricación con el proyecto de irradiación cultural propuesto por el MIT. El Ateneo Matritense se convirtió en una de las principales catapultas de proyección musical en España, e interpretar en este ateneo era un objetivo codiciado por los intérpretes del momento.
En 1953, el secretario del Ateneo, Santiago Galindo, escribía al subdirector del periódico Marca: “basta que tú te intereses por Manuel Santullano, para que tenga abiertas las puertas del Ateneo”.[17] Y, efectivamente, pocos meses después Santullano pasó a formar parte del Cuarteto de Madrigalistas, como se ha podido constatar en los programas de conciertos del Ateneo ya en 1955. Más interesante aún para nuestros propósitos es que Santullano quedó también integrado en “el grupo de cantantes que han de cubrir la colaboración musical de la Dirección General de Información con las Entidades Culturales de España”,[18] con un caché de 4.000 pesetas por concierto.[19] Esta muestra sirve como ejemplo de que existía la práctica del nepotismo, si bien podemos suponer que Santullano debió pasar pruebas de suficiencia para acceder a dicha posición.
Por otro lado, cabe destacar que esta infraestructura de conciertos sirvió también como catapulta de nuevos talentos, como fue el caso de Esteban Sánchez Herrero, un estudiante prometedor que ya en 1955 fue fichado por el MIT y presentado en Cádiz:
La vida musical en la capital gaditana sigue un ritmo moderado. El Ateneo, con la colaboración de la Dirección General de Información, ha presentado a sus socios los siguientes concertistas […]. La delegación provincial del Ministerio de Información presentó por primera vez en Cádiz al joven y ya notable pianista Esteban Sánchez Herrero.[20]
A la vista de estos ejemplos, resulta evidente que la labor del Ministerio de Información y Turismo a partir de 1953 dinamizó la vida musical en España a través de la promoción de giras artísticas de músicos de renombre.
No obstante, cabe preguntarnos hasta qué punto la consolidación de un pequeño núcleo de artistas ratificados por el Ateneo de Madrid e incluidos en el elenco de intérpretes de los circuitos musicales del MIT corrió en detrimento de otros muchos músicos y músicas que, por falta de posibilidades reales o de contactos influyentes, quedaron fuera de esta exclusiva élite. Esto tiene además profundas implicaciones, ya que la promoción de dichos artistas pudo afectar a la configuración de un canon concreto de intérpretes, un tema con interesantes perspectivas que queda abierto a futuras investigaciones.
Como hemos podido apreciar, el MIT destinó desde sus inicios una parte de sus recursos a la organización de los llamados circuitos musicales. Sin embargo, un aspecto más cuestionable de la política cultural de dicho ministerio era su fin, eminentemente pragmático y con una finalidad propagandística.
Aquí debemos recordar que el MIT surgió de la necesidad de realizar cambios sociales, algo que se hizo evidente tras el estallido de la Huelga de los Tranvías de Barcelona en marzo de 1951, y que pronto se extendió por otras ciudades españolas. Esto forzó un cambio en las estructuras ministeriales con el fin de ajustarse a los nuevos tiempos, al menos de forma cosmética, y tratar de eliminar los resabios totalitaristas del régimen.
Bajo la dirección del férreo censor Gabriel Arias Salgado y un corpúsculo de tecnócratas opusdeístas, se encomendó al MIT la tarea de normalizar la imagen española a través de diferentes estrategias. Una de estas estrategias fue precisamente la de utilizar las manifestaciones culturales en general y la música en particular como una forma de acercamiento al objetivo político, según pone de relieve el propio Fernández Galar:
La necesidad de llegar a actuar de un modo eficaz sobre las masas productoras tropieza de ordinario con graves inconvenientes, entre los cuales no es el menor el recelo con que entre aquellas masas suele recibirse cualquier manifestación oral o escrita de procedencia oficial, que por el hecho de ser considerada como propaganda es rechazada automáticamente.
Para conseguir introducirse en tales ambientes es preciso que desaparezca ese recelo inicial y para ello puede ser un buen medio la música, que por su total desconexión con cualquier tendencia política o social y por su carácter de diversión hacen que una campaña de divulgación musical sea recibida más como un regalo que como una intromisión por parte de los obreros.[21]
Como se puede apreciar, el MIT tenía objetivos prácticos: utilizar la música como una forma de apaciguar los ánimos de las masas trabajadoras para luego iniciar una campaña de propaganda política. Esto ayuda, además, a corroborar la hipótesis de que el gobierno sí mostró interés en la cultura musical, si bien como forma de estrategia propagandística y no por su valor intrínseco.
Merece destacarse que, mientras el MIT organizaba su estrategia político-cultural, el Ministerio de Educación Nacional iniciaba una serie de reformas educativas y culturales con el objetivo de extender la educación musical con fines humanísticos y filantrópicos. Por contrapartida, para el MIT la educación solo tenía valor en cuanto formase parte de una estrategia de adoctrinamiento ulterior, y Fernández Galar especifica que era necesario reducir las partidas presupuestarias destinadas a los conciertos sin conferencias, ya que estos eran más caros y menos útiles para los propósitos gubernamentales que las conferencias:
El Concepto 3-1-6-4 (Educación musical) se incrementa menos que el anterior [actos culturales y conferencias], tan solo 500.000 pesetas. Pues, aunque la organización de actos musicales sea en general mucho más costosa que la de conferencias, hay que tener presente que la finalidad y primordial, y aun la misma razón de ser de la Dirección General de Información, es la difusión de determinadas ideas y, la música, tan solo nos interesa en tanto que contribuye a crear un clima propicio para tratar de cuestiones del espíritu. Por consiguiente, la labor de educación musical ha de ser menos intensa que la de conferencias.[22]
Según los criterios del Ministerio, la música era considerada la ornamentación al verdadero objetivo del acto musical, que era la difusión subrepticia de una consigna escondida. Cabe entonces preguntarnos de qué forma se emitían esas consignas ideológicas, algo a lo que también nos responde Fernández Galar:
El Concepto 3-1-6-3 (Actos culturales, conferencias) se eleva en un 200 por cien aproximadamente. La necesidad de llevar a todas las provincias de España las ideas cuya difusión interese al Estado, hace precisa la organización ya iniciada pero no desarrollada […] de una serie de campañas de tipo cultural, aunque de intención política.[23]
La idea de Fernández Galar consistía en difundir los ideales acordes al gobierno a través de una campaña de actos culturales y, en el caso de la música, de conferencias-concierto. Este formato ya se había mostrado muy eficaz en el salón dorado del Ateneo de Madrid, donde las colas para asistir a determinados eventos llegaron a generar trifulcas callejeras entre los ateneístas. La novedad consistía ahora en gestionar una logística eficiente para organizar estas conferencias en diferentes puntos de la superficie nacional, teniendo como objetivo una campaña de manipulación ideológica a través de la cultura.
Esto explicaría por qué determinadas voces de confianza, con figuras de la talla del musicógrafo Antonio Fernández Cid, cobraron una importante relevancia en este contexto, utilizando para la difusión de sus ideas el apoyo de la música como una forma de acercamiento al público. ¿Y cuáles eran estas ideas? Solo un análisis de los textos de autores de renombre como Ángel Sagardia o el mismo Fernández Cid podría decírnoslo, y esta es una línea de investigación con resultados tan prometedores como poco explorados.
Sin embargo, y dentro de esta misma memoria justificativa, el concepto que mejor ejemplifica las verdaderas intenciones del MIT lo encontramos en el capítulo relativo a las subvenciones, apoyos y subsidios a entidades culturales que quisieran colaborar con el gobierno español:
Se refiere a posibles subvenciones que por Orden Ministerial se acuerde conceder a otros Ateneos y Entidades Culturales […]. Se trata de entidades de tipo cultural, que, sin tener carácter oficial, puedan servir a la política del Ministerio, en orden a la difusión de ideas. Es de la mayor importancia, que tal difusión de ideas se haga desde tribunas que no tengan carácter de órganos del Estado, pues ello hace mucho más eficaz la labor que se realice. Pero la única manera de conseguir que aquellas entidades culturales puedan seguir fielmente las directrices que interesen al Ministerio, es establecer una relación de dependencia económica que no pueda cortarse sin grave perjuicio para aquellas entidades.[24]
Por un lado, este testimonio ratifica que el gobierno tenía un claro interés en permeabilizar la sociedad para infiltrar un mensaje político, superando el filtro del rechazo ideológico a través de la música y la cultura, una forma de propaganda blanda que estaba dando buenos resultados en el Ateneo de Madrid.
Sin embargo, lo verdaderamente interesante de este testimonio es el cinismo de la política económica. La financiación estatal estaba dirigida a las entidades culturales que estuvieran claramente dispuestas a someterse a los intereses del Estado, so riesgo de perder las subvenciones en caso de disidencias ideológicas. Así, a través de la Sección de Actos Culturales, el Ministerio de Información y Turismo se aseguraba no solo la disponibilidad de una red infraestructural de ateneos y centros culturales por la superficie nacional, sino que, además, estos estarían directamente atados al gobierno a través de una política de subvenciones y ahorcamiento económico.
La fundación del Ministerio de Información y Turismo en 1951 se tradujo en la aparición de nuevas manifestaciones culturales y musicales que ayudaron a dinamizar la vida musical en España, no solo gracias a los grandes festivales, sello de identidad de dicho Ministerio, sino también a través de la organización de conciertos de pequeño formato que eran irradiados por diferentes localidades de la superficie nacional: los circuitos musicales del MIT.
Estos circuitos, organizados por la Sección de Actos Culturales del Departamento de Información dentro del MIT, estaban compuestos generalmente por una agrupación sencilla, normalmente dos integrantes o un cuarteto, si bien hemos encontrado indicios de algunos conciertos de mayor envergadura. Estos músicos pertenecían generalmente a las filas del Ateneo de Madrid, una entidad cultural que también dependía administrativamente del Departamento de Información, por lo que se produjo una estrecha colaboración entre ambas instituciones, probablemente orquestada por el eficiente opusdeísta Florentino Pérez Embid, director del Departamento de Información que amparaba ambas entidades.
Como jefe de la Sección de Actos Culturales, Alberto Fernández Galar redactó una serie de memorias justificativas para los presupuestos de su sección, en las que exponía de forma inequívoca su visión de la cultura y el arte en general, y de la música en particular. Según las palabras del propio burócrata, la música solo tenía valor en cuanto que sirviera para atemperar los ánimos de las masas productoras y poder así comenzar con la propaganda política, una peculiar aplicación práctica del refrán popular “la música amansa las fieras”.
En otras palabras: a ojos del gobierno, lo verdaderamente interesante de los conciertos no era la música, sino la conferencia que los acompañaba, y así lo indican los presupuestos estatales. Era a través del texto de la conferencia que el MIT pretendía cumplir sus objetivos de difundir los ideales del Estado.
Por otro lado, esto demuestra que el gobierno franquista sí se interesó por la gestión cultural y musical, especialmente tras la renovación cosmética de las estructuras ministeriales de 1951, si bien la motivación no se encontraba en la producción artística sino en la propaganda política, como firman y confirman los burócratas del momento.
Desde la perspectiva del oyente, no sabemos si el público mostró más interés por la conferencia, por la música en sí, o por ambas. Lo que sí sabemos es que, gracias a la labor del MIT y su objetivo de permeabilizar la sociedad, las localidades de menor tamaño tuvieron acceso a una serie de conciertos ofrecidos en espacios aparentemente desvinculados del gobierno, los ateneos de España y otros organismos vinculados pero directamente sometidos al control estatal a través de una política de estrangulamiento económico para los disidentes, una suerte de manzana envenenada en la que el trato era poder escuchar de primera mano la música, pero a cambio de la aquiescencia política.
Podemos terminar este artículo con los principales aspectos positivos que es posible inferir de nuestro estudio. En primer lugar, cabe preguntarse hasta qué punto los conferenciantes, los músicos y músicas que formaron parte de este entramado político-musical eran conscientes de formar parte de una estrategia superior de propaganda política a través de la cultura. Probablemente no lo supieran y, si lo supieron, es posible que les importase poco: el Ministerio de Información y Turismo se limitó a ofrecer el marco y los medios para que un elenco de jóvenes voces e instrumentistas –generalmente procedentes de las filas del Ateneo– pudieran viajar cargados de ilusión por España e incluso el extranjero y vivir de la música en un momento histórico en el que, en España, era difícil vivir.
Para concluir, podemos suponer que el público filarmónico español vio con buenos ojos el establecimiento no solo de grandes festivales veraniegos en algunas coordenadas geográficas del país, sino también la gestión de pequeños conciertos de carácter más íntimo en espacios cercanos a los aficionados y melómanos de la época.
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Este anexo es una transcripción del documento “Anexo Nº2 – Relación de entidades con las que se realiza la campaña de extensión cultural”.[25]
Alicante – Obra Cultural de la Caja de Ahorros
Almería – Biblioteca Villaespasa
Béjar – Casino Obrero
Bilbao – Nuevo Ateneo
Burgos – Círculo de la Unión
Cádiz – Ateneo
El Escorial – Universidad de María Cristina
Gijón – Ateneo Jovellanos
Granada – Centro Artístico
Guadalajara – Seminario Nueva Alcarria
Palma de Mallorca – Círculo Mallorquín
Pamplona – Institución “Príncipe de Viana”
Reus – Sociedad de Conciertos
Salamanca – Sociedad Filarmónica
San Sebastián – Centro Cultural Guipuzcoano
Santander – Ateneo
Sevilla – Ateneo
Tarragona – Escuela-Taller de Arte
Tarrasa – Ateneo
Valencia – Ateneo
Valladolid – Ateneo Zorrilla
Vitoria – Obra Cultural de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad
Zaragoza – Ateneo
[1] Esta investigación ha sido parcialmente financiada por la beca nacional de estudios doctorales Formación del Profesorado Universitario e inserta en los grupos de investigación 2016-2019. Música en los márgenes: diálogos y transferencias entre España y las Américas (siglos XIX y XX) (HAR2015-64285-C2-2-P). Ministerio de Ciencia e Innovación. Subdirección General de Proyectos de Investigación. IP: Javier Suárez Pajares y 2016-2019. Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX (S2015/HUM-3483, 2016-2018), acrónimo MadMusic. Comunidad de Madrid, Consejería de Educación, Juventud y Deporte. IP: Álvaro Torrente Sánchez-Guisande.
[2] Para una mejor comprensión del fenómeno histórico musical en la España del primer franquismo, se recomienda la lectura de la tesis doctoral de Gemma Pérez Zalduondo, “La música en España durante el franquismo a través de la legislación (1936-1951)”, Universidad de Granada, 2002.
[3] Cartas de Luis Legaz, rector de la Universidad de Santiago de Compostela a Pedro Rocamora, (1-6-1949, referencia 1088). Archivo General de la Administración, (03)060.048, caja 21/04542, carpeta 4.
[4] Cabe aquí destacar que aún es necesaria una investigación acerca del papel que jugaron las autoridades administrativas y los secretariados de diferentes entidades culturales en la gestión musical, una rama de estudio que ofrece interesantes perspectivas y que arrojaría mucha luz acerca de la vida musical en la España del franquismo.
[5] Esta tabla ha sido elaborada con datos obtenidos de la documentación inédita conservada en el Archivo General de la Administración, sito en Alcalá de Henares, Madrid. Como se puede apreciar, se indica en la tabla la entidad musical subvencionada, las localidades visitadas, el presupuesto y la fecha de aprobación por parte del Ministerio de Información y Turismo. Para facilitar su ubicación, se ha optado por incluir la referencia de cada documento en la propia tabla, evitando así una excesiva profusión de notas al pie.
[6] Carta del presidente de la Sociedad Filarmónica Palentina a la Dirección General de Información (29-8-1953). Archivo General de la Administración, (03)060.048, caja 21/04544, carpeta 21.
[7] Se trataba de un presupuesto de 20.000 pesetas para que el Viejo Orfeón Burgalés realizase un viaje por Valencia y Gandía, que fue aprobado el 7-12-1952. Archivo General de la Administración, (03)060.048, caja 21/04544, carpeta 45. Subrayado en el original.
[8] Fernández Galar, Alberto. “Proyecto de gira artística” (7-4-1952). MIT, Sección de Actos Culturales. Archivo General de la Administración, (03)060.048, caja 21/04543, carpeta 50.
[9] Esta información está extraída del “Proyecto de gira artística” de Alberto Fernández Galar (7-4-1952). Archivo General de la Administración, (03)060.048, caja 21/04543, carpeta 50.
[10] Fernández Galar, Alberto. “Memoria justificativa de presupuesto” (7-2-1953). MIT, Sección de Actos Culturales. Archivo General de la Administración, (03)060.048, 21/04546, carpeta 22.
[11] “Actos musicales durante enero y febrero del año en curso. Peticiones de crédito y recibos”, Memoria anexa sin firma, (12 de enero de 1954). Archivo General de la Administración, (03)060.048, caja 21/04549, carpeta 8.
[12] “Memoria explicativa del proyecto de presupuesto que para 1954 presenta la Dirección General de Información”, fechada el 21-7-1954, p. 6. Archivo General de la Administración, (03)049.001, caja 21/04375.
[13] Presupuesto aprobado el 17-3-1954. Archivo General de la Administración, (03)060.048, 21/04549, carpeta 5. Podemos constatar que se realizaron estos conciertos en una liberación de pago conservada en la carpeta 1, fechada en abril y con referencia 99/54.
[14] Florentino Pérez Embid al Gobernador Civil de Madrid (19-06-1956), AAM 48/6, RS-659.
[15] S/A. 1956, julio-agosto. “Pamplona, última etapa del ciclo musical”. Ritmo (280), p. 19.
[16] S/A. 1953, mayo. “Sevilla”. Ritmo (261), p. 16.
[17] Carta de Santiago Galindo a Antonio Valencia (21-04-1953), Archivo del Ateneo de Madrid, caja 47, carpeta 10, registro de salida 387.
[18] Carta de Santiago Galindo a Manuel Santullano (23-03-1956), Archivo del Ateneo de Madrid, 48/3, RS-362.
[19] Carta de Santiago Galindo a Manuel Santullano (23-03-1956), Archivo del Ateneo de Madrid, 48/3, RS-362.
[20] S/A. septiembre, 1955. “Cádiz”. Ritmo (272), p. 18.
[21] Fernández Galar, Alberto. “Memoria presupuestaria” (18-3-1953). Archivo General de la Administración, 21/04547, carpeta 40.
[22] “Memoria explicativa del proyecto de presupuesto que para 1954 presenta la Dirección General de Información”, fechada el 21-7-1954, pp. 5-6. Archivo General de la Administración, (03)049.001, caja 21/04375.
[23] Fernández Galar, Alberto. “Memoria presupuestaria” (18-3-1953). Archivo General de la Administración, caja 21/04547, carpeta 40.
[24] “Memoria explicativa del proyecto de presupuesto que para 1954 presenta la Dirección General de Información”, fechada el 21-7-1954, pp. 5-6. Archivo General de la Administración, (03)049.001, caja 21/04375.
[25] “Ministerio de Información – Intercambio musical con los Ateneos de España – Peticiones de créditos y recibos”, Archivo General de la Administración, 21/04549, carpeta 8 (Intercambio musical con los Ateneos de España, 1954).
Caparrós Álvarez, Alberto. 2024. "La música amansa las fieras: el origen de los circuitos musicales del Ministerio de Información y Turismo". Resonancias 28 (55): 45-63.
