López Ramírez Gastón, José Ignacio. Este futuro es otro futuro. El papel del discurso social en el [sub] desarrollo de la música electrónica académica en el Perú. Lima: Universidad Nacional de Música, 2022, 233 pp.

Este futuro es otro futuro es el nuevo libro sobre música electrónica publicado por López Ramírez Gastón –el anterior fue La guardia nueva. Visiones sobre la música electrónica en el Perú (2019), otro de los pocos libros sobre este género en el Perú–. Académico y músico electrónico, el autor lleva varios años investigando y publicando sobre diversos géneros musicales peruanos que, por múltiples motivos, han sido dejados de lado por la academia, como el jazz o el metal, además de la electrónica. En su nuevo libro, explica las razones que han conllevado que, desde su llegada a Perú en los cincuenta, las sonoridades electrónicas –en palabras de López, “la música electrónica en sí, la música electroacústica, la música concreta o de cinta, el DSP (Digital Signal Processing), la música de computadora o cualquier otro arte sonoro relacionado” (p. 13) – no se hayan asentado como parte de la tradición musical peruana, de forma que al presente este género no se enseña formalmente, no se estudia en la academia, funciona casi en los márgenes tanto a nivel oficial como popular, etc. Según el autor, este subdesarrollo se debe a una serie de estructuras, discursos y, en menor medida, actores sociales con una base ideológica que concibe lo electrónico como un otro extranjero que atenta contra los valores de la identidad nacional antes que a cuestiones de corte material, como la falta de recursos o de tecnología. A lo largo de nueve capítulos, el autor demuestra esta idea central sobre la base de un aparato teórico –y este es uno de sus logros– que le permite comprender y retratar la compleja manera en que se ha posicionado la música electrónica a lo largo de su historia dentro de los diversos discursos propios de la cultura nacional peruana.

López parte de una reflexión sobre los conceptos de estructura y agencia con el fin de dejar en claro que el peso que se asigne a uno sobre otro debe basarse en el contexto propio de cada caso estudiado. De esta forma, se capta la fluidez de ambos elementos a lo largo de la historia y se comprenden adecuadamente las estructuras sociales que condicionan el pensamiento y el actuar de los involucrados respecto a la música electrónica, ya sea en su afán de “rechazo o desconfianza hacia la tecnología musical” (p. 18) o de sus intentos por introducir dicha sonoridad en el espacio musical peruano. Con el fin de captar la mirada de los actores que han fracasado en su intento de insertar lo electrónico en la música peruana, el autor acude a la teoría de los grupos silenciados. Esta propuesta teórica permite comprender mejor la dinámica propuesta: los músicos asociados al mundo electrónico y electroacústico han sido relegados a un plano secundario, prácticamente invisibilizados, dentro de la historia de la música nacional. Para poder analizar la situación contemporánea de la música electrónica (entre 2017 y 2021), el autor utiliza el método de “acción participativa intervencionista” (p. 177) debido a que, como él mismo explica, en esos años ha estado involucrado en el intento por superar los problemas estructurales encontrados mediante la implementación de varios tipos de acciones.

Similar amplitud para estudiar la compleja realidad de la música electrónica puede apreciarse en la metodología usada. Esta, al igual que el aparato teórico, evidencia la preocupación del autor por desplegar los recursos necesarios para analizar exhaustivamente los discursos asociados a dicho género a lo largo de su historia en el Perú. Ha recogido datos de entrevistas publicadas, artículos de periódicos y textos semiacadémicos y académicos en los que se ha abordado dicha sonoridad; entrevistas personales a los principales actores; expedientes académicos y planes de estudios de las instituciones asociadas a lo musical; partituras de música electrónica; textos históricos y literarios; y observación y participación personal en eventos.

López constata la poca importancia otorgada a la música electrónica en Perú, en primer lugar, en el análisis de las pocas fuentes sobre el tema, tanto académicas como semiacadémicas y periodísticas. Esta evidencia se puede resumir, a grandes rasgos, en dos puntos. Primero, la manera en que los estudios musicales académicos han sido enmarcados ha llevado a que la música electrónica sea vista –al igual que otras músicas populares del siglo XX como el metal o el jazz– aún como una música extranjera. De acuerdo con el autor, lo electrónico no encaja como objeto central en ninguno de los modelos de estudios musicales imperantes en el medio peruano: los basados en 1) el pasado, 2) la inequidad social, 3) el etnocentrismo andino y el regionalismo, y 4) lo urbano. Lo anterior ha hecho que no se considere “necesaria su presencia en la conversación” (p. 34) académica musical. Segundo, hasta entrado el siglo XXI, no existen textos sobre música electrónica –peruana o no peruana– escritos en Perú, salvo el debate en periódicos entre Américo Valencia y Roberto Miro Quesada en 1984. Este punto se complementa con que los investigadores de música electrónica residentes fuera del país escriben sobre el tema desde una posición latinoamericana –y no peruana– y sin mencionar elementos peruanos. Recién en el siglo XXI ha aparecido un interés por escribir sobre este tipo de música, sobre todo por parte de músicos electrónicos populares y, por lo tanto, han comenzado a aparecer textos sobre el tema, si bien, como en el caso de Tiempo y obra de César Bolaños (2009), editado por Luis Alvarado, se ha creado una especie de pasado mítico sobre los primeros compositores electrónicos peruanos, como el mismo Bolaños, cuya obra se ha presentado con una repercusión y relevancia que, según López, nunca existió.

Esta invisibilización de lo electrónico en el campo musical y cultural nacional es explicada mediante el análisis del nacionalismo peruano a lo largo de la historia política y cultural del país. De esta manera, se integran lúcidamente los discursos musicales a un contexto mayor. Así, analiza una serie de hechos y discursos de corte político, cultural y musical que testimonian que, desde las guerras de la independencia, se ha ido construyendo una ideología basada en una oposición ambigua hacia lo extranjero y en un nacionalismo basado en una mirada inventada sobre lo indígena. Por un lado, debido a que las independencias son llevadas a cabo por las élites españolas nacidas en los virreinatos americanos, lo español –y por extensión lo extranjero europeo y posteriormente norteamericano– será visto como elogioso a la vez que negativo. Por otro lado, esas élites, en su búsqueda por diferenciarse de la metrópoli, buscarán resaltar aquellos aspectos propios del territorio americano. Con dicho fin, destacarán lo indígena a partir de una visión mitologizada del indio como inca –mientras que los indios reales serán mal vistos por dichas élites–, lo que lleva a que se resalte en los diversos elementos culturales, incluido lo musical, aquello que, desde esta visión mitológica, sea considerado precolonial. De allí que las músicas que no presenten rasgos asociados a lo considerado peruano –como la música electrónica– sean vistas con malos ojos.

Si bien el autor no busca crear una historia de la música electrónica propiamente dicha sino estudiar las condiciones de su subdesarrollo, hay que agradecerle que se haya animado a proponer una historización, lo que siempre es importante, sobre todo cuando estamos, como en este caso, ante una primera obra detallada sobre el tema. López usa la metáfora de las olas para dividir la cronología de los intentos por generar una cultura de música electrónica en la educación superior nacional en tres oportunidades. La metáfora es adecuada pues genera la imagen de discontinuidad entre esos momentos –a lo sumo cada ola siguiente tiene rezagos de la anterior–.

La primera ola (1964-1970) constituye el momento histórico inicial de la música electrónica en el país. Los dos músicos académicos centrales de este momento son César Bolaños (1931-2012) y Edgar Valcárcel (1932-2010). El análisis de ambos casos sirve al autor para, por un lado, continuar evidenciando que la música electrónica peruana no ha sido tomada en cuenta por parte de la cultura oficial y, por otro, para desmitificar los discursos construidos sobre los inicios de la vanguardia electrónica a inicios del siglo XXI. Así, muestra que ambos músicos dedicaron solo una pequeña porción de su vida a la composición de música electrónica: básicamente durante los años sesenta, con alguna pieza suelta en los setenta. Luego de ello, ninguno siguió asociado a dicho género hasta su “rescate” a inicios de los 2000. De hecho, el autor señala que Valcárcel, en aquellos años, estuvo más asociado a la música indigenista, incluso en algunas de sus piezas electroacústicas, y que luego, cuando dirigió el Conservatorio entre 1990 y 1993, no solo no fomentó el desarrollo de esta vertiente musical, sino que rechazó algunas de las propuestas de los músicos protagonistas de la segunda ola. Las razones mencionadas por ambos músicos de su abandono de este género serían las condiciones logísticas y políticas inadecuadas. En ese sentido, se demuestra que los discursos creados a partir del presente milenio sobre ambos músicos deben leerse más como un intento de las nuevas generaciones de músicos electrónicos populares por construir un pasado inexistente.

En la segunda ola (1990-1996), aparecen nuevos músicos interesados en lo electrónico: Américo Valencia, Fernando de Lucchi, José Sosaya, Rafael Junchaya y Gilles Mercier, quienes llevaron a cabo una serie de acciones orientadas a reintroducir lo electrónico en la música académica. Si bien algunas de dichas acciones no se concretaron, como la propuesta de crear un Laboratorio de Electroacústica en 1990, otras sí. Por ejemplo, en 1993, formaron el Grupo de Experimentación y Creación (GEC) y dieron el concierto de Música Peruana de Hoy. Estos hechos son leídos por López como un momento en que parecía que la música electrónica podría instaurarse como parte de la enseñanza de la tradición académica. Sin embargo, a finales de la década, esta posibilidad se trunca: “no se formó una generación, ni se estableció una continuidad en ese momento” (p. 125). Como posibles causas del truncamiento, se mencionan verosímilmente la ausencia de un entorno propicio, las estructuras ya aludidas o la aparición de un nuevo director más tradicional entre 1999 y 2002.

Entre la segunda y la tercera ola, podemos encontrar otro hito importante en la historia de la música electrónica peruana: la polémica entre el músico Américo Valencia con el sociólogo y crítico cultural de izquierdas Roberto Miro Quesada en el diario La República en 1984. La controversia parte de la crítica de Valencia a la presentación “Composiciones nativas” del peruano Arturo Ruiz del Pozo, en las que el músico (quien volvía de estudiar en el Royal College of Music de Londres) usa instrumentos autóctonos como parte de sus composiciones electrónicas. A partir del análisis de dicha crítica, López evidencia que Valencia asocia lo electrónico con una música occidental alienante que no es parte realmente de lo peruano, entendido este rasgo como una sinécdoque de lo andino. Detrás de esta idea, según López, se encuentran dos elementos importantes. Por un lado, existe una estructura en que se oponen las regiones a la capital Lima a partir de la idea de que esta representa lo occidental y, por lo tanto, aquello que no representa realmente al pueblo; de allí que Valencia, proveniente de Puno, vea a Ruiz del Pozo, limeño, como alguien incapaz de unir instrumentos peruanos con elementos foráneos de forma auténtica. Por otro lado, esta estructura es exacerbada por ideas propias de la izquierda, en la que todo aquello proveniente del mundo anglosajón –como lo electrónico– era visto como algo alienante que socavaba el “espíritu” nacional. Para el autor, este caso es representativo de las estructuras discursivas que han impedido que la electrónica se posicione como música válida dentro del mundo académico peruano.

La tercera y última ola (2017-2021) se caracteriza por tener al autor como uno de los involucrados en la implementación de una serie de acciones orientadas a crear una tradición musical electrónica académica. López propone que, a nivel nacional, si bien se pueden hallar casos de estudiantes receptivos e interesados en la música electrónica, también se encuentran otros que la perciben aún como accesoria a su educación musical principal –la tradicional–, así como una serie de investigadores que consideran su trabajo como antinacional y falto de rigor musicológico. Sin embargo, dentro del marco de la búsqueda estatal de la mejora de las universidades nacionales y de la investigación académica a partir de la Ley 30.220 dictada el 2014, el autor ha podido contribuir con diversos proyectos electrónicos: la impartición del curso de Taller de Electroacústica e Informática Aplicada a la Música (en el Laboratorio de Electroacústica, inaugurado el 2017 por la Universidad Nacional de Música), en el cual ha impulsado, por ejemplo, la notación musical alternativa (empleada ya por músicos como Bolaños o Valcárcel y otros casos aislados, aunque sin continuidad) y el ensamble de laptops. Estas actividades llevan al autor a afirmar que, a pesar de que aún es pronto para saber si este tipo de acciones contribuirán en un futuro a generar una tradición electrónica académica nacional, se puede constatar una realidad en que lo electrónico pareciera haber regresado a ser visto como importante dentro de la enseñanza de la música académica.

Fuera del ámbito académico propiamente dicho, López aborda también otros espacios en los que opera la música electrónica con el fin de sumar otra perspectiva o arista. Por un lado, la escena de músicos populares que acogen los sintetizadores desde mediados de los ochenta para crear música synthpop y new wave se caracteriza por una formación completamente amateur, lo que evidencia la ausencia de centros de estudios sobre música electrónica. Por otro lado, la existencia de pocos casos de fabricación de sintetizadores analógicos nacionales –en los 2000, Zebranalogic, de Carlos García, y Atomosynth, de Alfredo Aliaga, fueron las dos empresas fabricantes de sintetizadores caseros en Perú, aunque luego de su profesionalización, lo que implicó un aumento del precio, dejaron de producir pensando en el mercado nacional– es otra de las razones del subdesarrollo, pues, como indica López, la construcción de este tipo de instrumentos permite que quienes los fabrican comprendan cómo funciona dicha sonoridad y la sientan cercana. A ello se suma que ninguno de estos fabricantes enseñó a otros peruanos a crear sus propias herramientas electrónicas, lo que conlleva que no se cree una continuidad. Solo recientemente Gabriel Castillo y Rolando Apolo, del colectivo Aloardi, y el mismo López han comenzado a dar cursos en algunas instituciones –como el Centro Fundación Telefónica en el caso de Apolo o la Pontificia Universidad Católica del Perú en el caso de López– en los que enseñan a alumnos a crear sus propios sintetizadores.

Como puede apreciarse, la argumentación de López presenta suficiente evidencia de que la música electrónica no es una sonoridad que forme verdaderamente parte del discurso académico nacional y una explicación fundamentada de las razones de su subdesarrollo. En ese sentido, Este futuro es otro futuro cumple apropiadamente el ambicioso análisis propuesto. No puede afirmarse lo mismo, sin embargo, de la manera en que se ha decidido organizar la argumentación. Quizás debido a su origen eminentemente académico –el libro es la traducción del inglés al español de la tesis doctoral del autor para la Universidad de California en San Diego, sustentada en 2020– la forma en que se ha estructurado el texto lleva a que, en algunos momentos, la información se repita, lo que acarrea ciertos pasajes redundantes. Este rasgo, no problemático en una tesis doctoral, resulta estilísticamente cuestionable en un libro que apunta a un público más amplio. En ese mismo sentido, hay un abuso, aunque solo en algunas pocas secciones, del uso acumulado de preguntas retóricas para avanzar el discurso. Considero que, de manera similar a la organización elegida, esta característica es un rezago de la escritura original que se pudo haber eliminado con el fin de dar mayor agilidad a la lectura.

La edición del libro, por otro lado, presenta algunos problemas. A lo largo de este, hay varios descuidos de diferente tipo. Por ejemplo, aparecen palabras con errores de atildamiento, así como algunos errores gramaticales, fallos en el uso de ciertos signos de puntuación y palabras inmediatas repetidas. Estos yerros son una pena pues la edición es encantadora gracias a un diseño atractivo que consigue, mediante el uso de la tipografía, del color y de imágenes funcionales a lo explicado, que el lector se acerque con placer a un discurso complejo.

Nada de lo mencionado, claro, disminuye la importancia de Este futuro es otro futuro como aporte a los estudios sobre la música electrónica peruana –y de la música peruana en general–. En un espacio académico como el peruano, en que las investigaciones sobre música electrónica, académica y no académica, son escasas –en realidad, casi inexistentes–, el libro de López se constituye como una de las primeras bases con que deberán discutir futuros investigadores, tanto por la contundente evidencia empleada para demostrar la realidad de la música electrónica académica y las causas de dicha realidad, como por su propuesta de historización de este género musical y la refutación de ciertas miradas que han mitificado el pasado de los inicios electrónicos como búsqueda de una continuidad inventada. En ese sentido, Este futuro es otro futuro –junto con su, diría yo, acompañante La guardia nueva, el otro libro de López sobre el tema– constituyen dos obras esenciales para el estudio de la música peruana.