Poveda, Juan Carlos. Infancias de Mazapán. Representaciones de infancia en la música del grupo Mazapán. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2023, 157 pp.

El libro Infancias de Mazapán. Representaciones de infancia en la música del grupo Mazapán surge como un reconocimiento del autor al aporte y trascendencia de la agrupación de música infantil Mazapán –cuestión que queda claramente al descubierto luego de su lectura– para en seguida erguirse como una construcción teórica que profundiza en cómo la propuesta musical de la agrupación se relaciona con una mirada y concepción particular del mundo infantil. Según el autor, hasta la publicación de este libro no había ninguna otra producción académica o de difusión que diera cuenta de la carrera de Mazapán, menos aún de su legado y relevancia. De ahí la importancia del proyecto de investigación en el que se embarca Juan Carlos Poveda, y que se ve consolidado en este texto, que constituye el primer aporte desde el mundo académico, y más precisamente desde la disciplina musicológica, a un conocimiento más profundo de la agrupación como objeto de estudio.

En consideración de este desinterés por parte de la academia, Poveda reflexiona en torno a una cuestión más amplia, que es la poca atención que ha recibido la infancia como tema de estudio en la producción musicológica nacional, develando una condición de subalternidad en dicho ámbito. Este hecho es extrapolado incluso al estado del estudio de la infancia en general en nuestro país, marcado por el descuido, la desvalorización y el desconocimiento de su significado en términos sociales, políticos, conceptuales y simbólicos. Poveda explicita, entonces, que su trabajo tiene justamente entre sus propósitos contribuir a contrarrestar esta realidad. De hecho, esta intención ya había sido de algún modo manifestada anteriormente por el autor (De la Fuente y Poveda 2018), relevando el papel de niños y niñas como seres constructores, seres constituidos, alejándose de aquel paradigma que concibe a la infancia como una mera etapa del ciclo vital, preparatoria a la vida adulta. En este sentido, el interés por explorar y posicionar temáticas que relacionan infancia y música son anteriores a la realización de este trabajo, lo que evidencia un camino que ya había empezado su recorrido.

En concordancia con estas reflexiones, el autor señala que la motivación de la misma agrupación desde el momento de su fundación fue ofrecer un repertorio alternativo al existente hasta ese entonces, el que se encontraba constituido básicamente por canciones tradicionales y aquellas difundidas por la industria con un fin de entretención por sobre lo formativo. Y esta oferta de Mazapán vendría dada por una noción de infancia en la que niños y niñas son constructores de su realidad, y no entes pasivos y simples consumidores. Es así como se habría iniciado una propuesta original, que incluyó recursos y procedimientos provenientes de la música de tradición escrita, del repertorio tradicional de distintas culturas y de la música popular, propuesta que se enriqueció cuando la agrupación inició un programa propio de televisión, donde además integraron recursos visuales, literarios y performáticos.

Pues bien, estas reflexiones resultan clave para entender el hilo conductor del escrito y el telón de fondo permanente de cada uno de los capítulos, esto es, que lo que se ofrece a los niños y niñas, en términos de contenido y, particularmente en este caso, en términos musicales, tiene que ver con la concepción que se tiene de infancia. Desde ahí se comprende también que el eje articulador del trabajo sea la manera en que la música de Mazapán responde o resulta acorde a una noción de infancia, interrogando por las representaciones de esta última que son posibles de reconocer en el trabajo artístico de Mazapán.

Para responder esta pregunta, Poveda estructura su libro en tres capítulos –que dan cuenta de tres aspectos de la infancia examinados bajo marcos teóricos provenientes de la sociología de la infancia y la historiografía de la infancia– que son precedidos por una introducción titulada “Abriendo el ropero mágico” (en donde el autor expone algunas de las cuestiones anteriormente referidas) y a los que da cierre una sección final titulada “Cerrando el ropero mágico”.

“La infancia compleja”, primer capítulo del libro, parte del supuesto de que ha habido una opción por parte del mundo adulto por una música infantil que se ha traducido en fórmulas que priorizan la simpleza (a nivel melódico, rítmico, textural, armónico), el uso de una cantidad mínima de materiales, la ausencia de contrastes, la repetición, así como la utilización de tópicos reducidos y directos. Luego, esta opción proviene de una concepción de niños y niñas como seres en formación, en tránsito, y que por tanto carecen de herramientas para enfrentarse a lenguajes y contenidos complejos. En contraste, en la propuesta de Mazapán se percibe una noción de niñas y niños como entidades que no solo son capaces de asimilar un amplio y complejo abanico de estímulos, sino que también pueden crearlos y recrearlos a través de su cuerpo y de su imaginación. De ahí que la agrupación incluya en sus creaciones variadas tradiciones y estilos musicales, una amplitud de recursos y procedimientos muy distante de los estereotipos dominantes que se asumen convencionalmente como “música infantil”, esto es, como adecuada para niños y niñas.

Por tanto, lo que el autor propone es que la agrupación posee una concepción de infancia como “infancia compleja”, y se plantea frente a ella también desde un modo “complejo”. Para comprender esta complejidad contenida en el trabajo de Mazapán se deben considerar distintos factores. Estos son la consistente formación musical de las integrantes del conjunto; la amplia gama de tradiciones, períodos y estilos musicales ofrecidos en su propuesta; el uso de recursos y procedimientos musicales elaborados y no convencionales dentro del espectro de lo que se entiende comúnmente por “música infantil” (lo que se manifiesta en un vasto universo tímbrico, rítmico, textural, y en la inclusión de efectos sonoros y lenguajes de vanguardia); y, finalmente, los tópicos discursivos ofrecidos, también amplios, diversos y complejos, entre los que destaca el espacio dedicado a retratar el mundo interior del infante, incluyendo la legitimización de reacciones y emociones que no siempre serían bien aceptadas por el mundo adulto para con la infancia (tal como sucede con la frustración, la rabia, el miedo o la tristeza). Cabe subrayar que estos planteamientos son apoyados con ejemplos de canciones y producciones de la agrupación –títulos, LP, pequeños trozos de partituras, fragmentos de textos–, claramente detallados, así como en cuestiones que tienen que ver con el contexto de la creación y producción de la discografía. Del mismo modo, el autor lleva a cabo algunas descripciones analítico-musicales, sugiriendo material audiovisual para una mejor comprensión por parte del lector. En conjunto a las cuestiones técnico-musicales, Poveda recurre a autoras como Carla Castañeda y Lourdes Gaitán al momento de ubicarse en una posición crítica frente a las perspectivas tradicionales de la infancia.

Para cerrar este capítulo el autor señala que la agrupación ofrece una música que se construye sobre el respeto y la consideración hacia el mundo de la niñez, concibiendo y valorando a niños y niñas como receptores capaces de percibir y aprender de un extenso y variado abanico de estímulos. Cabe acotar que, si bien el concepto de complejidad es central y ampliamente usado a lo largo del capítulo y del libro en general (tal vez es una de las palabras más recurrentes en el escrito), este no queda del todo precisado, siendo amplísimo en verdad su rango de significado. Lo que sí es posible verificar es que la valorización de la complejidad como aspecto central y reiterativo del capítulo no se presenta como un valor estético o intelectual, sino que más bien tiene que ver con una postura política frente a la infancia, o una valorización de corte ético respecto de una etapa de la vida. Este hecho nos lleva a reflexionar sobre cómo el autor de algún modo, a partir de la producción musical de Mazapán, posiciona a la agrupación al margen de una postura adultocéntrica. Luego, es esta ubicación la que permite comprender y justificar una música para niños y niñas que sí podemos tildar de “compleja” en términos estrictamente constructivos musicales.

 Nos atrevemos a decir que este primer capítulo es el mayormente desarrollado de los tres. De hecho, dos cuestiones tratadas en él son profundizadas en sendos artículos de investigación del autor (Poveda 2022a; Poveda 2022b).

El segundo capítulo se titula “La infancia televisada” y trata la etapa televisiva de Mazapán (1981-1985), enfatizando la relación entre la agrupación y el mundo de la televisión. Esta sección inicia con una panorámica sobre los espacios para niños y niñas en la televisión chilena desde sus comienzos a fines de los años cincuenta, hasta la primera mitad de la década de los ochenta, considerando algunas de las problemáticas y debates asociados a este fenómeno, para luego indagar en el paso de la agrupación por la televisión. El centro del capítulo está puesto en cómo elementos de innovación, ruptura y, justamente, “complejidad” se vincularon con cuestiones referidas a la calidad y a la responsabilidad social de la televisión en su relación con el televidente infantil, y cómo se encuentran no solo en concordancia con la noción y valoración de infancia, tal como se desarrolla en el capítulo anterior, sino que, además, fueron maneras de distanciarse de las representaciones tradicionales que animaron la programación de la televisión chilena destinada a los niños y niñas en los primeros años de 1980. Para este análisis resultaron fundamentales la perspectiva del especialista chileno Valerio Fuenzalida y los trabajos de María de la Luz Hurtado y Sergio Durán.

En consideración del contexto televisivo en el que Mazapán se inserta, Poveda se pregunta por las características de los espacios televisivos dedicados a los infantes y cómo estos responden a la percepción social de la infancia de aquel entonces. Iniciados los ochenta existió una creciente disponibilidad de acceso a la televisión, por lo que niños y niñas comenzaron a pasar cada vez más tiempo frente a ella. Sin embargo, los espacios televisivos infantiles eran más bien escasos, y había una reducida producción de propuestas nacionales, a lo que se sumó una insuficiente preparación profesional, en general, de los responsables de estas producciones. A este hecho se agrega el que la programación dependía casi exclusivamente de financiamiento publicitario, tendiendo a privilegiar la función de entretenimiento por sobre la de informar o educar. Este paradigma de programa infantil tiene su mayor representante en El show de los bochincheros, referente para programas posteriores como Cachureos.

Este es el contexto de la llegada de Mazapán a la televisión en 1981, a dos espacios distintos: el curso “Yo me expreso: la expresión creadora del párvulo”, de canal 13, y El Rincón del Conejo T.V., de Televisión Nacional de Chile (TVN), popular programa en el que la agrupación aportó desde lo musical. Cabe señalar que en ambos programas las integrantes no figuraron en la pantalla. Sin embargo, ya desde esta época ellas muestran, en distintas entrevistas concedidas, una postura frente a los contenidos que un programa televisivo dirigido a infantes debiese tener, incluyendo lo musical.

La oportunidad para concretar sus ideas en un programa llegó en 1983, con Masamigos (canal 11). Nuevamente el autor destaca de este espacio el propósito de estimular la curiosidad y la sensibilidad de niños y niñas con respecto a su entorno natural, su diario vivir y las manifestaciones artísticas, en reemplazo de la entrega de productos ya digeridos y codificados por el mundo adulto. Para el logro de este objetivo se excluyen cuestiones típicas de otros programas infantiles de la época y de las series animadas importadas. Para el autor cuentan como muy significativos los momentos en que se incorpora como protagonistas a niños y niñas, como legitimación de la voz infantil. Esta participación fue muy distinta a la que estos tenían en otros programas, como público observador, disponible para competir en concursos y responder preguntas del animador, lo que rompió con los cánones convencionales de la época. Migrado a TVN, el grupo llevará a cabo el programa Mazapán, en el que se incorporan algunas novedades y adelantos técnicos. Su permanencia en TVN, no obstante, se verá abruptamente interrumpida tras un interesante impasse político.

Cabe destacar que estos hechos y enunciados son enriquecidos y ejemplificados mediante fragmentos de entrevistas dadas por las integrantes en aquellos años, así como por dichos de críticos, segmentos de periódicos y revistas y otros análisis de la época, además de ilustrar lo planteado con momentos de los programas direccionados en la Internet.

A pesar de que la propuesta de la agrupación fue más bien única dentro de la escasa programación infantil de la época, y que esta fue premiada y reconocida, tuvo que lidiar con las dificultades de una televisión autofinanciada, que prioriza el entretenimiento inmediato, los programas envasados y, por supuesto, una gran cantidad de avisaje que permita su subsistencia. La reflexión sobre lo que significa una televisión formadora y otra destinada a entretener, es necesaria no solo para quienes se hayan insertos en el universo televisivo, sino que debiese involucrar a otros actores. A partir de esto, surge para el autor la necesidad de motivar la incorporación de la musicología local a los estudios sobre televisión en Chile.

Por último, el tercer capítulo, “La infancia protegida”, aborda principalmente los diez primeros años de carrera de Mazapán, los más prolíficos y expuestos en términos de presencia mediática. Aquí, Poveda contrasta el mundo construido por Mazapán para la infancia, lleno de belleza, delicadeza, alegría, magia e ingenuidad, y el entorno social propio de los años de dictadura. El autor comienza esta sección señalando que la infancia en dictadura es un tema escasamente estudiado por la historiografía local. Los estudios historiográficos existentes se integran a los llamados “nuevos estudios de la infancia” y a la psicología social de la memoria, donde habría una mayor producción. En esta línea, el autor recurre a los estudios sobre historia de la infancia en Chile existentes, siendo fundamentales los de Jorge Rojas Flores y Patricia Castillo Gallardo.

Poveda plantea que el ofrecimiento de Mazapán de un universo que evitaba las asperezas de la realidad circundante, fue un propósito deliberado. Sin embargo, este hecho, sumado al origen acomodado de sus integrantes, no siempre fue aceptado por ciertos sectores, desde donde surgieron críticas y acusaciones que Poveda visibiliza en su libro.

Para el autor, lo que Mazapán hace es ofrecer un espacio “protegido” para la infancia en varios sentidos: protegido en relación a la legitimación que se hace del mundo interior del infante, principalmente en cuanto a emociones y sentimientos; protegido en términos de ofrecer un espacio libre de violencia, tanto de aquella proveniente del mundo adulto como de aquella de los dibujos animados japoneses; protegido en una dimensión espiritual, que puede reconocerse en una religiosidad tradicional emparentada con la naturaleza y en el tópico de la Navidad; protegido del consumismo; y, finalmente, protegido de una adultización del mundo infantil por parte de las industrias del entretenimiento.

En suma, este capítulo aborda de manera general algunas tensiones y discrepancias producidas al enfrentar la representación de infancia ofrecida por Mazapán con la situación social de la infancia en el Santiago de los ochenta. El autor plantea que Mazapán ofrece una noción de infancia totalmente opuesta a la realidad adversa que supone la dictadura, una infancia que se desenvuelve en un espacio bello, ingenuo, colmado de naturaleza y magia, presentando un sitio de cobijo libre de violencia y consumismo, apto para el desarrollo del mundo interior, afectivo y espiritual del infante.

Las reflexiones finales –que incluyen la propia experiencia, las dificultades que conllevó la realización de la investigación, las preguntas aún sin responder, los desafíos pendientes, las implicancias éticas y los caminos que abre un trabajo como este– quedan expuestos en la última sección del libro, “Cerrando el ropero mágico”. Finalmente, y luego de la sección final, se incluye un anexo con información detallada de cada álbum de la agrupación.

Metodológicamente, el autor hace una lectura de la problemática planteada a partir de la revisión de literatura académica proveniente básicamente, como ya señalábamos, de la historiografía y la sociología de la infancia. La inclusión de una perspectiva teórico- musicológica es reducida en la medida de que esta es escasa en relación con la problemática en cuestión. Evidentemente, sí son muy importantes las consideraciones técnico-musicales a la hora de entender la propuesta de Mazapán, abordándose en dichos términos algunas de sus canciones. Por otro lado, existe una rigurosa revisión de la discografía de la agrupación y de sus canciones. Se revisan también fuentes audiovisuales, no solo los registros de los programas televisivos de la agrupación, sino también documentales y otros archivos disponibles en YouTube o Instagram. Se revisan documentos de prensa, revistas y periódicos, destacándose la exhaustiva revisión del archivo personal de Cecilia Álamos. También se realizaron entrevistas semiestructuradas y permanentes comunicaciones personales con todas las integrantes de la agrupación, especialmente con Carmen Lavanchy, cuestión que, no obstante, no es mayormente explicada en términos metodológicos. Por último, se incluyen breves fragmentos de testimonios actuales para identificar cómo se recuerdan o cuánto influyeron aquellos espacios protegidos ofrecidos por Mazapán. Esta última técnica resulta interesante en términos de la inclusión de la figura del receptor y la memoria, mas aparece un tanto forzada al no haber mayores implicancias y al no explicitar cómo esta se llevó a cabo en términos metodológicos. Sin embargo, el mismo autor reconoce que esta labor requiere de una extensión y hondura teórica y metodológica que escapa de los límites de este estudio, quedando como primer paso, en realidad, para un próximo trabajo investigativo.

Finalmente, luego de la lectura del libro queda claro que el proyecto de Mazapán no solamente puede ser visualizado como una propuesta rica en términos formativos y estéticos, sino que también presenta una dimensión política y ética que comprende y valora a niñas y niños como personas que “son” (no solo en formación o “que aún no han llegado a ser”), esto es, receptoras activas y constructoras de sus realidades. Podemos plantear, asimismo, que el trabajo contribuye al levantamiento de un marco teórico, a una propuesta metodológica, y, por cierto, a la reflexión y al debate en tanto posiciona temáticas de infancia y música desde una perspectiva musicológica dialogante con otras disciplinas de las ciencias sociales.

Referencias

De la Fuente Labbé, Loreto y Juan Carlos Poveda Viera. 2018. “Música e infancia en Chile. Discursos y estéticas en la música de Pin Pon, Mazapán, Cachureos y 31 Minutos”. Revista Musical Chilena 72 (230): 59-78. https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/52267

Poveda, Juan Carlos. 2022a. “'Qué gris estaba la tarde'. Legitimación en la música de Mazapán de emociones infantiles objetadas”. Contrapulso 4 (2): 32-44. https://doi.org/10.53689/cp.v4i2.164

________. 2022b. “La complejidad de la infancia y su reflejo en la música de Mazapán”. Neuma XV (2): 12-41. https://doi.org/10.4067/S0719-53892022000200012